Феноменологический подход в изучении живописи

Новый номер!

УДК 75.01

 

Вовк Мария Алексеевна – Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения, кафедра рекламы и современных коммуникаций, студент, Санкт-Петербург, Россия.

Email: mari.vovk.98@mail.ru

Авторское резюме

Предмет исследования: В данной статье в рамках феноменологического философского метода рассматривается картина как феномен, художник как телесный инструмент, проблема восприятия художественного образа, структура связи между видящим и видимым, творящим и творимым.

Состояние вопроса: В феноменологической философии вопросы, связанные с сущностью искусства, процессом создания художественного произведения и его субъектом не получили однозначного разрешения. Проблема сущности искусства с точки зрения его отношения к истине раскрыта в работе М. Хайдеггера «Исток художественного творения». Феноменологическое истолкование живописи с позиции субъекта и объекта представлено в эссе М. Мерло-Понти «Око и дух». Возникновение субъекта в эстетическом опыте проанализировано с различных сторон в работе А. Ямпольской «Искусство феноменологии».

Результаты: Феноменологический подход позволяет выделить позицию художника в творчестве, отношения субъекта и объекта, а также понимание образа в живописи и суть его воздействия.

Область применения результатов: Предложенный подход является продуктивным для дальнейшего рассмотрения положения живописи и связанных с ней вопросов в сфере феноменологического метода в философии.

Выводы: Художник – это тело, впускающее в себя мир. Картина включает в себя видимое и невидимое. Образное воздействие в целостности есть цель и назначение живописи. В отношениях художник-картина и картина-зритель неправомерно выделять строгую субъект-объектную позицию. Живопись в феноменологическом контексте выступает как способ постижения связей в мире.

 

Ключевые слова: феноменология; Гуссерль; Хайдеггер; Мерло-Понти; Сартр; художник; субъект; объект; картина; образ; зритель.

 

Phenomenological Approach to the Study of Painting

 

Vovk Maria Alekseevna – Saint Petersburg State University of Aerospace Instrumentation, Department of Advertising and Modern Communications, undergraduate student in Cultural Studies, Saint Petersburg, Russia.

Email: mari.vovk.98@mail.ru

Abstract

Subject of research: In this article, within the framework of the phenomenological philosophical method, the picture as a phenomenon, the artist as a body tool, the problem of perceiving the artistic image, the structure of the connection between the viewer and the visible, the creator and the created are considered.

Background: In phenomenological philosophy, issues related to the essence of art, the process of creating an artwork and its subject have not been unambiguously resolved. The problem of the essence of art from the point of view of its relation to truth is revealed in the work of M. Heidegger “The Origin of the Work of Art”. The phenomenological interpretation of painting from the standpoint of the subject and the object is presented in M. Merleau-Ponty’s essay “Eye and Mind”. A. Yamposkaya in her work “The Art of Phenomenology” analyzes the emergence of the subject in aesthetic experience in various aspects.

Results: The phenomenological approach allows us to distinguish the position of the artist in the artwork, the relationship between the subject and the object, as well as the understanding of the image in painting and the essence of its impact.

Implication: These ideas are important for further consideration of the position of painting and related issues, when using the phenomenological method in philosophy.

Conclusion: The artist is the body that lets the world in. The picture includes the visible and the invisible. Figurative influence in its entirety is the goal and purpose of painting. In the relationship between the artist-picture and the picture-viewer, it is inappropriate to highlight a strict subject-object position. Painting in a phenomenological context acts as a way to comprehend the connections in the world.

 

Keywords: phenomenology; Husserl; Heidegger; Merleau-Ponty; Sartre; artist; subject; object; picture; image; viewer.

 

Вернуться к самим вещам – значит вернуться к этому миру до знания.

