Репрезентация в изобразительном искусстве информационного общества (на примере искусства поп-арт)

УДК 7.01:304

 

Кузина Татьяна Александровна – федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина», институт социальных и политических наук, департамент философии, аспирант, Екатеринбург, Россия.

E-mail: tatialkuz@gmail.com

620083, Россия, Екатеринбург, ул. Ленина, д. 51,

тел: +7 (922) 608-92-26.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Культурные трансформации, связанные с развитием информационного общества, способствуют модификации философских оснований и стилевых особенностей изобразительного искусства. Эти модификации изучены еще недостаточно.

Результаты: Репрезентация как один из ключевых механизмов изобразительного искусства классического периода в новых условиях трансформируется и переосмысливается. Кризис субъект-объектной конструкции в философии (в том числе в философии искусства) способствует тому, что меняется сама репрезентируемая реальность. В данной ситуации искусство имеет дело с гиперреальностью, возникающей на основании СМИ, медиа и нового мифологизированного сознания эпохи. Техника репрезентации также приобретает свойства, сообразные духу времени: например, трафаретная печать, шелкография, реди-мэйд активно применяются в таком направлении изобразительного искусства, как поп-арт.

Область применения результатов: Рассмотрение концепта репрезентации не может осуществляться изолированно в рамках эстетического анализа, оно необходимо предполагает обращение к социокультурным основаниям эпохи информационного общества.

Выводы: Репрезентация, будучи основополагающей конструкцией для изобразительного искусства классической эпохи, продолжает функционировать в рамках неклассической парадигмы, отражая новые закономерности развития культуры информационного общества.

 

Ключевые слова: репрезентация; информационное общество; постмодернизм; изобразительное искусство; гиперреальность; медиа; поп-арт; реди-мэйд.

 

Representation of Information Society in Fine Art (Taking Pop-Art as an Example)

 

Tatyana Aleksandrovna Kuzina – Ural Federal University Named After the First President of Russia B. N. Yeltsin, Institute of Social and Political Sciences, Department of Philosophy, post-graduate student, Ekaterinburg, Russia.

E-mail: tatialkuz@gmail.com

51, Lenina st., Ekaterinburg, Russia, 620083,

tel: +7 (922) 608-92-26.

Abstract

Background: The cultural transformations connected with the development of the information society contribute to modification of the philosophical bases and the stylistic features of fine art. These modifications haven’t been studied enough yet.

Results: Representation as one of the key mechanisms of fine art of the Classical period is being transformed and reconsidered in the new conditions. Crisis of subject-object construction and in philosophy (including the philosophy of art) promotes the change of represented reality itself. In this situation art deals with the hyper-reality created by means of mass media and the new mythologized consciousness of the epoch. Representation technology also obtains the properties corresponding to the spirit of the age. For example, screen printing, silk-screening, ready-made are actively applied in such genre of fine art as pop-art.

Research implications: The concept of representation cannot be considered only in the context of the esthetic analysis. This concept is supposed to be formulated on the sociocultural basis of the information society.

Conclusion: Despite the fact that representation is a fundamental construction of classical fine art, it continues to function in the framework of non-classical paradigm and reflects the patterns of this stage of cultural development.

Keywords: representation; information society; postmodernism; fine art; hyper-reality; media; pop-art; ready-made.

 

Особенности развития общества в любую эпоху ставят перед искусством определенные задачи и влияют на формы его существования. В информационном обществе появляются новые, специфические для него виды искусства, однако и такой традиционный жанр, как изобразительное искусство, не перестает быть интересным для исследования, поскольку претерпевает существенные изменения, связанные с культурными трансформациями.

 

В изобразительном искусстве, помещенном в новые условия существования, уникальным образом обнаруживает себя такое явление, как репрезентация. Представляя собой важную категорию классической эстетики, репрезентация в неклассический период подвергается критическому рассмотрению и переосмыслению. Некоторые исследователи стоят на позиции, утверждающей кризис репрезентации и невозможность ее функционирования в условиях новой эпохи. Однако данная точка зрения может быть в свою очередь критически переосмыслена.

 

Изначально репрезентация предстает, прежде всего, как механизм замещения объекта его иллюзорным подобием, причем иллюзия не скрывает своей заместительной функции, напрямую говорит об отсутствии репрезентируемого объекта – об этом пишут М. Ямпольский [8, c. 5–6] и Р. Краусс [4, c. 42]. Особенностью репрезентации – при рассмотрении ее в рамках классической эпохи – также является то, что она строится на бинарных оппозициях: вырастая из проблемы соотношения материального и идеального в античной философии, она вбирает в себя средневековое представление о двоемирии (соотношении мира земного и мира небесного), а также – и это особенно важно – новоевропейскую субъект-объектную конструкцию. Репрезентация в классический период базируется на субъекте-художнике, который становится посредником между идеальным и реальным мирами и формирует их образы.

