УДК 792(47)(091)
Смирнова Тамара Михайловна – федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения», кафедра истории и философии, профессор, доктор исторических наук, профессор, Санкт-Петербург, Россия.
E-mail: mokva@inbox.ru
196135, Россия, Санкт-Петербург, ул. Гастелло, д. 15,
тел.: 8(812) 708-42-05.
Авторское резюме
Состояние вопроса: В многонациональном Петербурге действовали различные этнокультурные организации, призванные удовлетворять потребности национальных меньшинств. Многие национальные группы создавали свои драматические коллективы, часть из которых вырастала до полупрофессиональных и профессиональных театров. Однако театральная традиция национальных меньшинств города в разные исторические периоды изучена недостаточна.
Результаты: В рамках советской государственной культурной политики 1920–1930-х гг. в Петрограде – Ленинграде была создана система культурно-просветительной работы среди национальностей, важной составной частью которой стали театры, сыгравшие определенную роль в становлении национального театрального искусства разных народов страны.
Выводы: Национальный театр, как специфическая форма художественного самовыражения и освоения действительности, в многонациональном русскоязычном социуме в советский довоенный период – сложная и неоднозначная проблема, требующая комплексного изучения. Система управления национальными театрами в период их широкого бытования в Петрограде – Ленинграде зависела от политической и социально-экономической обстановки в стране, находилась в русле национальной политики РКП(б)-ВКП(б). К концу 1930-х гг. в Ленинграде были ликвидированы практически все театры национальных меньшинств (кроме еврейского).
Ключевые слова: национальные театры; национальные меньшинства; Петербург – Петроград – Ленинград; Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос, или НКП); Народный комиссариат по делам национальностей (Наркомнац); Комиссариат по делам национальностей (Комнац); Театральный отдел (ТЭО) НКП; Пролеткульт; профессиональный союз работников искусств (Сорабис, или Рабис).
National Theatres of Petrograd – Leningrad in the System of Soviet Cultural Institutions (1917–1941)
Smirnova Tamara Mikhaylovna – Saint Petersburg State University of Aerospace Instrumentation, Department of History and Philosophy, Doctor of Letters, Professor, Saint Petersburg, Russia.
E-mail: mokva@inbox.ru
15, Gastello st., Saint Petersburg, Russia, 196135,
tel: +7(812)708-42-05.
Abstract
Background: In a multinational Petersburg had been various ethnic and cultural organizations, designed to meet the needs of national minorities. A national group created their drama groups, some of which were grown to semi-professional and professional theatres. However, the theatrical tradition of the national minorities of the city in different historical periods is studied insufficient.
Results: In the framework of the Soviet state cultural policy of the 1920s – 1930s in Petrograd – Leningrad was a system of cultural-educational work among the nationalities, an important part of which was the theater that played a role in the development of national theatrical art of different peoples of the country.
Conclusion: The national theatre, as a specific form of artistic expression and exploration of reality, in a multiethnic Russian society in the Soviet pre-war period is a complex and controversial issue that requires complex study. Management system national theatres in the period of their widespread existence in Petrograd – Leningrad depended on the political and socio-economic situation in the country, was in line with the national policy of the RCP(b)-VKP(b). By the end of the 1930s in Leningrad were eliminated almost all the theatres of national minorities (except the Jewish).
Keywords: national theatre; national minorities; the Petersburg – Petrograd – Leningrad people’s Commissariat of education (Narcompros, or NCP); the people’s Commissariat for nationalities (Narkomnats); the Commissariat for nationalities (Komnats); the Theatre division (teo) of NKP; Propaganda; trade Union of workers of arts (Sorabis, or Rabis).
Великий русский драматург А. Н. Островский писал: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий язык – значительный и незначительный, самостоятельный и несамостоятельный» [1, с. 160].
Любительские спектакли на разных языках ставились в многонациональном Петербурге силами диаспор уже в последней трети XIX века. Постановка пьес прежде всего национального репертуара давала возможность реализовать в организованных формах богатый творческий потенциал, не находивший выхода в доминирующем культурном окружении, придать публичность культурной жизни национальных диаспор, вывести ее из узких рамок преимущественно конфессионального и семейного круга на обозрение широкой общественности, в том числе иноязычной и инонациональной. Собственное приобщение участников и творцов спектаклей к национальной культуре в этом случае приобретало и просветительный характер, привлекало к культурной работе всех компатриотов-земляков. С другой стороны, богатая русская и западноевропейская драматургия – как классическая, так и современная – побуждала к расширению репертуара, стимулировала не просто знакомство с другими культурами, но и их творческое освоение. Постановка актуальных социальных пьес, как оригинальных, созданных на родном языке, так и переводных, эмоционально-психологически включала национальные диаспоры в общий контекст происходящих событий. Именно национальные любительские, а впоследствии полупрофессиональные и профессиональные труппы и театры в самой естественной и доступной форме способствовали преодолению относительной культурной замкнутости национальных меньшинств и включению их культуры в общегородскую, формированию общей, национально многокомпонентной петербургской культуры.