Мерло-Понти М. [4, с. 7]

 

Феноменология – наиболее влиятельное философское направление XX века, сформированное трудами Э. Гуссерля, М. Хайдеггера и О. Финка и впоследствии в некоторых моментах расширившееся и трансформировавшееся. Его последователи в дальнейшем стремились выйти за пределы феноменологии и экзистенциализма, «преодолеть и Гуссерля и Хайдеггера» (М. Мерло-Понти) или установить, «нащупать» границы феноменологического метода. Феноменология, говоря наиболее общо, есть наука о феноменах или данностях, но имеются в виду не все явления, а особого рода явления, которые предстают перед нами, по словам Гуссерля, трансцендентально очищенными феноменами и включают в себя первичный опыт сознания. Феноменологи занимаются изучением сущностей (восприятия, образа, сознания и др.) [см.: 4, с. 5]. В этой статье рассмотрим проблему восприятия живописного образа, проблему творчества художника и вопрос о взгляде на картину и взгляда из картины.

 

Одним из представителей экзистенциальной феноменологии является французский философ М. Мерло-Понти. Анализируя вопрос о высвобождениивзгляда изнутри картины, о нераздельности видящего и видимого, в своем последнем эссе «Око и дух», посвященном феноменологическому истолкованию живописи Поля Сезанна, он пишет: «Живописец, каким бы он ни был, когда он занимается живописью, практически осуществляет магическую теорию видения. Ему приходится вполне определенно допустить, что вещи проникают в него, <…> что дух выходит через глаза, чтобы отправиться на прогулку в вещах» [3, с. 20]. Здесь мы можем обозначить слитность сознания человека и того, что он познает. Взгляд художника «отправляется на прогулку в вещах», тем самым как бы приближая их к себе, делая близкими, имманентными для самого себя, или, возможно, лучше сказать – он порождает их из себя посредством взгляда. Интересно отметить, что В. В. Кандинский говорил о Сезанне как о художнике, который «умел сделать из чайной ложки одухотворенное создание или, сказать вернее, открыть в этой чашке точное создание» [1, с. 15], поднять искусство натюрморта до уровня, где мертвые вещи обретали внутреннюю жизнь. Он называет близких ему по духу художников «искателями Внутреннего во Внешнем» [1, с. 15] Особенность художника именно в том и состоит, что он постоянно совершает подобные «прогулки», чтобы увидеть невидимое, собрать все, что хочет быть увидено. И как пишет Ж.-Л. Марион: «Если видимого <на картине> достаточно, значит, недостает невидимого» [2, с. 11]. По мнению феноменологов, сознание художника никогда не существует вне мира, вне вещей, само по себе. Оно всегда пребывает в состоянии «впитывания» и «собирания» внешних объектов и их связей, включая их в ткань собственного тела и из него же извлекая. Ключевым понятием в философии Мерло-Понти является понятие «хиазм» – переплетение.

 

Исходя из этих суждений, выделим такой элемент художественного творчества, как тело художника. Так как, по мнению Мерло-Понти, тело человека вплетено в «мировую ткань», состоящую из других вещей, а вещи и мир в целом являются его прямым продолжением, художник – это прежде всего тело, которое через себя пропускает мир и которое сливается с миром, чтобы стать его глазами и образом. Художник творит, прорастая в предметы и позволяя предметам прорастать в него: «Это сама гора, оставаясь в мире, делается оттуда видимой художнику, и это ее саму он вопрошает взглядом. А она вопрошает его» [3, с. 20]. Получается, что в какой-то степени гора сама проявляется для художника, вырисовывается на его глазах, а он просто слушается, ведется на образ, запечатлевает его, потому что гора требовательно смотрит на него, разглядывает художника и вопрошает: «Почему в твоей руке до сих пор не движется кисть?». Происходит взаимное «глядение» друг в друга, и потребности говорить о субъекте и объекте и кто на кого смотрит уже нет. Все переплетено, взаимосвязано, являет собой продолжение одно другого. Мерло-Понти, вслед за Гуссерлем и Хайдеггером, критически оценивает неоправданные ожидания сознания, в контексте которых «я» есть «стягивающий» момент мира, и развивает феноменологическую точку зрения, согласно которой мир задуман расстилаться вокруг сознания человека и по своей же инициативе начинать проявляться и существовать для него. Так в эссе «Око и дух» Мерло-Понти не раз цитирует мысли художника Андре Маршана: «В лесу у меня часто возникало чувство, что это не я смотрю на лес, на деревья. Я ощущал в определенные дни, что это деревья меня разглядывают и говорят, обращаясь ко мне. Я же был там, слушая. Я жду состояния внутреннего затопления, погружения. Может быть, я пишу картины для того, чтобы возникнуть» [3, с. 22]. Эти слова показывают, что сами вещи хотят стать увиденными, услышанными, запечатленными и посредством этого вернуть художнику его недостающую часть души. Таким образом, у Мерло-Понти художник является ведомым, а потому целостный телесный момент, в который происходит сотворение искусства, включает ведомое тело. Внешние впечатления, предметные формы и усматриваемые образы заставляют художника брать в руки кисть. Он посредник в диалоге между миром и зрителем, он тот голос, через который говорит Бытие. Его тело – пропускной механизм. Очевидно, что значительную роль играет полное телесное вовлечение: «Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело» [3, с. 13]. Когда он творит, он совершает своего рода потлач, то есть акт сожжения себя физически и эмоционально ради сохранения целостности и жизнеспособности мира.