 

В неклассический период субъект-объектная конструкция разрушается, и появляются основания говорить о кризисе репрезентации, но здесь необходимо обратить внимание на то, что это кризис именно классической репрезентации, связанной с классической парадигмой в философии и эстетике.

 

Ж. Делёз и Ф. Гваттари рассматривают постмодернистские трансформации в области искусства и отмечают, что произведение становится независимым как от субъекта, так и от объекта: «Произведение искусства – это существо-ощущение, и только; оно существует само в себе» [3, c. 208]. Искусство отныне не репрезентирует внешний или внутренний мир художника, активно перерабатывающего их в своем творчестве, оно подчиняется постмодернистскому принципу самовоспроизводящихся систем («пейзаж сам себя видит», «письмо само себя пишет»), не зависящих от субъекта.

 

Основанием искусства в информационную эпоху становится анонимность как недостаток «авторского присутствия» и «чувства персональной идентичности», что находит отражение в деперсонализованной технике, минимализме и изменении источника материала для работ, – отмечает Сильвия Харрисон (Sylvia Harrison) [9, c. 11].

 

Исследователь постмодернистской культуры Н. Б. Маньковская, в свою очередь, говорит о том, что в новую эпоху место реальных вещей занимает иллюзия – миф, фетиш, проект [5, c. 59–61]. А симулякр вещи, пришедший на смену классическому образу, связан с реальностью второго порядка – он может существовать самостоятельно, не указывая на нечто реальное.

 

Об этом пишет М. Ямпольский: «Если раньше знаки были способами познания самих вещей (через сходство с ними), то теперь знаки отрываются от вещей и начинают в гораздо большей степени говорить о структуре самого представления, о структуре знака. Теперь один знак отсылает к другому знаку, а репрезентация оказывается репрезентацией реп­резентации» [8, c. 324].

 

Данную особенность подчеркивает и Ж. Бодрийяр: если произведения классической эпохи были явными симулякрами (иллюзорность подобия не скрывалась), то в эпоху постмодерна сама реальность стала гиперреальной и эстетичной. В итоге все, что дублирует само себя, оказывается под знаком искусства, искусство находится в состоянии бесконечного воспроизводства. «Итак, искусство теперь повсюду, поскольку в самом сердце реальности теперь – искусственность» [1, c. 154].

 

Очевидно, что классическая репрезентация в таких условиях утрачивает свои основания, однако сам принцип репрезентации из искусства не исчезает. Репрезентация из механизма представления одного в другом превращается в свойство гиперреальности, которая сама всегда является репрезентацией. Когда на смену объективному миру приходит мир медиа, искусство начинает репрезентировать не предметы действительности, а поле культурных смыслов и символов, иллюзорные мифологизированные и фетишизированные псевдовещи, возникающие в искусственном медиа-поле.

 

Обозначенные особенности наиболее ярко проявляются в искусстве поп-арт. Данное направление разворачивается как репрезентация реальности, созданной массовой продукцией, рекламой, СМИ, являющимися необходимыми атрибутами информационного общества. Художник в данном случае не пытается представить посредством своего творчества некую «сверхреальность», потому что ее нет – существует только повседневная жизнь, где «сущностью» вещи становится ее марка.

 

«Если произведения поп-арта и можно назвать картинами, то это “картины картин”» [6, c. 8]. Такие картины воспроизводят тиражированные образы – фотографии, иллюстрации, этикетки и т. д. И само произведение становится вещью среди вещей, подобием этикетки, оторванной от товара.

 

Джаспер Джонс говорит о своей работе «Флаг», что это одновременно и картина, изображающая флаг, и сам флаг. «В действительности, он рисовал флаг, а не изображал его» [7, c. 46], – пишет К. Хоннеф. В то же время техника создания работы показывает, что это не просто флаг, а живопись. Также и изображенный на картине предмет не тождественен предмету самому по себе – это неотъемлемое свойство искусства подтверждает тот факт, что репрезентация не может исчезнуть.

 

Картина, представляющая собой своеобразную этикетку, не требует индивидуального почерка автора, она должна выглядеть так, будто создана штамповальным станком – для этого художники обращаются к таким техническим приемам, как фотопечать, шелкография и т. п. Художник также может инсценировать реди-мэйд, создавая копии готовых предметов или фотографий. Этот процесс подчеркивает уничтожение субъективного начала, поскольку работа по созданию копии предмета, максимально похожей на сам предмет, видится бессмысленной. «Субъективность художника демонстрируется, но демонстрируется как безвозвратная утрата субъективности. <…> Художник изживает свою индивидуальность тем, что путем значительных усилий и при помощи традиционных художественных средств копирует предмет, вместо того чтобы просто присвоить его посредством метода реди-мэйда или технического репродуктирования» [2, c. 127], – пишет Б. Гройс. Но в данном случае это преднамеренное уничтожение индивидуальности, направленное на демонстрацию постмодернистского принципа – художник стремится уподобиться современным анонимным институциям.

