Драматургия музыкального цикла как отражение взаимодействия Музыки и Слова (на примере «Шести стихотворений для голоса с фортепиано» ор. 38 С. Рахманинова)

УДК 784.3

Спист Елена Александровна – Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова», кафедра концертмейстерского мастерства, старший преподаватель.

E-mail: espist@gmail.com

190000, Россия, Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3,

телефон: +7 (911) 902 92 20.

Авторское резюме

Предмет исследования: Проблема взаимодействия Музыки и Слова в «Шести стихотворениях для голоса с фортепиано» ор. 38 С. Рахманинова стала предметом специального анализа, одним из существенных аспектов которого является постижение концептуально-драматургического единства этого вокального цикла.

Среди возможных многовекторных исследований коррелятивной пары «Мелос» и «Логос» выбран лишь один из аспектов взаимодействия, а именно взаимосвязь музыкальной и поэтической художественных энергий в камерном вокальном сочинении.

Результаты: Интерпретация «Шести стихотворений для голоса с фортепиано» требует глубокого понимания неразрывности Музыки и Слова, что особенно важно в исполнении камерных вокальных сочинений, предполагающем безупречное артистическое взаимодействие участников ансамбля исполнителей – певца и пианиста.

В вокальной музыке процесс усложнён жанровой спецификой, т. к. метаморфоза языка как носителя информации в художественную речь происходит не только на музыкальном, но и литературном уровнях.

Уникальность жанра камерной вокальной музыки в том, что, с одной стороны, импульсом к пробуждению творческой фантазии композитора становится поэтический текст. С другой стороны, романс (das Lied, la chanson, the song) – это озвученное музыкальное прочтение поэзии. В нотном тексте запечатлена услышанная и личностно интерпретируемая композитором музыка слова, трактовка поэтического времени, интонация стиха.

Продолжая развивать одну из доминантных тем романтического искусства – поиска Мечты, Идеала – композитор обращается к новой стилистической системе, базирующейся на поэзии символистов: А. Белого, В. Брюсова, И. Северянина, Ф. Сологуба и К. Бальмонта.

Выводы: Сравнительный анализ нотного текста Рахманинова и стихотворного текста А. Исаакяна позволяют сделать вывод, что в основе композиции цикла лежит архетип Круга как символа бесконечности.

Результат исследования позволяет представить концептуальную идею интерпретации доминантной романтической темы в современном С. Рахманинову контексте символизма.

Ключевые слова: музыка; слово; Рахманинов; романтизм; символизм; композиция; архетип Круга.

The Dramaturgy of a Musical Cycle Reflected in the Interconnection of Music and Word (Based on an Analysis of “Six Songs”, op. 38 by Sergei Rachmaninoff)

Spist Elena Aleksandrovna – Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, Accompaniment Department, Assistant Professor, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: espist@gmail.com

3, Teatralnaya square, Saint Petersburg, 190000, Russia,

tel: +7 (911) 902-9220.

Abstract

Background: The analysis of the interaction of “Melos” and “Logos” in “Six Songs”, op.38 by Sergei Rachmaninoff shows a complex structure of their interdependence. One of the significant aspects of this analysis is the comprehension of the unity of the dramatic conception of the cycle.

Among the possible multi-vector correlative pair studies of the pair of “Melos” and “Logos”, only one aspect of its interaction, namely, the relationship between music and poetic artistic energy in chamber vocal compositions was chosen.

Results: The interpretation of “Six Songs” demands a deep understanding of the intimate connection between Music and Word. It is particularly important in chamber vocal music, which implies a perfect artistic interaction of performers within the ensemble – a singer and a pianist.

This process is much more difficult in vocal music, for the transformation from language as an information medium to an artistic discourse exists in both musical and literary dimensions. What makes vocal chamber music unique is that a verse becomes a creative impulse to wake the composer’s fantasy. On the other side, the romance (das Lied, la chanson) – is a musical understanding of poetry. A musical score represents the intonation of a verse as it was heard and interpreted by the composer. In other words, it represents his subjective perception, his understanding of poetic time, and the music of words.