В феврале 1873 года эстонский общественный деятель, писатель и композитор К. А. Херманн поставил в Петербурге пьесу немецкого драматурга А. В. Иффланда «Холостяки» в вольной переработке («эстонизации») применительно к своему времени под названием «В городе и деревне» [2, с. 83]. С начала 1870-х годов в Петербурге, в Финском клубе ремесленников, устраивались и театральные представления на финском языке [3, с. 37–38]. Первый любительский спектакль в Петербурге на грузинском языке состоялся в начале 1880-х годов: в Клубе художников была поставлена пьеса З. Антонова «Затмение солнца в Грузии» [4, с. 252]. В 1883 году в Петербурге был основан польский театр, большинство спектаклей которого труппа давала в Павловске. Драматические коллективы любителей работали при многих польских обществах [5, с. 33]. С 1892 года в Петербурге действовало литовское любительское театральное объединение (руководитель Л. Винклер) при Литовско-жмудском благотворительном обществе, в представлениях участвовало до 50 человек [6, с. 330; 7, с. 549]. В 1907 году состоялся первый спектакль на латгальском наречии по пьесе классика латышской литературы Р. Блауманиса «Воры», сыгранный силами театрального кружка при латгальском Музыкальном собрании латышей [8, с. 29]. Самодеятельные спектакли на белорусском языке ставили члены Белорусского литературного кружка студентов Петербургского университета, и одной из первых постановок в феврале 1913 года стала «Павлинка» Я. Купалы [5, с. 12].
В годы Первой мировой войны в связи с наплывом беженцев из западных губерний России значительно активизировалась культурная жизнь национальных меньшинств Петрограда. Эвакуировались и большие творческие силы, иногда даже целые коллективы, и основная их часть оседала в Петрограде, пополняя культурный актив национальных диаспор. К осени 1917 года в Петрограде работали два польских театра – любительский Народный театр под руководством Б. Болеславского и профессиональный Художественно-литературный театр во главе с С. Кедржиньским; Новый петроградский латышский театр во главе с А. Амтманом-Бриедитом; два литовских любительских театральных объединения – студия «Летучий театр» под руководством Ю. Вайчкуса и Петербургский артистический кружок под управлением К. Глинкиса; Эстонское культурное бюро при Петроградском комитете эстонских солдатских депутатов, ставившее актуальные одноактные пьесы-агитки, и полупрофессиональные театральные труппы под управлением О. Петерсона, Д. Пыдрам-Таго, Д. Отсинга, в ноябре 1917 года объединившиеся в Эстонское театральное общество с намерением создать профессиональный театр [2, с. 96; 6, с. 323, 328, 330–331; 9, с. 284–285]. Действовали также многочисленные драматические кружки при различных национально-культурных обществах.
* * *
Февральская революция 1917 года открыла шлюзы для социального и художественного творчества рабочих и солдатских масс. На Первой Петроградской пролетарской просветительской конференции 16–19 октября 1917 года, в которой приняли участие 208 делегатов от всех пролетарских культурно-просветительных организаций, в том числе национальных, среди других документов была принята и специальная резолюция «По театру». Конференция признавала необходимым учредить Центральный социалистический театр, который объединил бы все рабочие и солдатские театры Петрограда и пригородов и репертуар которого мог бы «пробудить в массах творческую энергию, радостные восприятия жизни, бодрость, жажду к неустанной борьбе за лучшее будущее» [10, с. 4].
Развитие и углубление революции, превращение народных масс в субъектов – непосредственных творцов истории – усиливало интерес к сценическому искусству. Увлечение театром было повсеместным: практически при всех клубах национальных меньшинств Петрограда работали драматические кружки или любительские театральные труппы, одних эстонских музыкально-драматических кружков в 1919–1920 годах в Северной области было около пятидесяти [11].
Григорий Авлов в 1922 году писал о «безудержно-стихийной тяге широких масс к театру» в революционную эпоху, когда «в театральные залы буквально вломился новый зритель» [12, с. 15]. В первые послереволюционные годы театр стал самым массовым и наиболее распространенным искусством. Люди, активно стремившиеся переустроить свою жизнь по идеалам справедливости, нуждались в активном, деятельном искусстве, и театр воспринимался ими как часть революционной действительности. Захватывающее сценическое действие было интересно и понятно самым широким слоям населения, втянутым в круговорот исторических событий начала XX века в России, а положительные персонажи на сцене воспринимались как представители революционного народа из зала. Воздействие театральных представлений на неискушенных зрителей было таким глубоким, что вызывало даже ассоциации с религиозным действом. Любопытно свидетельство М. И. Калинина в его речи на 5-м Всесоюзном съезде работников искусств 25 мая 1925 года: «Помнится, было это лет пять назад. Я был на квартире у Владимира Ильича, и там мы разговорились о том, чем заменить религию? Владимир Ильич мыслил так, что, пожалуй, кроме театра, нет ни одного института, ни одного органа, которым мы могли бы заменить религию. Ведь мало религию уничтожить и тем освободить человечество совершенно от страшнейших пут религиозности, надо религию эту чем-нибудь заменить, и тов. Ленин говорит, что место религии заступит театр. Отсюда видно, какое огромное значение придавал Владимир Ильич театру» [13, с. 3].
* * *
После Октябрьской революции новая государственная власть взяла театральное дело под свою эгиду: 9 (22) ноября 1917 года декрет Совета народных комиссаров передал театры в ведение Государственной комиссии по просвещению, преобразованной вскоре в Народный комиссариат по просвещению (Наркомпрос). В январе 1918 года был учрежден Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса, на который возлагались обязанности «давать местам директивы общего характера по управлению театральным делом» [14, с. 140–143]. Одним из важных шагов ТЕО НКП стало опубликование в феврале 1919 года обращения «Ко всем национальностям России», в котором провозглашалось: «В свободной России нет более понятия национальностей угнетенных или хотя бы второстепенных; многообразию всех национальных культур отныне достаточно места на широкой русской равнине». В качестве практической задачи отдела ставилось «создание условий для возникновения и процветания театра и драматургии и среди тех национальностей России, которые до сих пор находились либо в стесненном положении, либо вовсе театра еще не имели», для чего при ТЕО была образована особая Коллегия национальных меньшинств, призванная на практике проводить идеи революционного театра на национальных языках. Обращение завершалось призывом: «…станемте дружно работать во славу искусства, да будет театр не одно праздное зрелище, но и всех объединяющая высокая радость» [15, с. 3].