 

Теперь перейдем к вопросу, что же в рамках феноменологии считать картиной и что имеется в виду под художественным образом. У Мориса Мерло-Понти образом является сама картина, то есть то, что она порождает в своей целостности внутри нас. Он пишет: «У меня вызвал бы значительные затруднения вопрос о том, где находится та картина, на которую я смотрю. Потому что я не рассматриваю ее, как рассматривают вещь, я не фиксирую ее в том месте, где она расположена, мой взгляд блуждает и теряется в ней, как в нимбах Бытия, и я вижу, скорее, не ее, но сообразно ей, или с ее участием» [3, с. 17]. Для Ж.-Л. Мариона взгляд есть способ преступить за пределы объекта и направиться на пустоту, чтобы, потерявшись, снова вернуться к себе. А картина в таком случае является той самой перспективой, в которой можно теряться «только для того, чтобы беспрестанно себя находить» [2, с. 8]. «Картина, пишет Марион, не является “наличным” в хайдеггеровском смысле. Более того, она не является вещью: ее материальный носитель может быть изменен в процессе реставрации, однако “картина” остается той же; картина на репродукции – это “та же самая” картина, что и оригинал» [7, с. 78]. Также нельзя сказать, что картина связана с каким-либо видом ее использования: «В отличие от орудия мы замечаем картину не тогда, когда она “ломается”, а саму по себе» [7, с. 78]. Конечной целью картины, с которой связана ее сущность, определяется ее явление себя зрителю. Картина расположена в интенции художника, в намерении которого картина создается по причине того, чтобы стать видимой, явленой миру, чтобы ее увидели другие, чтобы зритель ощутил определенное воздействие, «действие картины».

 

Здесь уместно вспомнить концепцию «ауры» В. Беньямина: художественная суть произведения, будучи в прошлом связана с местом и степенью удаленности от зрителя, в век прорыва техники становится независимой от места, времени. Материальный носитель и способ создания произведения поменялся, но сущность его, в которую обязательно входит воздействие на зрителя, не связана с расположением «картины» или ее сохранностью. «Согласно теоретикам авангарда, произведение искусства не есть предмет (как это было у Канта), потому что оно не обладает той стабильностью и самотождественностью, которую обычно приписывают вещам» [6, с. 140]. Произведение искусства есть определенное воздействие, которое не перестает осуществлять свое «движение», даже при утрате своей материальной формы или ее смене, которую мы ошибочно принимаем за источник воздействия. Источник воздействия спрятан в природе вещей и невидим, но ощутим. Он кроется во взаимосвязи нашего восприятия и чувственного опыта с образом, хранящимся в картине и создающимся из нее.