Developing further one of the dominant themes of romanticism (searching for the Dream), S. Rachmaninoff turned to a new stylistic system, which was based on symbolism poetry (A. Biely, I. Syeveryanin, V. Briussov, F. Sologoub, K. Balmont).

Conclusion: The comparative analysis of S. Rachmaninoff’s musical score and A. Issakian’s poetic text shows that the core of the cycle composition is the Circle archetype which symbolizes eternity.

The result obtained provides a concept of the dominant romanticism theme in the symbolism contemporary with that of Rachmaninoff.

Keywords: music; word; Rachmaninoff; romanticism; symbolism; composition; circle archetype.

Композиция соч. 38, проводя аналогию с сюжетной композицией в литературе, выстроена в обратной последовательности. Первый романс «Ночью в саду у меня» на слова А. Исаакяна – это музыкально-поэтический эпилог всего сочинения. Образ «Ивушки» как символ вечного плача по несбывшейся Идеальной Мечте становится трагическим завершением художественного замысла сочинения. В последующих романсах раскрыта главная идея опуса – от попытки обретения Мечты через лирическое отступление о природе Любви к невозможности достижения Идеала.

Второй романс «К ней» на текст А. Белого – это экспозиция основной темы, воплощённой в мифологеме символизма – Вечной Женственности – «Милая, где ты, милая?».

Смысловое взаимодействие романсов «Маргаритки» на слова И. Северянина, «Крысолов» на слова В. Брюсова и «Сон» на слова Ф. Сологуба позволяет условно обозначить их как цикл в цикле, объединяя в триптих. В философском смысле «Маргаритки» и «Крысолов», как теза и антитеза, подобны соединению и противопоставлению двух противоположных начал аллегорий в картинах «Любовь небесная и Любовь земная» Тициана и «Сон рыцаря» Рафаэля. «Маргариткам» как воплощению высокой лирики и духовности контрастирует пронизанный народными бытовыми интонациями «Крысолов».

«Сон» в этой романсовой триаде воспринимается как катарсис, «в жизни нет ничего, вожделеннее сна…» – эту мысль Ф. Сологуба развивает композитор, интерпретируя одну из доминантных тем символизма как воплощение музыкального Эльдорадо.

Драматическая развязка цикла в заключительном романсе «Ау!» на слова К. Бальмонта построена на противоречии между стремлением к обретению и невозможности достижения, таким образом, снова возвращается основная тема ор. 38, впервые прозвучавшая в романсе «К ней».

Смысловые повторы не только на макроуровне как принципа организации всего цикла, но и на уровне частей формы, фраз, ритмоинтонаций как элементов музыкального языка позволяют сделать вывод, что в основе композиции сочинения лежит архетип Круга как символ бесконечности.

Обращает на себя внимание открывающее опус стихотворение армянского поэта А. Исаакяна в переводе А. Блока, не относящегося к литературному течению символистов, на стихи которых написан цикл [см.: 2]. Исключительность использования переводного стихотворения подтверждает письмо композитора от 15 марта 1912 г. к М. Шагинян, которая во многом инициировала выбор текстов к романсам. Обращаясь к ней с просьбой о литературной помощи, он пишет «Будет ли это современный или умерший автор – безразлично! – Лишь бы вещь была оригинальная. А не переводная» [3, с. 43]. Необходимо подчеркнуть, что С. Рахманинов следовал этой установке с 1906 г. и нарушил собственное правило лишь в 1916 г. в соч. 38.

Закономерен вопрос: «Почему композитор включает в цикл стихотворение А. Исаакяна?». Возможно, ответ надо искать в интонационной природе романса. Композитор изобретательно подчёркивает квинтовый тон основной соль минорной тональности. Константное вращение вокруг пятой ступени позволяет условно назвать его романс «РЕ». Но Re, как известно, псевдоним М. Шагинян в общении и переписке с композитором. Можно выдвинуть гипотезу, что романс представляет остроумно закодированное приношение Рахманинова Шагинян. Как «шутливый» ответ на упрёки в посвящении так «любовно подготовленных» [4, с. 170] ею текстов первой исполнительнице сочинения певице Н. Кошиц, но не ей.

