Комикс-индустрия как зеркало американской действительности

Новый номер!

УДК 32.019.51

 

Маклакова Анастасия Юрьевна – бакалавр политологии, независимый исследователь, Санкт-Петербург, Россия.

E-mail: anastasiiamak@gmail.com

Авторское резюме

Состояние вопроса: В современном мире практически каждый человек, вне зависимости от своего положения в обществе, уровня занятости и территориальной принадлежности, имеет возможность узнавать необходимую ему информацию через Интернет. В этих условиях невозможно избежать широкого влияния друг на друга событий реальной жизни и медиаиндустрии. В широком смысле под информационными источниками понимают как интернет-ресурсы, так и печатные издания, среди которых можно выделить комикс-индустрию как особый феномен массовой культуры. Как один из популярнейших жанров современной культуры, комикс играет далеко не последнюю роль в формировании политического сознания, отражая реалии и тенденции мировой действительности. Специфика его воздействия на общество определяется тем, что в его структуре присутствуют элементы двух разнородных систем – вербальной и пиктографической.

Результаты: Особенно ярко можно проследить отражение существующих реалий в комиксах в специфические периоды мировой истории, отмеченные следующими событиями:

1) адаптация еврейских мигрантов в США;

2) вступление США во Вторую мировую войну;

3) развитие движения феминизма;

4) борьба с расовой дискриминацией.

В различные периоды авторы комиксов освещали возникающие политические веяния, все больше вовлекая граждан в освоение политических тенденций и оказывая влияние на их восприятие действительности.

Выводы: Комикс-индустрия в США развивалась непосредственно под влиянием политических волнений. Она способствовала лучшей адаптации граждан к существующим реалиям благодаря отражению острых вопросов, а также простой форме воспроизведения информации, популярной как среди детей, так и у взрослой части населения.

 

Ключевые слова: комикс; комикс-индустрия; США; феминизм; миграция; супергерой; патриотизм; расовая дискриминация.

 

Comics as a Reflection of American Reality

 

Maklakova Anastasiia Yurievna – B. Sc., independent researcher, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: anastasiiamak@gmail.com

Abstract

Background: Today, people from different socioeconomic, geographic, and cultural backgrounds have an access to the abundance of information freely available through the Internet, social media, TV and newspapers. Consequently, events in real life and in the media industry have a significant impact on each other. Among the variety of information sources and forms, one can highlight the comics industry as a special phenomenon of mass culture. Being one of the most popular genres of modern culture, comics play an important role in the formation of political consciousness and awareness. Through comics’ simple structural elements, both verbal and pictographic, the reality of the world is accurately portrayed.

Results: Several periods of American history are easily traced in comics:

1) the adaptation of Jewish migrants in the United States;

2) the US accession to World War II;

3) the development of the feminist movement;

4) the fight against racial injustice and discrimination.

Throughout different times, the comic book authors covered emerging political trends involving more and more citizens in the development of political waves and influencing their perception of reality.

Conclusion: Comic books industry in the United States has developed directly under the influence of political unrests. Through an accurate reflection of critical issues, the comics aided people with the adaptation to existing realities. Comics surged in popularity due to their simple structural form, thus becoming a huge success among children and adults alike.

 

Keywords: comics; comics industry; USA; feminism; migration; superhero; patriotism; racial discrimination.

 

С древнейших времён люди использовали рисунок как способ передачи информации. Пещера Альтамира в Испании, а также петроглифы Онежского озера и «Газетный камень» штата Юта, США являются ярким доказательством стремления людей передавать свои знания и истории через графические изображения. Постепенно инструменты передачи информации через рисунок эволюционировали от натуральных минеральных красок к фломастерам и гелевым ручкам, а затем и вовсе перешли на уровень компьютерной графики. С расширением базы возможностей сами виды творчества также приняли иные формы. На сегодняшний день самым популярным проводником информации в мире иллюстраций является комикс.