 

Отдельно следует заметить способность картины удерживать взгляд (проявление ее «сверх-видимости») и непрерывно его к себе возвращать. Ведь можно посетить художественную галерею и ничего не увидеть. В феноменологическом анализе «взгляд на картину» превращается во «взгляд картины» и отчуждается от зрителя, являя собой самостоятельную и чуждую зрителю силу, которую можно отнести к знаменитой сартровской дескрипции «взгляда другого». То есть уже не только мы смотрим на картину, но и она на нас. И это присутствие «взгляда другого» (взгляда картины), становится причиной нашего собственного «личного присутствия» и «перетекания» нашего внимания от центрированного «я» к малоизвестному «другому». Важно заметить, что речь идет не столько об осознании присутствия нас в конкретном месте (например, в музее), сколько об осознании самоприсутствия в мире бытия вообще. Это то, что Сартр называет «бытием-в-паре-с-другим» [5, с. 276]. Если существует образ в картине, и я ощущаю его как нечто «глядящее» на меня – значит, существую и я как нечто «глядимое», как то, на что направлено воздействие. И если для Мерло-Понти образ – это окно в реальность, то для Сартра образ – всего лишь наше воображение. С точки зрения Мерло-Понти, когда мы вовлекаемся в целостный образный мир картины, мы становимся соучастниками видимого художником того, что для других не было видимо и что сам художник в себя заключил. Тогда как с точки зрения Ж.-П. Сартра, то, что мы видим на картине и что способны на ней увидеть, есть продукт лишь нашего сознания, а не сознания художника и тем более не отражения действительности. Но в двух этих интерпретациях действие картины, ее «результат» остается неизмененным: он заключается в том, что человек (его личное «я») переживает под впечатлением от воздействия картины определенный аффект – то, что Кандинский подразумевал под словосочетанием «душевные вибрации». «Если оно <художественное произведение> “плохо” или слабо по форме, то это значит, что эта форма плоха или слишком слаба, чтобы вызвать чисто звучащую душевную вибрацию какого бы то ни было рода» [1, с. 61]. Такие вибрации являются беспредметными, так как они не являют собой ни предмет, ни сущее, но именно они и составляют «действие картины», которое нельзя отнести ни к способам представления предмета, ни к способам конституирования сущего. Действие картины осуществляется невидимо для глаза, но оно «дает себя». Из этого следует, что «данность картины состоит не в том, что мы на ней видим (например, изображение пустынной дороги на картине Сезанна), но в том, что она заставляет нас пережить (жару в Провансе)» [7, с. 80]. Картина обеспечивает видимость нашему переживанию.

 

Продолжая рассуждение о чувстве и аффекте, которые дает нам искусство и живописное произведение в частности, вслед за А. Ямпольской и ориентируясь на А. О. Мальдине, мы можем отметить, что «произведение искусства есть путь, а значит, оно не сводится к готовой чувственной форме (Gestalt)» [6, с. 140]. Мы можем соприкоснуться с искусством только как с формой-в-становлении (Gestaltung), став соучастниками его свершения. Картина никогда не является завершенной настолько, чтобы она перестала создавать и вызывать у зрителя образ, а за ним и ощущение, переживание, «сверхстрастность» (Мальдине). «В чувствовании мы не просто испытываем мир в целом, мы испытываем мир в целом как событие; весь мир открывается нам как непредвиденное» [6, с. 144]. Быть способным удивиться сокрытому в вещи – значит дать ей шанс раскрыть себя целиком.

 

Теперь мы можем утверждать, что живописный образ в феноменологии выступает самостоятельно действующим и проявляющим себя субъектом, не обрывающим тем не менее прочной связи с нами. Автономность субъекта-образа напрямую зависит от нашего участия, нашей интенции. Ведь то, как «смотрит» на нас картина и как воздействует, зависит и от нашего чуткого взгляда на нее. Чтобы она обрела свою субъектность и свободу, с нашей стороны требуется приложить первичное усилие, чтобы заметить ее, приметить хоть краем глаза, а затем увидеть ее и развернуть разворачивающийся образ. Таким образом, отношения «картина-зритель» – это взаимный обмен дарами и способностями, где сложно выделить одного доминирующего участника. Пользуясь сартровской метафорой, картина, а точнее то, что она в себе хранит и что из себя выпускает, является объектом, «который похитил у меня мир» [5, с. 278]. Привычный универсум видоизменяется, так как на него осуществляется воздействие бытия картины. Прежняя структура плотности вокруг меня рассеивается и включает в свое пространство еще один универсум, пускающий нити. «Полным тайны, загадочности, мистическим образом возникает из “художника” творение. Освобожденное от него, оно получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышущим субъектом, который ведет и материально-реальную жизнь, который есть существо» [1, с. 61]. Картина по мере ее рассматривания постепенно теряет свой статус объекта и превращается для нас в субъект.