Принятые тогда же «Основные положения о Театральной коллегии национальных меньшинств при Театральном отделе Народного комиссариата по просвещению» конкретизировали ее задачи: инициировать создание национальных театров, содействовать объединению творческих и научных сил в области театра, готовить кадры, формировать репертуар (как национальный, так и переводной) и обеспечивать техническую сторону дела (перевод, печатание пьес, а также их переделка, адаптация «для постановки в самых глухих местах наиболее выдающихся произведений классического репертуара»), издавать литературу по театру на родных языках нацменьшинств и т. д. Коллегия состояла из отдельных самостоятельных национальных секций [16, с. 8].
Создание Театральной коллегии национальных меньшинств (в 1921 году преобразована в подотдел, в ведение которого входили украинский, латышский, польский, финский, еврейский, белорусский, эстонский, башкирский и армянский театры РСФСР) [17, с. 4] было давно назревшим, даже несколько запоздалым решением, учитывая массовую и повсеместную тягу к театру, что делало его искусством «по самому существу … наиболее революционным и актуальным», как вполне обоснованно сказано в обращении ТЕО НКП «Ко всем национальностям России».
Театральное дело на Северо-Западе Российской Федерации в 1918–1919 годах находилось в ведении Отдела театров и зрелищ Комиссариата народного просвещения Союза коммун Северной области (СКСО). Отдел был создан 11 октября 1918 года в Петрограде – центре Северной области – и возглавлялся комиссаром, эту должность занимала известная актриса и общественный деятель Мария Федоровна Андреева. Для решения творческих вопросов при отделе функционировал Художественный совет, в состав котрого входили Максим Горький, Федор Шаляпин, нарком просвещения А. Луначарский, художники А. Бенуа, М. Добужинский и другие [18, с. 2–3].
Несмотря на различные организационные преобразования советских учреждений, театр оставался в компетенции Народного комиссариата по просвещению (Управление петроградских (ленинградских) государственных театров Наркомпроса РСФСР, 1917–1937 годов) и его местных подразделений. В Петрограде – Ленинграде с 1919 года театры стали подведомственны губернскому (с 1927 года – областному) отделу народного образования (Губоно – Облоно), в системе которого существовали специальные организации по руководству театрами: Петроградское (Ленинградское) театральное управление Губернского отдела народного образования (1919–1925), Театральный совет при Облоно, Управление театрально-зрелищных предприятий при Облоно, Ленинградский совет по делам искусств (Ленискусство), Ленинградское управление передвижными театрами, Ленинградское областное управление театрами, Ленинградский областной трест театров и другие. В 1936 году были созданы Управления по делам искусств Ленинградских городского и областного исполнительных комитетов Советов депутатов.
* * *
Самыми распространенными и доходчивыми формами художественного воздействия на массы в период революции были концерты-митинги и театрализованные представления на актуальные темы. Эти массовые, во многом стихийные представления, в которых почти стиралась грань между участниками и зрителями, теоретически обосновывали деятели Пролеткульта – организации, возникшей в сентябре 1917 года, а затем находившейся при НКП как «добровольная организация пролетарской самодеятельности» во всех областях культуры, в особенности в литературе и театре. Основной постулат Пролеткульта – создание новой, чисто пролетарской культуры самим пролетариатом – в области театра трансформировался в идею нерасчлененности сцены и зала, артистов и зрителей: вся масса людей, приходящая на спектакль, должна объединиться в театральном действе, одновременно и творя, и воспринимая его [6, с. 199]. Не будучи государственной организацией, Пролеткульт претендовал на идейную монополию в новой культуре, а организационно – на автономность, и эти обстоятельства не устраивали власть. Что же касается классовой идеологии, то она была общей и для Пролеткульта, и для советских государственных органов. Так, в 1918–1919 годах национальные отделы Комиссариата по делам национальностей (Комнаца) Союза коммун Северной области (СКСО), центром которой был Петроград, ставили задачу преобразовать театр, «искореняя в нем все буржуазное», и создать из рабочих группы любителей «для концертов-митингов и музыкальных вечеров в строго революционном духе», а также сетовали на бедность «классово выдержанного» репертуара, из-за чего театральные труппы были вынуждены ставить «глупые фарсы» [19; 20]. Газета Наркомнаца «Жизнь национальностей» 25 мая 1919 года в статье «Значение национальных комиссариатов» специально указывала на важную задачу – «бороться с влиянием национальной романтики, националистической поэзии… контролировать работу театральных деятелей».
В 1918 году в Петрограде одновременно работали и старые, дореволюционные, и новые советские национальные театральные коллективы. Их деятельность дополняла друг друга, создавая многоцветную картину культурной жизни национальных меньшинств. Часть национальных театров, сформированных из эвакуированных во время Первой мировой войны актеров, возвращалась на родину (польские театры, Новый петроградский латышский театр). Две литовские петроградские труппы – студия «Летучий театр» в 1918 году и Петербургский артистический кружок в 1919 году – переехали в Вильнюс, затем в Каунас, где в январе 1920 года сложились в профессиональный национальный театр драмы [6, с. 330–331, 333]. В этот же период петроградские подразделения Наркомпроса и Наркомнаца, а также созданные в 1918 году национальные Пролеткульты – латышский, эстонский и литовский – стремились реорганизовать ранее созданные театры, пополнить профессиональными актерами новые рабочие и красноармейские театры, добиться постановки только революционного или четко социально направленного репертуара, осуществлять общее руководство труппами.