 

Слово «комикс» (от англ. comics) у русскоязычного читателя вызывает ассоциацию с таким содержательным признаком жанра, как комичность. Однако он характеризует жанр комикса лишь в ранний период его развития. После двадцатых годов двадцатого века разнообразие сюжетов комиксов значительно расширилось, в связи с чем внутренняя форма слова перестала являться определяющей. Наиболее полное определение комиксу дал один из первых французских исследователей данного жанра П. Фрэно-Дерюэль: «Форма образного повествования, комикс, представляет собой произведение, неотъемлемой частью которого является последовательность картинок, сопровождаемых текстом или без него и дополненных различными идеографическими знаками» [6, с. 51–77].

 

Несмотря на то, что формальные черты комикса зарождались и проявлялись в истории развития визуального искусства как такового в европейских странах, комикс в том виде, в котором он нам знаком сегодня, возник в США в конце девятнадцатого века и стал медиа именно в Америке [1]. В конце девятнадцатого века законченные черты, такие как панели, кадры, структура, комиксам придали газетные издания. Газеты в этот период времени, когда практически все население США уже умело читать, были важнейшим источником информации, распространяемым повсеместно. К тому же американская культура – это культура мигрантов, и веселые картинки на последней полосе помогали людям социализироваться, лучше понимать язык, осваивать культуру страны, в которой они оказались [1]. Таким образом, комикс постепенно становился международным средством общения.

 

В собственном смысле слова комиксы получили свое развитие во многом благодаря крупным нью-йоркским газетам, в которых они печатались в девяностых годах двадцатого века. Два главных источника комиксов – книга и газета – разделили читателей на две группы. Как преемник книги с картинками, комикс-буки адресовались в основном юным читателям, в то время как комикс, который являлся неотъемлемой частью ежедневной газеты, был более взрослой формой повествования. Со временем, когда комикс-буки окончательно заменили газетные комиксы, возрастная грань между читателями стерлась, что позволило комикс-индустрии объединить аудиторию самых разных возрастов.

 

Одним из самых важных моментов в истории американской поп-культуры считается появление супермена, придуманного еврейскими подростками из Кливленда, штат Огайо, Джерри Сигелом и Джо Шустером, в «Action Comics» в июне 1938 года.

 

Наделенный удивительными способностями причудливый герой с другой планеты, который выдает себя за человека и совершает подвиги на благо людей, Супермен стал одним из главных вымышленных героев Америки всех времен. Популярность Супермена была мгновенной, потому что люди, пережившие Великую депрессию, увидели в нем своего выдуманного спасителя. Чтобы использовать свою невероятную силу в борьбе за правду и справедливость, супермен притворяется Кларком Кентом – невзрачным журналистом городской газеты. Это не могучий герой в духе Геракла, супермен ведет себя как идеальный американец. Супермен пришелец, инопланетянин, прилетевший с другой планеты. Он бежал на землю, бросил все, что у него было. Весьма значимым было то, что способности Супермена проявлялись лишь на Земле, в то время как в космосе, под солнцем своего родного Криптона, он был не сильнее обычного землянина. Поэтому он был воплощением «американской мечты» – грезы о том, что в США каждый мигрант может стать сильнее, богаче и важнее, чем был на родине [12].

 

В его фантастической биографии была зашифрована судьба многих мигрантов, сбежавших в США из других стран и ставших украшением своей новой родины. Тимоти Аарон Певи полагал, что Сигел и Шустер «создали персонажа-иммигранта, который желал соответствовать американской культуре, как американец», что, по его мнению, является весьма важным аспектом американской личности [11].

 

Супермен превращается в культовый образ американского образа жизни. Супермен как иммигрант в стране равных возможностей и американской мечты – одна из популярных метафор, прослеживающихся в истории супергероя с другой планеты. Если убрать все детали, остается чужак в чужой земле, который хочет быть частью мира, а не просто одиноким пришельцем. И это основа Америки.

 

Необходимость супергероев в сознании людей особенно сильно начала выражаться в конце 1930-х годов. В это время комиксы в основном рисовали дети мигрантов, евреи, которые особенно переживали за происходящее на международной арене. И, поскольку война тревожила все население США, а звездно-полосатый флаг всегда был мощным символом американского духа, вскоре должен был появиться значимый патриотический персонаж.