 

Обобщая вышесказанное, можно отметить, что для феноменолога при внесении живописи в поле своих интересов было важно понять и охарактеризовать тайно осуществляемую связь между видящим и видимым, творящим и творимым и их принцип взаимовключения и растворения друг в друге. «Сущность и существование, воображаемое и реальное, видимое и невидимое, – живопись смешивает все наши категории, раскрывая свой призрачный универсум чувственно-телесных сущностей, подобий, обладающих действительностью, и немых значений» [3, с. 24], – пишет Мерло-Понти. Кроме того, все образы на картине являются нам в своей целостности и всеобщности: смотря на одну вещь, мы одновременно погружаемся и в другие тоже; мы наблюдаем мир развернутым точно так же, как и он наблюдает нашу откровенно раскрытую перед ним душу. Именно так образуется общая ткань («плоть мира»), где все нити неразрывно связаны друг с другом и создают общий узор. «Вещи никогда не бывают одна позади другой. Бог, который пребывает повсюду, – мог бы проникнуть в их укрытия и тайники и увидел бы их развернутыми» [3, с. 30]. Мы проникаем в вещи так же, как и они в нас, и, возможно, что они в нас даже больше – именно здесь возникает неправомерность разделения познания на субъект-объект, а потому живопись в феноменологической интерпретации выступает необходимым для этого процесса каналом связи вещей и истин: связи между художником и миром, картиной и зрителем, человеком и образом. Живопись сама по себе является наиболее подходящим феноменологическим приемом постижения сущности себя и мира.

 

Список литературы

1. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. – Л: ЛОСПС, 1989. – 73 с.

2. Марьон Ж.-Л. Перекрестья видимого. – М.: Прогресс-Традиция, 2010. – 176 с.

3. Мерло-Понти М. Око и дух. – М: Искусство, 1992. – 63 с.

4. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. – СПб: Ювента, Наука, 1999. – 606 с.

5. Сартр Ж.-П. Взгляд // Бытие и ничто. – М.: Республика, 2000. – С. 276–323.

6. Ямпольская А. В. Искусство феноменологии. – М.: РИПОЛ классик, 2018. – 342 с.

7. Ямпольская А. В. Феноменология в Германии и Франции: проблемы метода. – М.: РГГУ, 2013. – 259 с.

 

References

1. Kandinsky W. W. Concerning the Spiritual in Art [O dukhovnom v iskusstve]. Leningrad: LOSPS, 1989, 73 p.

2. Marion J.-L. The Crossing of the Visible [Perekrestya vidimovo]. Moscow: Progress-Traditsiya, 2010, 176 p.

3. Merleau-Ponty М. Eye and Mind [Oko I dukh]. Moscow: Iskusstvo, 1992, 63 p.

4. Merleau-Ponty М. Phenomenology of Perception [Fenomenologiya vospriyatiya]. Saint Petersburg: Yuventa, Nauka, 1999, 606 p.

5. Sartre J.-P. The Look [Vzglyad]. Bytie I nichto (Being and Nothingness). Moscow: Respublica, 2000, p. 276–323.

6. Yampolskaya A. V. The Art of Phenomenology [Iskusstvo fenomenologii]. Moscow: RIPOL klassik, 2018, 342 p.

7. Yampolskaya A. V. Phenomenology in Germany and France: Problems of the Method [Fenomenologiya v Germanii I Frantsii]. Moscow: RGGU, 2013, 259 p.

 

© М. А. Вовк, 2021

Яндекс.Метрика