Эстонская труппа О. Петерсона летом 1918 года была преобразована в Театр эстонского пролеткульта. В сентябре того же года латышская театральная студия превратилась в Петроградский латышский рабочий театр. Оба театра проработали год, а затем были закрыты из-за отсутствия финансирования. В 1921 году они были воссозданы в качестве национальных агиттеатров, тогда же был образован и Финский театр. В 1920–1921 годах работала театральная студия при латгальском клубе «Виниба». Вскоре, в условиях нэпа, все они превратились в драмкружки при домах просвещения.
В 1918–1921 годах многие советские театральные коллективы Петрограда были пролеткультовскими как по идеологии и репертуару, так и по формам своего существования и сценической выразительности и в этом качестве вполне соответствовали и уровню основной массы зрителей, и агитационным задачам момента – театр должен был стать рычагом революционного воздействия на массы, возбуждать их революционный энтузиазм. Такой театр был естествен на митингах, на фронте, на революционных народных празднествах, то есть в чрезвычайных условиях революционного переворота и народного триумфа, но мало подходил для мирной жизни, повседневного труда, воспитания чувств. Бескомпромиссно отвергая старую «буржуазную» культуру, деятели Пролеткульта отсекали и национальную составляющую «пролетарской» культуры (кроме языка), что было особенно опасно для национальных меньшинств, так как неоправданно ускоряло их культурную ассимиляцию. Доминирование агитации над художественным творчеством, с одной стороны, а также авангардистские формы творчества, с другой, мало способствовали культурному просвещению масс.
Упрощенный пролеткультовский подход к принципиальным вопросам преемственности культуры уже в 1920-е годы вызывал серьезную критику. В 1922 году в «Еженедельнике Петроградских государственных академических театров», в юбилейном номере, посвященном пятой годовщине Октябрьской революции, была опубликована передовая статья наркома просвещения А. В. Луначарского. В ней подчеркивалось: «Ни на минуту не отказываясь от того положения, что пролетариат в культуре произведет величайшие изменения, что культура будущего будет носить на своем челе его печать и превзойдет все, что знало прошлое человечество, мы, вместе с тем, твердо полагаем, что пролетариат лишь постепенно, во всяком случае, в годы и в годы, созреет в России для такой роли и что в промежуточный период ему надо будет напряженно учиться старой культуре, умело просеивая ее и критически ее усваивая, осторожно строя свои собственные выводы, свое собственно творчество, начиная с фундаментальных камней его. Народный комиссариат по просвещению с самого начала стоял на этой точке зрения и считал очень важным, во-первых, сохранить лучшие достижения старой культуры и, во-вторых, приблизить ее к пролетариату» [21, с. 5]. О необходимости воспринять в качестве наследства величайшие общечеловеческие ценности, которые «по духу своему не являются привилегией одного какого-либо класса», писал и Г. Авлов этом же номере «Еженедельника» [12, с. 15].
* * *
Однако даже в период самой высокой активности Пролеткульта и его относительной автономии от других советских организаций культуры (до конца 1920 года) [22, с. 197–200] его влияние не распространялось на все национальные театры Петрограда. Речь идет о еврейском (создан в 1918 году) и украинском (создан в 1919 году) театрах.
К началу 1920-х годов постоянное население национальных меньшинств Петрограда располагало различными культурно-просветительными учреждениями (школы, курсы, клубы, библиотеки), но среди них недоставало профессиональных художественных коллективов. Кроме евреев и украинцев, другие национальные группы не имели в тот период своих театров, хотя неоднократные попытки их создания свидетельствуют о сильной потребности в такой форме художественного самовыражения. Интересно намерение властей создать для зрителей разных национальностей общий театр. В декабре 1920 года «Жизнь искусства» сообщала, что с 1 января 1921 года Украинский театр (пр. Володарского, д. 51) преобразовывается в Театр национальных меньшинств, в котором будут проходить спектакли на украинском, польском, латышском и эстонском языках [23, с. 3]. Через две недели появилось сообщение, что с января 1921 года в Украинском театре еженедельно будут проходить спектакли на латышском языке [24, с. 3]. Однако это намерение не было осуществлено, и в феврале 1922 года в той же газете вновь появился анонс об открытии такого театра, но теперь спектакли в нем предполагались на литовском, финском, латышском и польском языках [25, с. 7]. По отчету Петроградского отдела Наркомнаца, на 1 сентября 1921 года в Петрограде работали четыре национальных театра и три студии [ЦГАИПД СПб. Ф. 16. Оп. 11. Д. 10681. Л. 4]. В документе они не названы, но речь, скорее всего, идет об украинском, финском, эстонском, латышском театрах, а также о польской, еврейской и латгальской студиях.
В начале 1920-х годов в Петрограде появилось много цыган, выступавших в театрах миниатюр. «Жизнь искусства» отмечала в 1922 году, что «в искусстве цыган произошла некоторая эволюция. Они выступают не только как хоровые коллективы, но и в качестве драматических актеров. Недавно в одном из театров шла пьеса “Цыганская свадьба”, разыгрываемая цыганами. Конечно, сценическая техника цыган довольно еще примитивна, но все же “театр национальных меньшинств” обогатился еще одним – цыганским» [26, с. 7].