 

За 9 месяцев до того, как США официально вступили во Вторую мировую войну, два еврея, Джо Саймон и Джек Керби, создали персонаж, который был к ней готов. Капитан Америка – супергерой издательства Marvel, целенаправленно созданный патриотический персонаж. Он стал важным инструментом пропаганды силы американского духа и готовности бороться.

 

В первом выпуске комиксов о Капитане Америке была рассказана история его появления: слабый, но храбрый молодой человек Стив Роджерс становится волонтёром в правительственном эксперименте — и получает суперсилу с помощью чудесной сыворотки. Ученого, придумавшего сыворотку, убивает немецкий шпион — так что Роджерс остаётся единственным в своем роде. В самих комиксах обращение «Капитан Америка» применяется к любому, кто выбран правительством США носить костюм и щит. Почти всю историю публикаций персонажа Стив Роджерс одет в костюм, раскрашенный на мотив американского флага, и вооружен неразрушимым щитом, который можно использовать в качестве оружия.

 

В то время, когда Америка официально воевала, батальон супергероев также был готов защитить страну. Во время Второй мировой войны 70 миллионов американцев читали комиксы. Комиксы были в каждом четвертом журнале, отправленном заграницу во время войны, их продавали в 10 раз больше, чем журналы и газеты. За эти годы, по разным оценкам, экземпляров комиксов про Капитана Америку было продано около 210 миллионов в 75 разных странах.

 

Солдаты и офицеры обожали комиксы, где участвовал Капитан Америка. Супергерой-военный, который борется с фашизмом, создал определенные проблемы репутации супермена, ведь он бы за один день мог закончить войну, если бы захотел это сделать. Поэтому создатели супермена Сигел и Шустер отправили своего героя в военкомат. Супергерой с суперсилой и рентгеновским зрением так страстно хотел помочь своей стране, что стал читать таблицу для проверки зрения в соседнем кабинете. В итоге его признали негодным для службы. Именно в этот момент в комиксах появляется фраза, призывавшая к силе простого американского военного «Америке не нужен супермен, чтобы выиграть войну!» [4].

 

Благодаря сильному патриотическому контексту, который несет в себе Капитан Америка, казалось, что он стал супергероем на все времена, подняв планку для всей индустрии [8]. Однако, когда война закончилась, популярность персонажа уменьшилась, и к 1950 годам его перестали использовать, за исключением неудачного возрождения в 1953 году.

 

После войны все супергерои постепенно теряли свою прелесть. Солдаты, вернувшиеся с войны, принялись дальше читать комиксы, однако им не очень хотелось читать про ребят в трико, которые носят маски и разъезжают на автомобилях. Они искали что-то более серьезное и взрослое. Герои, как Капитан Америка, потеряли смысл существования. Он послужил своей стране, сделал то, что должен был сделать, осуществил свою миссию, но его время прошло.

 

Хотя истории о супергероях DC Comics и Marvel поднимали актуальные проблемы, авторский коллектив из одних мужчин был плохо подготовлен к новому движению, возникшем в 1970 годах.

 

Женские группы активно проявили себя в Нью-Йорке, где Коалиция работников искусства среди своих «13 требований», выдвинутых перед музеями, назвала необходимость «преодолеть несправедливость, веками проявляемую по отношению к художницам, установив при организации выставок, приобретении новых экспонатов и формировании отборочных комитетов, равную представительную квоту для художников обоих полов». Вскоре возникла «группа влияния» под названием «Художницы бунтуют», протестующая против дискриминации женщин на ежегодных экспозициях в Музее Уитни. Члены группы ратовали за то, чтобы процент участниц был повышен с 7 до 50 процентов [10, с. 98–112].

 

Феминистское движение повлекло за собой различные изменения в западном обществе, в том числе предоставление женщинам права голоса в выборах; право подавать заявление на развод; право на владение имуществом; право женщин на контроль над собственным телом и право решать, какое медицинское вмешательство для них допустимо, в том числе выбор противозачаточных средств, аборты и другое [3, с. 3–11].