Двучастность формы первого романса соответствует двум поэтическим строфам. Несмотря на ёмкость музыкального изложения, всего 19 тактов, в нём отражены основные принципы взаимодействия Музыки и Слова, характерные для опуса. Музыкальная временная организация доминирует и подчиняет себе поэтический размер. За счёт метрической свободы изложения первой поэтической строфы Рахманинов уходит от 3-дольности дактиля, используя чередование чётных 2/4 и 4/4 размеров, контрастирующих с 3-дольностью стиха. Полное слияние Музыки и Слова происходит в 6 такте. Композитор акцентирует ключевое слово «Ивушка» за счёт единственного совпадения поэтического размера с 3-х дольным размером в музыке, подчёркивая исключительность этого художественного события. Интерпретация второй строфы приводит к изменению смысловой поэтической интонации. Символ Утешения, данный в образе «нежной девушки зорьки», трактуется композитором как проходящий, временный.

Кульминацией произведения становится словосочетание «плачущей горько». Возникновение долгого слога «го», распеваемого на 5/4 в слове «горько», усиленного высокой тесситурой певца и нисходящей секундовой интонацией, меняет смысл стихотворения. Композитор смещает поэтическую интонацию сдвигом смыслового ударения музыкальными средствами, замещая тем самым образ Утешения символом вечно плачущей Ивушки (тт. 13–14). Используя типичную для такого образного контекста секундовую интонацию как конструктивного элемента музыкальной фразы, Рахманинов изобретательно трактует интонацию lamento, применяя её не только в традиционном нисходящем движении, но и в «зеркальном» обращении (тт. 3, 7, 17), т. е. в восходящем движении и ритмической инверсии.

Таким образом, семантическая ассоциация секундовой интонации с интонацией плача синтезируется с интонацией вопроса: «За что? Почему?». Выбранный композитором интонационный строй соответствует музыкальности стиха. Чередование звуков «у» и «а», ассоциируется в нашей генетической памяти с плачем.

Ночью (йу) в саду у меня (йа)

Плачет, плакучая (йа) ива

И безутешна она,

Ивушка, грустная (йа) ива.

Настроение первой поэтической строфы «плачет, плакучая ива» усиливается аллитерацией слогов «пла». Ассоциативный вопрос «За что? Почему?» материализуется в риторике поэтических текстов романсов « К ней», слова А. Белого, и «Ау!», текст К. Бальмонта. Возможно, выбор последнего стихотворения в цикле композитором не случаен. Название «Ау!» совпадает с игрой гласных «а» – «у» в «Ивушке», подтверждая вывод о кольцевой композиции цикла.

Принцип кружения также лежит в основе лаконичной трёхтактной фортепианной постлюдии романса, которая с небольшими гармоническими расширениями цитирует первоначальную фортепианную фразу. В данном контексте такой художественный приём подчёркивает не замыкание музыкальной формы, а, напротив, возвращает к началу произведения. Образ Круга, используемый композитором для формообразования первого романса, также становится основным композиционным приёмом в романсе «К ней» и опосредован постоянными возвращениями-повторами в стихотворении А. Белого.

Трёхкратное произнесение поэтического рефрена «Милая, где ты, милая?», совпадающего с музыкальными кульминациями романса, дважды повторенная строчка «Руки воздеты: Жду тебя» в сочетании с повтором слова «Лета» и постоянной ритмической игрой слога «ми» (модификационный вариант «мы») отражают основной композиционный приём опуса.

Пять слогов в словосочетании «травы одеты перлами» в музыкальном воплощении оформлены как квинтоль плюс триоль (5+3). На вариативном развитии «метрико-ритмического мотива импульса» [1, c. 71] построен второй номер опуса. Мелодизм квинтоли – секундовое опевание тоники низкой 7-й и низкой 2-ой ступенями, завершение её доминантой с последующим разрешением в тонику как начала следующей квинтоли создаёт впечатление бесконечного кружения (тт. 1–5).

Драматическое звучание заключительной фортепианной фразы, постепенно затихая, приводит к фа мажорному meno mosso фортепианной постлюдии. Музыкальная тишина последних четырёх тактов романса переводит нас в новую эмоциональную сферу – в мир чистоты и света.