В силу главным образом материальных затруднений начала нэпа, а также сомнительной обоснованности объединения всех национальных трупп единый театр национальных меньшинств Петрограда не состоялся, но часть профессиональных национальных коллективов продолжали свою деятельность. Кроме того, при всех петроградских-ленинградских национальных клубах и домах просвещения работали драмкружки или самодеятельные театральные студии. Некоторые из них оказались весьма жизнеспособными и получали административную и материальную поддержку властей. Это зависело также от непосредственной социально-политической и демографической ситуации (большой наплыв татар и башкир из голодающего Поволжья в начале 1920-х годов, позже – рост татарского населения города, привлекаемого на стройки пятилеток, пребывание польских военнопленных в 1921–1922 годах), но всегда находилось в русле проводимой в тот или иной период политики в национальном вопросе.
* * *
Введение в 1921 году нэпа сильно отразилось на состоянии культурных учреждений в стране в целом. Резко сократилось государственное финансирование, вследствие чего многие клубы и театры закрылись, а оставшиеся в основном переводились на хозрасчетные отношения. Огромное число работников культуры, в первую очередь художественной интеллигенции, стали безработными. Социально-экономическую поддержку и организационно-хозяйственное обслуживание художественной интеллигенции в Советской России, затем в СССР осуществлял профессиональный союз работников искусств Рабис (Сорабис), созданный в 1919 году как Всероссийский, а с 1924 года ставший Всесоюзным. Эта игравшая важную роль добровольная профессиональная организация стала жизненно необходимой в годы нэпа. Для борьбы с безработицей среди работников искусств создавались специальные секции Рабис – Секрабисы, которые напрямую сотрудничали с биржами труда и губернскими (с 1927 года областными) отделами труда. Их деятельность состояла в регистрации безработных художников, актеров, музыкантов для последующей организации официальных трудовых коллективов. Такие коллективы работали под контролем отделов труда и местных отделов Рабиса, пользовались правами юридического лица (уменьшение налогов и других обложений), им должно было оказываться всяческое содействие (получение помещения, реквизита, костюмов, транспортных средств и т. п.). Трудовые коллективы избирали из своей среды ответственного руководителя или правление, которое утверждалось и смещалось местными секрабисами по соглашению с Союзом работников искусств. Вознаграждение за труд члены коллективов получали в размере, установленном правлением и утвержденном союзом Рабис. Трудколлективы имели право также на получение финансовой помощи от профсоюза.
Секция работников искусств при Петроградской бирже труда была образована на основании постановления Наркомата труда СССР от 26 октября 1923 года № 127. Через год, 21 октября 1924 года на базе этой секции было создано Посредническое бюро по найму работников искусств Ленинградского губернского отдела труда (Ленпосредрабис). 1 марта 1926 года Посредбюро было ликвидировано с передачей его функций Секции работников искусств Ленинградской биржи труда, которая с 1 января 1928 года была реорганизована и переименована в Северо-Западное отделение Центрального посреднического бюро по найму работников искусств Наркомата труда СССР. (В обиходе это учреждение по-прежнему именовалось Ленинградским Посредрабисом, о чем свидетельствуют публикации в журнале «Рабочий и театр» еще и в 1930 году). Отделение было ликвидировано в 1931 году [ЦГАЛИ СПб. Ф. 110. Оп. 1. Справка] в связи с официальным искоренением безработицы в стране.
Северо-Западное отделение Центропосредрабиса находилось на набережной Мойки, д. 83. Во главе отделения долгое время стоял Х. В. Керве.
При реорганизации Ленпосредрабиса в марте 1926 года некоторые театральные трудколлективы перешли в ведение Объединения предприятий и коллективов из безработных при Ленинградской бирже труда (Кронверкский пр., д. 49), образовав коллектив «Рабис», работавший до 1930 года. Уполномоченным Управления коллектива «Рабис» был И. И. Казик, заведующим художественной частью – М. М. Давыдов [27, с. 205].
В сентябре 1925 года на учете в Ленинградском Посредрабисе состояло 2810 человек, из них эстрадников 210, артистов экрана 81, оркестрантов 569, пианистов 15, дирижеров 3, артистов оперы 219, артистов драмы 920, художников 274, научных работников 90, технического персонала 290 человек. За пять месяцев, с мая по сентябрь 1925 года, Посредрабисом было организовано 44 трудовых коллектива с участием свыше 650 человек [28, с. 22]. В начале 1929 года в Ленинграде из 12 тысяч членов Профсоюза работников искусств 4 тысячи были безработными [29, с. 11].
Трудовые коллективы были временными, зарабатывали мало, часто распадались, а театральные вообще создавались на один сезон или на период гастролей, после чего расформировывались. Не имея достаточного заработка, лица творческих профессий искали другие источники существования. В случае нахождения работы по найму они переставали быть безработными и считались самозакрепившимися, а занятия репетиторством, работой по договору, временной подработкой и т. п. могли быть отнесены даже к частному предпринимательству. Во всех этих случаях они снимались с учета в Посредрабисе и не могли рассчитывать на помощь в трудоустройстве.