 

Интенсивное и яркое развитие движения за права женщин не могло обойти стороной индустрию комиксов. В большинстве комиксов 1940 годов женщины играли роль подружек, которые либо мешали, либо постоянно попадали в ситуации, когда их нужно было спасать.

 

До войны были супергероини комиксов, включая Ольгу Мессмар, девушку с рентгеновским зрением, невидимую Скарлет Онил и мисс скорость. Но супергероиней, которую ждала Америка, стала Чудо-женщина. Чудо-женщина – это Диана, принцесса амазонок райского острова, острова анклава бессмертных женщин, которые жили в изоляции в Бермудском треугольнике последние тысячи лет. Самую знаменитую женщину-супергероя на самом деле создал мужчина.

 

Уильям Марстон был психологом, создателем аппаратуры, измеряющей систолическое давление крови, что было важным для создания детектора лжи. Опыт работы Марстона убедил его, что женщины честнее и надежнее мужчин, и могут работать более эффективно. Он также считал, что женщины эмоционально намного сильнее, и что однажды Америка станет страной матриархата: «Чудо-женщина является психологической пропагандой для нового типа женщин, который должен, я считаю, править миром» [7].

 

Большое влияние на создание и дальнейший образ Чудо-женщины оказали любимые женщины Марстона, с которыми он жил в полигамном браке. Его жена была кузиной одной из самых влиятельных фигур в движении за права женщин. Интересным фактом является то, что после смерти Уильяма женщины продолжали жить вместе, то есть Марстон выглядит не как мужчина, который свел двух женщин, ревновавших его друг к другу, а, скорее, как катализатор их союза, что только подчеркивает черты феминизма в данном треугольнике.

 

Внушительное использование бондажа, по задумке, олицетворяет подвиг суфражисток, приковывающих себя в знак протеста к перилам, воротам и заборам, что неоднократно подвергалось критике со стороны феминисток, которые считали связывания Дианы унизительным [5, с. 28–30].

 

Чудо-женщина создавалась не только как персонаж с интересным прошлым, сильным характером и выдающимися способностями, но и в первую очередь как ролевая модель, способная донести идеалы феминизма как до робких девочек, так и до мальчиков. Мужчины супергерои работали мощными кулаками и оружием, а Чудо-женщине Марстон дал более совершенное оружие. Ее лучшим оружием, кроме мозгов, было лассо правды. Те, кто в него попадал, не просто говорили правду, они должны были делать все, что она им скажет. Эти истории были наполнены сексуальностью, гендерными вопросами и проблемами политической иерархии [7].

 

Чудо-женщина была создана, чтобы продвинуть идеи демократии, научить людей бороться с силами международной тирании. И все эти идеи Марстон сумел воплотить в жизнь, ведь уже не первое десятилетие, смотря на Чудо-женщину, мы буквально видим икону феминизма и американский флаг.

 

Помимо вопроса о правах женщин, в США существовала не менее острая проблема восприятия людей в контексте расовых различий. В ряде южных штатов США века рабства и десятилетия сегрегации создали правовую и политическую систему, которая характеризовалась господством белых. Официально расовая сегрегация не существовала с момента принятия в 1865 году 13-й поправки к американской конституции, которая запрещает рабство. К первыми признакам расовой дискриминации можно отнести отдельные школы для детей с разным цветов кожи, запреты на совместное размещение в отелях, разделение сферы услуг на кафе и рестораны для «белых» и «цветных». В штате Монтгомери существовал закон, запрещающий чернокожим занимать первые четыре ряда в общественном транспорте, которые были определены как «места для белых», и обязующий их освобождать места заднего ряда для белых пассажиров [2].