Тишина как художественная категория становится отличительным признаком лирических образов композитора. В этом сочинении для них характерна тональность фа мажор. Написанные в ней «Маргаритки» – утончённый шедевр вокальной музыки Рахманинова. Его уникальность в подчинении Слова, выразителем которого является вокальная партия, Музыке, т. е. партии пианиста. Фортепианная партия – это одновременно и самодостаточное музыкальное произведение, и комментарий композитора к стихотворению И. Северянина. Разнонаправленность композиторских намерений объясняет уникальность построения и взаимодействия вокальной и фортепианной партий в романсе. Их дистанцирование подчёркнуто композитором несовпадениями поэтического и музыкального синтаксиса. Полярность трактовки наиболее наглядно отражает кульминация романса. Её исключительность в несовпадении динамических оттенков в партиях вокалиста и пианиста. В тт. 18–19 жизнеутверждающим строкам «Готовь, земля, цветам из рос напиток, дай сок стеблю», исполняемых певцом на forte, соответствует динамически контрастная фортепианная партия в нюансе piano.

Примеры «тихих» кульминаций встречаются и в более ранних романсах композитора, но, в отличие от «Маргариток», такая нюансировка соответствует общей исполнительской динамике. «Тихая» фортепианная кульминация становится импульсом для дальнейшего развития и завершения романса.

Возвращение темы вступления готовит последнее поэтическое признание – «О девушки, о звёзды маргариток, я вас люблю!», но композитор озвучивает её на piano и pianissimo, усиливая деликатный образ ремарками dolce и dolcissimo. Сфера музыкальных образов фортепианной партии подчиняет и растворяет в себе полную жизненной энергии поэтическую интонацию, доверенную вокалисту. «Победу» Музыки над Словом увенчивает развёрнутое заключительное фортепианное соло, играющее значительную роль в композиции романса. Постлюдия становится воплощением целомудренного прочтения С. Рахманиновым стихотворения И. Северянина. Это образ светлости, который, по определению композитора, «…есть тишина и радость» [3, с. 45].

Стихотворение «Крысолов» переносит нас в иной мир художественных образов, отличный от метафоричности остальных поэтических текстов. Средневековая легенда о Гамельнском дудочнике в трактовке В. Брюсова воспринимается как шутливая трансформация первоначального образа, лишённого первородной зловещности. Пародийность интерпретации средневековой легенды усиливается постоянно повторяющимся припевом-рефреном «Тра-ля-ля». «Низвержение» образа Крысолова как символа коварства и зла до шутовства и иронии заставляет нас вспомнить о традициях народного театра, балаганной культуре. Органично включающий элементы народной поэзии и музыки, «Крысолов» воспринимается антитезой к лиричным «Маргариткам».

Танцевальность, присущая размеру стиха, написанного 4-х стопным хореем, не только подчёркивает лёгкость изложения поэтического текста, но изображает беззаботный образ юного дудочника. Строфичность в сочетании с постоянным припевом-рефреном «Тра-ля-ля-ля-ля» ассоциируется с фольклором, куплетностью песенного жанра. Черты балладности, присущие стихотворению, находят своё отражение в музыкальном воплощении «Крысолова». Границы частей музыкальной формы точно повторяют структуру поэтического текста и завершаются кадансом.

Рахманинов поддерживает поэтическую иронию начальной ремаркой Scherzando и неоднократно возвращается к ней на протяжении всего произведения, подчёркивая лёгкомысленный характер указаниями leggiero и staccato. Пародийный тон стихотворения усиливается объединением взаимоисключающих элементов в вокальной и фортепианной партиях. Остроумное решение в сталкивании полярных образов композитор находит в тт. 26–28. Ироничность поэтической фразы «милой девушке приснится, что ей душу отдал я» не поддерживается фортепианной партией. Двудольный размер с его покачивающимися нисходящими секундами под лигой создают впечатления убаюкивания, усыпления бдительности девушки, в то время как вокальная партия на словах «что ей душу отдал я» построена на шутливой теме дудочки, изложенной в увеличении. Распев слова «Я» с ремаркой к исполнению «закрытым» ртом только усиливает насмешливый характер эпизода.