Постоянно работающие комиссии при областных Театральных советах регулярно пересматривали списки театральных трудколлективов, допуская к работе одни и запрещая другие. Большинство театральных коллективов Рабис представляли собой передвижные театры, положение которых было самым уязвимым. Коллегия Наркомтруда от 8 октября 1928 года признала необходимым в дальнейшем «с бóльшим вниманием отнестись к трудколлективам Рабис и констатировала их безусловное право на получение дотационных сумм как трудовой помощи». В 1927/28 финансовом году такая дотация по всем коллективам Ленинградского Рабиса составила 57,4 тысячи рублей. Весной 1929 года в Ленинграде работали 39 передвижных театральных трудколлективов, объединявших 736 человек [29, с. 11]. Созданная при Ленинградском областном театральном совете специальная комиссия по пересмотру театральных коллективов в новом сезоне допустила к работе лишь 29 из них [30, с. 15]. Однако Театральный совет утвердил список только из 25 театров, и среди них Этнографический и Украинский театры, а остальные должны были быть расформированы. Совет руководствовался следующими критериями отбора: «Считаются ликвидированными и распущенными бесчисленные халтурные коллективы и ансамбли, зачастую состоявшие из “громкого названия, ловкого администратора и группы ничего не умеющих людей”… Впредь организация передвижных коллективов допускается только при управлении трудколлективами и только по инициативе Посредрабиса, с согласия Облотдела Союза и утверждения Областного театрального совета». Трудовая судьба остальных была бесперспективной: «Всем клубным, домпросветовским, военным и жактовским площадкам категорически запрещается приглашать коллективы и ансамбли, не вошедшие в список» [31, с. 13].
В марте 1930 года Областной совет по делам искусства и литературы (Ленискусство) был реорганизован в художественный сектор Облоно с постоянным инспекторским аппаратом для наблюдения за работой на местах [32, с. 14].
В октябре – ноябре 1930 года Ленинградский Посредрабис провел массовую проверку-чистку состоявших на его учете художественных сил. Принимались во внимание «художественная квалификация проверяемых, их общественное лицо, актуальность жанра, действительный источник средств к существованию и др.». Результаты «превзошли все ожидания»: из проходивших проверку 3422 человек к концу года было снято с учета 1453, у 109 человек была снижена категория. Из 634 артистов драмы на учете было оставлено только 189 [33, с. 14; 34, с. 16].
* * *
Особенно сложным было положение актеров театров национальных меньшинств, ограниченная численность и языковая специфичность зрительской аудитории которых не позволяли им нормально работать без дотаций из бюджета. И все же петроградские-ленинградские еврейские и украинские театральные трудовые коллективы, распадаясь и организуясь вновь, продолжали свою деятельность на всем протяжении 1920-х годов. Только татарско-башкирская (мусульманская) труппа (1922–1923) в чрезвычайных условиях голода в Поволжье имела особый статус театра при Петроградской комиссии Помгола (помощи голодающим). Другие национальные театры в условиях нэпа перешли в разряд драмкружков при соответствующих домах просвещения и продолжали свою работу в качестве любительских коллективов разного художественного уровня. Потенциал некоторых из них был достаточно высоким, чтобы претендовать на статус профессиональной труппы, и к началу 1930-х годов они становились театрами при ДПР – эстонский, финский, татарский, латышский театры, польская театральная студия, еврейский театр рабочей молодежи.
«Коренной перелом» в развитии страны, связанный со свертыванием нэпа и началом форсированного строительства социализма, потребовал более внимательного отношения к национальным проблемам в целом, в том числе в области искусства. В мае 1929 года в журнале «Жизнь искусства» появилась передовая статья его главного редактора Гайка Адонца «Больше внимания национальному театру!», в которой автор констатировал большие успехи в культурной революции у различных национальностей СССР, развитие или зарождение национального театра. «Правда, национальный театр еще слаб, он делает лишь первые шаги, он еще элементарен, примитивен, бесконечно далек от формальных и художественных достижений русского и некоторых других театров, он еще очень беден репертуаром и еще беднее – квалифицированными силами. Он еще очень молод, но в самой молодости его много хорошего, положительного: он не поражен традициями и недугами, свойственными его старшим братьям, ему не суждено быть на службе у отмирающего, упаднического класса – буржуазии. Питаясь здоровыми соками народного творчества, призванный к жизни волею трудовых народных масс, ведущих великую социалистическую стройку, он не рискует заболеть старыми театральными недугами, а может прямо шагать по путям, проложенным и прокладываемым советским послеоктябрьским театром». Однако молодость национального театра требует особой заботы: «…он еще слишком слаб, чтобы обходиться без забот и внимания со стороны как государства, так и широкой советской общественности, не только национальных республик и областей, но и всего Советского Союза», иначе он может «не только захиреть, но и – что, пожалуй, еще хуже – пойти по линии наименьшего сопротивления – засориться чуждыми тенденциями, попасть под влияние классово-чуждых групп, все еще достаточно активных для того, чтобы не упустить ни малейшей возможности использовать такое могучее орудие, как театр» (курсив мой. – Т. С.). Особенно сложное положение было у театров национальных меньшинств вне национальных республик и областей: «…до сих пор не сделано абсолютно ничего для упорядочения и оздоровления дела театрального обслуживания ряда национальностей, распыленных по всему Советскому Союзу». Статья заканчивается призывом: «Вопросы национального театра, вопросы театрального обслуживания национальных меньшинств должны быть постоянно в центре внимания советской общественности» [35, с. 1].