 

С 1951 года по 1964 год в США прошло несколько волн протестов и забастовок против расовой дискриминации, которую начал чернокожий житель штата Канзас Оливер Браун, подав иск против городского школьного совета от имени своей восьмилетней дочери. В иске Браун указал, что его дочь должна учиться в школе для белых, которая находится в 5 кварталах от дома, в отличие от «черной школы», которая располагалась фактически на окраине города. После отклонения иска Брауна другие чернокожие родители подали аналогичные иски как в Канзасе, так и в других штатах. 1 декабря 1955 года чернокожая женщина Роза Паркс не уступила место белому мужчине в Монтгомери, тем самым начав бойкот представителей движения по защите гражданских прав в США, который принял новые обороты после убийства водителем чернокожего пассажира. Чернокожие владельцы машин перевозили «братьев по коже» своими силами, без какой-либо платы. Афроамериканцы 381 день поддерживали бойкот, который был назван «Ходьбой во имя свободы». Бойкот был отмечен агрессивными методами борьбы городских властей с активистами. Однако в декабре 1956 года сегрегацию городских автобусов в Монтгомери отменили законодательно. На это решение расисты ответили террором: расстрелом автобусов, взрывом самодельной бомбы в квартале с чернокожими жителями и избиением чернокожих [2].

 

2 июля 1964 года президентом США Джонсоном был подписан принятый Конгрессом Закон о гражданских правах 1964 года, который запретил расовую дискриминацию в сфере торговли, услуг и приеме на работу. Но, несмотря на законодательное равенство людей с разным цветом кожи, в одночасье от расовой дискриминации избавиться было невозможно (собственно, проблема расизма актуальна и по сей день). Для того чтобы принять чернокожих граждан как полноценную часть общества, обществу был нужен некий катализатор этого процесса. Таким своеобразным катализатором стала культура комиксов.

 

В 1970 году DC представили обновленную версию Зеленого фонаря, решив, что несправедливо обходить стороной защиту афроамериканцев. В этой версии Зеленый фонарь помогал всем героям независимо от цвета их кожи.

 

Даже супермен столкнулся с проблемой расовых отношений, когда журналистка Лойс Лейн, в которую по истории комиксов был влюблен Кларк Кент, стала черной, чтобы написать сюжет о гетто в Метрополисе [9].

 

В 1964–1965 гг. можно было увидеть сцены на улицах, где не все второстепенные персонажи комиксов Marvel были белыми. Такие мелочи, как участие в истории чернокожего полицейского или врача, подчеркивали то, за что боролись Marvel Comics – разнообразие культуры. В начале 1960-х годов это имело весомое значение и впоследствии принесло свои плоды.

 

В 1966 году главные художники издательства Стен Ли и Джек Кирби представили зрителям первого черного супергероя – Черную Пантеру. Т’Чалла – преемник многовековой династии правителей африканского королевства Ваканда и лидер Клана Пантеры. Он является непререкаемым авторитетом. Кстати, Черная Пантера – самый богатый супергерой во всех вселенных комиксов. Его состояние приблизительно оценивается в 500 млрд. долларов, куда уж до него белым Брюсу Уэйну или Тони Старку.

 

Сразу после черной пантеры в Marvel появился еще один чернокожий персонаж – Люк Кейдж. По легенде Кейдж был сложным подростком, так как вырос в самом опасном и преступном районе Нью-Йорка – в Гарлеме. В комиксах про невероятно сильного супергероя с черным цветом кожи присутствует тема расизма, из-за которой во многом он и был наделен суперспособностями. В связи с ложными обвинениями Люк попал в тюрьму, где ему предложили смягчить наказание, если он согласится на участие в эксперименте «Сверхчеловек». Люк согласился, но охранник сразу невзлюбил Люка, будучи расистом, и во время опыта он вывел из строя приборы и сорвал эксперимент. Эксперимент окончился неудачно, и в лаборатории прогремел взрыв. Однако Люк Кейдж не погиб, а стал обладателем огромной силы и непробиваемой кожи. [9]

 

Новые персонажи Marvel вдохнули в комиксы новую жизнь. Они были сильны, неуязвимы и могущественны, но главное – они были главными героями новых выпусков комиксов, имея черный цвет кожи. Разумеется, это не могло не дать свои плоды – резко уменьшилось количество противоречий между белым и цветным населением, стало меньше локальных конфликтов, чернокожих людей более охотно стали принимать на работу, зачастую на руководящие должности, да и полиции стало дышать попроще. С этого момента начинается новая эра в индустрии комиксов, где нет расовых стереотипов и дискриминации.