Озорной характер романса подчёркнут заключительной фразой. На словах «отпущу её к овечкам, в сад, где стройны тополя» с шутливой аллюзией В. Брюсова к строчкам А. Пушкина «где стройны тополы в долину вознеслись» Рахманинов не может отказать себе в вольности, добавляя отсутствующее в стихотворении заключительное «Тра-ля-ля!».

Романс «Сон» занимает особое место, важное как для драматургии всего цикла, так и для завершения внутреннего микроцикла романсов «Маргаритки – Крысолов – Сон». Тема Сна как проявление граничного состояния, непостижимого измерения между реальностью и фантазией, действием и бездействием необыкновенно привлекательна для творческой реализации. С неизменными атрибутами Мечты и Смерти она как нельзя лучше отражает особенность художественного мышления символистов, являясь одной из главных в творчестве Ф. Сологуба.

Романс «Сон» не только катарсис в триаде центральных номеров опуса, но и его смысловая кульминация, безмятежный Островок для измученной, мечущейся души. Этот романс отличен от остальных в опусе. В нём раскрывается уникальный дар Рахманинова – мелодиста с бесконечными широкого дыхания фразами и индивидуальной личностной интонацией. В развёртывании вокальной мелодии «Сна» композитор уходит от линеарности музыкального времени, как бы расширяя его, делая статичным. Двухстрофность стиха соответствует двучастной музыкальной форме, однако взаимодействие вокальной и фортепианной партий каждой части различно.

Временную организацию вокальной мелодики первой части отличают постоянные паузы, не только формально совпадающие с синтаксисом стихотворения, но и олицетворяющие атмосферу магической тишины поэзии.

В мире нет ничего вожделеннее сна, – ПАУЗА,

Чары есть у него, – ПАУЗА – у него тишина, – ПАУЗА,

У него на устах ни печаль и ни смех, – ПАУЗА,

И в бездонных очах много тайных утех.

Застывшая картинность звучащей материи поддержана темповой ремаркой произведения lento, многоголосье изложения фортепианной партии создаёт ощущение глубины музыкального пространства, «длительного погружения в одно эмоционально-психологическое состояние» [1, с. 64].

Композиция второй части – уникальный пример абсолютного единения Слова и Музыки, их полного растворения в дуэте согласия. Шеститактное фортепианное соло становится импульсом к рождению кантиленной мелодической фразы, изложенной простым каноном сначала в среднем голосе фортепианной партии, а затем в вокальной партии с шагом в три восьмые (тт. 22–24). Благодаря полифоническому приёму, композитор как бы рисует звуками поэтическую строку: «У него широки, широки два крыла», поддерживая бесконечность вокальной линии отсутствием пауз и плотностью звучания фортепианной партии.

Подчёркивая поэтический смысл повтора слов «и легки, так легки», композитор предваряет их паузами, изображая взлетающей гаммой от соль первой октавы до си бемоля второй в вокальной партии (тт. 25–26). Разреженность ритмического рисунка вокальной партии (тт. 29–31) усиливает статику последней строки «он крылом не взмахнёт и не двигнет плечом». Настроение покоя продлевает 8-тактная фортепианная постлюдия, завершающая пространство поэтического текста.

Последний романс «Ау» объединяет и аккумулирует в себе черты предыдущих частей. В нём композитор опять возвращает нас к основной Теме опуса – драматическому поиску Мечты, название ассоциируется с игрой гласных первого номера опуса «Ивушке». Поэтический рефрен «Милая, где ты, милая?» романса «К ней» согласуется с заключительными строками цикла «Пою, ищу. “Ау! Ау!”, – кричу».

Слово и Музыка в этом романсе находятся в полном единении, музыкальная форма соответствует поэтическим строкам стихотворения, границы построений обозначены ремарками, указывающими на смену темпа или изменение характера произведения. В первой строке хрупкость, переливчатость фортепианной фактуры с её хроматическими подголосками как бы рисуют фантазийное звучание «нежного смеха», материализуя слово в музыку (тт. 1–5). Ремарки appassionato и agitato усиливают взволнованную интонацию вопроса «Но где же ты?», повторение звуков фа и ля бемоль подобны «позванивающему» эхо в ответ на риторический вопрос (тт. 12–16).