7 октября 1930 года Совет народных комиссаров РСФСР принял постановление о перестройке системы руководства театрами, где был специальный пункт о расширении и укреплении сети национальных театров [36, с. 2]. В Ленинграде на основании этого постановления финский, эстонский, татарский и китайский драмкружки при соответствующих домах просвещения (китайский – при Доме народов Востока) в 1930–1932 годах были преобразованы в профессиональные театры.
27 декабря 1932 года Президиум Ленинградского облисполкома и Ленсовета принял постановление «О театрально-художественном обслуживании области», пункт первый которого гласил: «В целях планомерного развертывания театрально-художественного обслуживания силами профессиональных театров создать при Облоно Ленинградское областное управление театрами “ЛОУТ” как хозрасчетную единицу». Среди семнадцати театров, подведомственных новой структуре, были три ленинградских национальных театра – Финский, Эстонский и Татарский [ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 10. Д. 31. Л. 101]. Они получили статус передвижных колхозных театров, хотя продолжали базироваться в своих национальных домах просвещения.
Через год директор ЛОУТ И. Кацман подал докладную записку о реорганизации работы в области; в ней содержались предложения и по национальным театрам. «Особого внимания заслуживают нацментеатры (татарский, финский, эстонский), которые ведут свою работу среди населения, слабо владеющего русским языком, расположенных в районах группы А (приграничные территории. – Т. С.), на новостройках и на Дальнем Севере. Однако этим театрам не уделяется достаточного внимания, в том числе и со стороны ЛОУТ, поэтому их работа страдает как отсутствием репертуара, необходимых квалифицированных кадров, а также материальной базы. ЛОУТ считает необходимым принять ряд мер по созданию условий для дальнейшей работы нацментеатров. Особенно финского путем укрепления кадрами, привлечения нацменсекции Орг. Комитета писателей к созданию репертуара и улучшения материальной базы этих театров» [там же, л. 105].
Финансирование национальных колхозных театров осуществлял ЛОУТ, но часть средств они зарабатывали сами. Несмотря на востребованность этих театров, они были финансово убыточными и не могли работать без дотаций. За 1933 год убыток Финского театра составил почти 54 тысячи рублей, Эстонского – 45 тысяч, Татарского – ок. 48 тысяч. Ожидаемый убыток в 1934 году достигал 50,2 тысячи рублей для Финского и по 30 тысяч для двух других театров. Эти суммы были включены в справку по дополнительному финансированию ЛОУТ [там же, л. 106]. Финский театр давал самый большой убыток в связи со значительным превышением численности финского населения (128 тысяч человек) по сравнению с другими национальными меньшинствами области. Планировавшееся снижение убыточности объяснялось наличием уже подготовленного репертуара и, следовательно, уменьшением расходов на новые постановки, а также улучшением работы театров.
Преемником ЛОУТ в 1937 году стал Ленинградский областной театральный трест (ЛОТТ), в состав которого входили Финский и Эстонский театры (Татарский был ликвидирован осенью 1935 года).
В 1933 году открылся Еврейский ТРАМ, в 1934 году получила статус профессионального коллектива Польская театральная студия, в 1935 году – Латышский театр-студия. Эти театры финансировались (хотя и недостаточно) массовым отделом Ленсовета, курировавшим национальные дома просвещения. Латышскому театру оказывало весомую поддержку Всесоюзное латышское просветительное общество «Прометей». В целом нацменсектор массового отдела Ленсовета ходатайствовал перед Наркомпросом РСФСР о дотации национальным театрам города в сумме 192 тысячи рублей [ЦГАЛИ СПб. Ф. 258. Оп. 7. Д. 1. Л. 8 об.].
Особняком стоит Государственный Украинский театр «Жовтень» (1930 – январь 1932) – единственный национальный театр Ленинграда, имевший статус государственного и созданный преимущественно из профессиональных актеров разных театров Украины. Театр находился в ведении Совета национальных театров Наркомпроса РСФСР [см.: 37].
В Ленинграде работали также уникальные театры, официально именуемые «театрами особых форм». Это Интернациональный театр (Интерн-театр) (1930) при МОПРе, спектакли в котором ставились на пяти языках, а его аудиторией в основном были иностранные специалисты и рабочие, занятые на ленинградских предприятиях. Это Этнографический театр Русского музея (1930–1932 и 1934–1936) с несколькими национальными труппами, постановки которого были основаны на фольклоре – преимущественно русском и цыганском. Первым в истории театром малочисленных народностей Крайнего Севера и Дальнего Востока был «Театр тайги и тундры» при Институте народов Севера (1930–1936) [см.: 38] Своеобразную попытку творческого использования традиций классического китайского театра для постановки революционного репертуара предпринял полупрофессиональный Китайский театр при Доме народов Востока.
В 1936 году в системе Ленинградского управления передвижными театрами было создано Объединение этнографических и национальных ансамблей (Красная ул., д. 33), в которое входили три коллектива: Этнографический ансамбль песни и пляски народов Сибири и Дальнего Востока (художественный руководитель Б. Н. Сальмонт), Закавказский ансамбль песни и пляски Грузии, Армении и Азербайджана, Ансамбль цыганской песни и пляски (художественный руководитель А. Д. Николаев-Шевырев) [39, с. 50].