 

На протяжении долгих лет печатные комиксы помогали людям адаптироваться к ситуации на политической арене, давали возможность разделить радость побед и общее горе путем чтения рассказов с картинками. Они меняли и продолжают менять представление о возможностях человека и о его месте в мире. Благодаря компьютерной графике и спецэффектам, индустрия кино помогла возродить актуальность таких супергероев, как супермен, бетмен через телеэкраны. Постепенная модернизация и приближение старых и знакомых всем супергероев к современному миру вернули гражданам США желание покупать и читать комиксы, следить за развитием историй любимых героев через фильмы и Интернет. Вернули тему «Американской мечты» и надежды на светлое настоящее и будущее.

 

На страницах изданий печатных изданий имеется множество подтверждений того, насколько актуально отражение событий реального мира в комикс-индустрии. Так, 11 сентября 2001 значение слов «смотри в небо» навсегда изменилось, а фантастический мир комиксов смешался с реальностью. Любой, кто в детстве читал комиксы, видел многочисленные разрушения Нью-йоркских зданий, но к такой реальности никто готов не был. Во вселенной Marvel человек-паук постоянно крутится вокруг высотных зданий, и издатели решили, что необходимо высказаться о разрушении башен-близнецов. «Только безумец мог придумать и захватить самолеты. Мир нормальных людей всегда уязвим для безумцев. Нам не понять, что они придумают. Мы не можем это понять. Не можем предотвратить. Не можем остановить. Но теперь мы тут. Вы нас не видите, но мы тут» [9]. Персонажи Marvel стали теми, кто духом был рядом со спасателями, разбирающими завалы, помогали врачам, полиции и всем, кто там был. Суть этого комикса и причина его появления была в том, что все персонажи комиксов после такой трагедии могли только собраться вместе и начать плакать. Они были бесполезны. Они ничего не могли. Америка объявила войну терроризму. И поэтому новый фильм о Бетмене стали позиционировать как главный инструмент в этой войне. Фильмы Кристофера Нолана о темном рыцаре стали ответом на панику после 11 сентября. Они о войне, в которой нет государств. Есть человек, есть враг, которого не видно, он повсюду.

 

Комиксы отражали в себе не только политическую действительность, но и моральные ценности, которые тоже менялись с изменением общества. Новым этапом для Marvel стала популяризация персонажей людей Х, которые в отличие от всех героев издательства уже родились мутантами. Эти истории были направлены на борьбу с нетерпимостью окружающих, к принятию человека таким, какой он есть на самом деле. Интересно, что дети и молодежь заметили этот подтекст моментально. Они осознали, что мир намного сложнее, чем кажется с первого взгляда. Все герои люди Х абсолютно разные, но борются за единую цель. Успех людей Х основан на том, что в них можно найти все, что угодно: это история про то, что нужно любить различия, каким бы ты не родился, это лучшая метафора про молодых геев, история про единение. Ранее в комиксах не откровенничали об ориентации героев. Все изменилось с приходом людей Х. Именно в их вселенной появился первый супергерой гей, который впоследствии даже выходит замуж. В 2013 году культура дошла до той точки, когда такое стало возможно даже в комиксах.

 

Многие годы все говорили, что комиксы – это для детей, но время показало, что это вовсе не так. Да, действительно, комиксы с самого детства воспитывают в детях чувство ответственности, показывают, что хорошо, а что плохо, как поступать правильно, а чего делать не стоит. Однако во время великой депрессии создатели супермена и подумать не могли, какое влияние обретет их персонаж. Супергерои не просто повсюду, их качества важны как никогда. Все знают этих персонажей: от Лос-Анджелеса до Тайвани, и в душе они знают, что сила супергероя в том, чтобы поступать правильно, жертвовать собой, чтобы помочь людям. Где есть борьба, где есть беда, есть люди в костюме супермена. Это символ надежды. Если кто-то борется за права в другой стране, если кого-то преследуют, он надевает эту футболку, он становится неуязвимым. Супергерои процветали во времена величайших трудностей: во время депрессии люди боялись, что не смогут выжить, они боялись, что втянутся в мировую войну и потеряют свободу, в атомный век они боялись радиации, сегодня мы боимся террористов. И от всех этих наших страхов нас спасают супергерои, которые всегда побеждают.