Звучание фразы «Цветку цветок средь дня зажёг свечу» ассоциируется с лирическим настроением «Маргариток». Музыкальная аллюзия обусловлена общностью тональности (фа мажор) и артикуляционными несовпадениями мотивных лиг в фортепианной партии.

Экспрессивность кульминации тт. 22–27 подчёркивает темп piu vivo, изменение скорости движения усиливается за счёт смены пульсации с 4/4 на 2/4 и создаёт впечатление сжатия музыкального времени. Исполнительские указания agitato у вокалиста и appassionato у пианиста в динамике ff , широкие октавные скачки на слове «Ау!» у певца, поддержанные в партии фортепиано с ремаркой molto marcato, создают впечатление музыкального коллапса, отчаяния, доведённого до катастрофы.

Развёрнутое фортепианное соло последнего романса цикла «Ау» становится эпилогом всего опуса, постлюдия не даёт эмоциональной разрядки, последняя попытка обретения Мечты оказалась бесплодной.

Соч. 38 заканчивается вопросом без ответа – риторической интонацией последнего такта сочинения.

Данное исследование взаимодействия Музыки и Слова позволяет сделать вывод о единстве драматургического замысла соч. 38, подчинённого выверенной сюжетной линии отобранных поэтических текстов.

Существенным аргументом в пользу данного утверждения служит письмо С. Рахманинова Б. Асафьеву от 13 апреля 1917 г., в котором он называет ор. 38 «Шесть стихотворений для голоса и фортепиано» [3, с. 100].

Список литературы

1. Мазель Л. А. Наблюдения над музыкальным языком Шостаковича // Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве – М.: Советский композитор, 1986. – С. 33–82.

2. Мкртчян Л. М. Аветик Исаакян и символизм // Известия академии наук Армянской ССР. Общественные науки [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://basss.asj-oa.am>2690/1/1965-10(25).pdf (дата обращения 29.05.2015).

3. Рахманинов С. В. Литературное наследие. В 3 т. Т. 2. Письма / Сост.-ред., вступ. ст., коммент. и указ. З. А. Апетян. – М.: Советский композитор, 1980. – 583 с.

4. Шагинян М. Воспоминания о С. В. Рахманинове. В 2 т. Т.2 / Изд. 2 доп. Сост., ред., прим. и пред. З. А. Апетян. – М.: ГосМузИздат, 1961. – С. 100–175.

References

1. Mazel L. A. Notes on the Musical Language of Shostakovich [Nablyudeniya nad muzykalnym yazykom Shostakovicha]. Etyudy o Shostakoviche. Stati I zametki o tvorchestve (Studies on Shostakovich. Articles and Notes on Work). Moscow, Sovetskiy Kompozitor, 1986, pp. 33–82.

2. Mkrtchyan L. M. Avetik Issakian and Symbolizm [Avetik Isaakyan i simvolizm]. Izvestiya Akademii Nauk Armyanskoi SSR .Obshestvennye nauki (Bulletin of the Academy of Sciences of the Armenian SSR. Social Sciences). Available at: http://basss.asj-oa.am>2690/1/1965-10(25).pdf (accessed 29 May 2015).

3. Rachmaninoff S. V. Letters [Pisma]. Literaturnoe nasledie, v 3 t. T. 2 (Literary legacy, In 3 vol, Vol.2). Moscow, Sovetskiy Kompozitor, 1980, 583 p.

4. Shaginyan M. Reminiscences about S. V. Rachmaninoff, Vol. 2 [Vospominaniya o S. V. Rakhmaninove, T. 2]. Vospominaniya o Rakhmaninove, v 2 t, (Reminiscences about Rachmaninoff, in 2 vol). Moscow, GosMuzIsdat, 1961, pp.100–175.

Ссылка на статью:
Спист Е. А. Драматургия музыкального цикла как отражение взаимодействия Музыки и Слова (на примере «Шести стихотворений для голоса с фортепиано» ор. 38 С. Рахманинова) // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 2. – С. 77–85. URL: http://fikio.ru/?p=1687.