 

Устранение индивидуального художественного начала из искусства способствует тому, что смысл произведения исключает авторские привнесения – смысл является очевидным. «Чтобы расшифровать содержание картины, требуется лишь умение считать» [7, c. 86], – остроумно отмечает К. Хоннеф, рассматривая работу Э. Уорхола, изображающую долларовые банкноты. Купюры и в реальности, и на картине означают одно и то же – деньги. Однако здесь уместно говорить о характерной для поп-арта двухуровневой системе: бумажная купюра репрезентирует ценность денег, работа Уорхола, в свою очередь, репрезентирует купюру как репрезентацию – произведение становится репрезентацией репрезентации.

 

Поп-арт также осуществляет репрезентацию репрезентации, применяя метод реди-мэйд: вещь, превратившаяся в знак уже в рамках повседневной реальности, помещается в художественное пространство, за счет чего и становится произведением.

 

Необходимо отметить, что репрезентируемая поп-артом повседневная реальность представляет вместе с тем реальность мифологизированную, воплощает мифологическое коллективное сознание. Изображения Мэрилин Монро, созданные Энди Уорхолом, становятся мифическими иконами [7, c. 84]. Искусство поп-арта репрезентирует мифы, порожденные популярной культурой, мифы, связанные с киноиндустрией и кинозвездами, с марками, брендами и успешностью. Портрет-икона Мэрилин Монро покрыта золотой краской и таким образом формально наделена статусом иконы. А примененная Э. Уорхолом трафаретная печать очищает изначальное фотографическое изображение от объемности и натуралистичности, тем самым превращая его в предмет особой, мифологической реальности.

 

Таким образом, можно заключить, что в изобразительном искусстве поп-арт, выражающем тенденции культурных трансформаций в информационном обществе, репрезентация предстает как преломление среды, созданной массовой культурой и средствами медиа. Отходя от классической парадигмы, утверждающей решающую роль субъекта-творца, репрезентация продолжает существовать в изобразительном искусстве в качестве передачи анонимной структуры коллективного сознания, функционирующего в условиях гиперреальности. Репрезентация внеположной реальности в искусстве превращается в репрезентацию репрезентации – особую художественную надстройку над структурой вездесущей искусственности и симуляции, отражающей дух эпохи своими, специфическими средствами.

 

Список литературы

1. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. – М.: Республика; Культурная революция, 2006. – 269 с.

2. Гройс Б. Само-собиратели // Комментарии к искусству. – М.: Художественный журнал, 2003. – С. 121–134.

3. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? – М.; СПб.: Институт экспериментальной социологии: Алетейя, 1998. – 287 с.

4. Краусс Р. Во имя Пикассо // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. – М.: Художественный журнал, 2003. – С. 33–51.

5. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. – 348 с.

6. Обухова А. Живопись без границ: От поп-арта к концептуализму: Альбом. – М.: Галарт: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. – 176 с.

7. Хоннеф К. Поп-арт. – М.: Taschen: Арт-Родник, 2005. – 96 с.

8. Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре. – М.: Новое литературное обозрение, 2007. – 616 с.

9. Harrison S. Pop Art and the Origins of Post-Modernism. – Cambridge: CambridgeUniversity Press, 2001. – 280 p.

 

References

1. Baudrillard J. The Consumer Society: Myths and Structures [Obschestvo potrebleniya. Ego mify i struktury]. Moscow, Respublika, Kulturnaya revolyutsiya, 2006, 269 p.

2. Groys B. Self-Gatherers [Samo-sobirateli]. Kommentarii k iskusstvu (Comments to Art). Moscow, Khudozhestvennyy zhurnal, 2003, pp. 121–134.

3. Deleuze G., Guattari F. What Is Philosophy? [Chto takoe filosofiya?]. Moscow, St. Petersburg, Institut eksperimentalnoy sotsiologii: Aleteyya, 1998, 287 p.

4. Krauss R. In the Name of Picasso [Vo imya Pikasso]. Podlinnost avangarda i drugie modernistskie mify (The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths). Moscow, Khudozhestvennyy zhurnal, 2003, pp. 33–51.

5. Mankovskaya N. Aesthetics of Postmodernism [Estetika postmodernizma]. St. Petersburg, Aleteyya, 2000, 348 p.

6. Obukhova A. Painting without Borders: From Pop-Art to Conceptualism: Album [Zhivopis bez granits: Ot pop-arta k kontseptualizmu: Albom]. Moscow, Galart, OLMA-PRESS, 2001, 176 p.

7. Khonnef K. Pop-Art [Pop-art]. Moscow, Taschen, Art-Rodnik, 2005, 96 p.

8. Yampolskiy M. Weaver and Visionary. Representation History Sketches, or About Material and Ideal in Culture [Tkach i vizioner: Ocherki istorii reprezentatsii, ili O materialnom i idealnom v culture]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie, 2007, 616 p.

9. Harrison S. Pop Art and the Origins of Post-Modernism. Cambridge, Cambridge University Press, 2001, 280 p.

 

© Т. А. Кузина, 2016

Яндекс.Метрика