 

Благодаря развитию комикс-индустрии в соответствии с политическими реалиями комиксы становились своего рода зеркалом американской действительности, дававшим возможность американцам вне зависимости от возрастной и гендерной принадлежности познавать окружающие события и лучше адаптироваться к новым веяниям на политической арене.

 

Литература

1. Дмитриева Д. Лекция, посвященная американскому комиксу в книжном магазине «Фаланстер». – Москва. – 14.03.2015.

2. Киселев В. Ненасильственный опыт движения за гражданские права в США // Институт философии российской академии наук. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://iphras.ru/uplfile/ethics/biblio/N/3.html (дата обращения 11.04.2016).

3. Beasley C. What is Feminism? – New York: Sage. – 1999. – pp. 3–11.

4. Chabom M. Интервью для «National Endowment for the Humanities». – New York, USA. – 2013.

5. Daniels L. Wonder Woman: The Completely History // Chronicle Book. – 2004. – pp. 28–30.

6. Fresnault-Deruelle P. Aspects de la bande dessinée en France // Comics and

Visual Culture. La bande dessinée et la culture visuelle. – München. – 1986. – pp. 51–77.

7. Hendrix G. Out of Justice // The New York Sun. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.nysun.com/arts/out-for-justice/67866/ (дата обращения 25.04.2016)

8. Kirby J., Simon J. Captain America Comics, #1 // Marvel. – USA. – 1945.

9. Lee S. Интервью для «National Endowment for the Humanities». – New York, USA. – 2013.

10. Mills S. Postcolonial Feminist Theory. // S. Jackson and J. Jones. Contemporary Feminist Theories // Edinburgh: EdinburghUniversity Press. – Edinburgh. – 1998.

11. Pevey T. A. From Superman to Superbland: The Man of Steel’s Popular Decline Among Postmodern Youth // GeorgiaStateUniversity – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://scholarworks.gsu.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.ru/&httpsredir=1&article=1018&context=english_theses (Дата обращения 16.03.2016)

12. Shuster J., Sheldon M. Action Comics, #1 // DC. – USA. –1938.

 

References

1. Dmitrieva D. Lecture “American Comics” [Amerikanskiy komiks] in the bookstore “Falanster”. Moscow, 14.03.2015.

2. Kiselev V. Non-Violent Experience of the Civil Rights Movement in the US [Nenasilstvenniy opit dvizheniya za grazhdanskie prava]. Available at: https://iphras.ru/uplfile/ethics/biblio/N/3.html (accessed 11.04.2016).

3. Beasley C. What is Feminism?New York, Sage, 1999, pp. 3–11.

4. Chabom M. Interview for “National Endowment for the Humanities”. New York, USA, 2013.

5. Daniels L. Wonder Woman: The Completely History. Chronicle Book, 2004, pp. 28–30.

6. Fresnault-Deruelle P. Aspects de la bande dessinée en France. Comics and

Visual Culture. La bande dessinée et la culture visuelle. München, 1986, pp. 51–77.

7. Hendrix G. Out of Justice. Available at https://www.nysun.com/arts/out-for-justice/67866/ (accessed 25.04.2016)

8. Kirby J., Simon J. Captain America Comics, #1.Marvel, USA, 1945.

9. Lee S. Interview for “National Endowment for the Humanities”. New York, USA, 2013.

10. Mills S. Postcolonial Feminist Theory. Contemporary Feminist Theories. Edinburgh, EdinburghUniversity Press. 1998.

11. Pevey T. A. From Superman to Superbland: The Man of Steel’s Popular Decline Among Postmodern Youth. Available at https://scholarworks.gsu.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.ru/&httpsredir=1&article=1018&context=english_theses (accessed 16.03.2016)

12. Shuster J., Sheldon M. Action Comics, #1. DC, USA, 1938.

 

© А. Ю. Маклакова, 2018

Яндекс.Метрика