С конца 1920-х годов Ленинград стал одним из центров подготовки национальных актерских кадров в специальных национальных студиях Ленинградского художественного политехникума, впоследствии Театрального училища, Техникума сценических искусств и далее – Театрального института. Первой такой студией была финская (1928–1931) под художественным руководством К. Тверского, педагогом в которой был будущий основатель Финского театра в Петрозаводске Рагнар Нюрстрем, сам писавший пьесы под псевдонимом Р. Руско. За время учебы студенты поставили «Идущие впереди» Л. Гренлунд, «Учитель» Р. Руско, «Хлеб» В. Киршона. В 1930-е годы в Ленинграде работали также коми студия (1932–1936, худрук Н. Комаровская), казахская (1934–1938, худрук В. Меркурьев), белорусская (1933–1937, худрук Б. Жуковский) [40, с. 170]. Все они вносили ощутимый вклад в культурную жизнь своих национальных диаспор, сотрудничали с домами просвещения, а финская также давала выездные спектакли в Ленинградской области.
В 1937 году была набрана юго-осетинская студия (худрук Л. Вивьен), в 1938 году – карело-финская (руководители Б. Сушкевич, О. Альшиц, Е. Головинская), в 1939 году – хакасская (худрук И. Фрид). Тогда же впервые на профессиональной основе стали готовить кадры для ненецкого (ненецкая студия, 1938–1940, худрук Л. Макарьев) и якутского (якутская студия, 1940–1942, руководители Е. Лепковская и Л. Макарьев) театров [40, с. 170–171].
* * *
Уже в начале 1920-х годов обнаружилась «жгучая» проблема советского театра – жесточайший репертуарный кризис: «…театр, как наиболее действенное искусство, должен был стать и проводником новых идей, для чего требовал новую литературу, а она не поспевала» [13, с. 16]. Нехватка оригинального (на родном языке) драматургического материала, соответствовавшего политической конъюнктуре и социальному заказу времени, особенно ощущалась в национальных театрах, и эта ситуация в 1920–1930-е годы была практически перманентной. Искусство в условиях культурной революции неизбежно было политизированным и классово ориентированным, и к театру предъявлялись повышенные требования. В мае 1928 года в Москве прошло партийное совещание по вопросам театра, одна из директив которого указывала на необходимость «установления большей связи с пролетарской и широкой советской общественностью» [ЦГАЛИ СПб. Ф. 281. Оп. 1. Д. 16. Л. 13]. В постановлении СНК РСФСР «Решительно перестроить систему руководства театрами» (1930) констатировалось, что «…театры недостаточно еще выполняют свое назначение служить орудием совершающейся в стране культурной революции», а среди поставленных задач был пункт: «Обеспечить рост советской драматургии и еще более приблизить ее произведения к требованиям социалистического строительства» [36, с. 2]. При этом агитация часто доминировала над художественным творчеством, что отнюдь не способствовало восприятию декларируемых постулатов, о чем предупреждал в 1929 году А. В. Луначарский: «Неумелая потуга воспользоваться художественным языком для пропаганды идеи может чрезвычайно скомпрометировать эту идею» [41, с. 11].
Но сначала национальный репертуар следовало накопить и обеспечить его систематизированное хранение. В первые послереволюционные годы (1918–1920) фонд драматургической литературы в Центральной библиотеке русской драмы (ныне Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека) количественно значительно вырос, причем он пополнился многочисленными изданиями и рукописями на разных языках, ранее не представленных в библиотеке. Справка библиотеки свидетельствует, что «книжный инвентарь» (видимо, не названий, а экземпляров) русского репертуара за этот период увеличился с 16 532 единиц до 63 225, немецкого – с 3860 до около 6000. А других иноязычных пьес в библиотеке в 1918 году просто не было, количество их экземпляров дается по состоянию на 1920 год, чаще всего в приблизительных цифрах в связи с тем, что их не успели полностью описать, а также из-за недостатка работников, знающих эти языки. На польском и эстонском языках в библиотеке было примерно по одной тысяче экземпляров, на украинском – около 700, на еврейском – около 400, шведском – около 100, на армянском – 36, грузинском – 24, литовском – 14, татарском – 52, якутском – 1 и эсперанто – 5 экземпляров. Каталог латышской (с латгальским наречием) драматической литературы (около двух тысяч экземпляров) составил латышский писатель и драматург Р. Блаумант, и предполагалось опубликовать его «ввиду экстренно встретившейся надобности». Было закончено описание финской литературы (около двухсот экземпляров). Собрание библиотеки состояло преимущественно из рукописей, часто автографов [42, с. 294–295].
Контроль за репертуаром советских театров осуществлял Главный репертуарный комитет (Главрепертком) Наркомпроса. 12 февраля 1926 года он разослал всем губернским, областным и краевым цензурным комитетам циркуляр под грифом «секретно». На основании полученных отчетов с мест, афиш и корреспонденций в театральных журналах Главрепертком пришел к выводу, что «к делу выдачи разрешений на постановку новых пьес места относятся иногда слишком легко и сплошь и рядом разрешают такие пьесы, которые, будучи идеологически невыдержанными, а зачастую и вредными, срывают проведение единой последовательной линии в области контроля над репертуаром на периферии». В связи с этим Главрепертком постановил, что ни одно произведение театрально-музыкального характера, не числящееся в списках разрешенных комитетом пьес, «не может быть разрешено к постановке до получения разрешения от ГРК». При этом «новыми» считались «все рукописные пьесы безусловно, а печатные издания – 1923 года и позже». Отдельным пунктом оговаривалась необходимость проверки пьес «на языках нацменьшинств»: в Главрепертком следовало присылать лишь написанные на немецком, польском, еврейском, белорусском, украинском, латышском, эстонском и мордовском языках [ЦГАЛИ СПб. Ф. 31. Оп. 2. Д. 34. Л. 42].
19 июня 1928 года Коллегия НКП заслушала отчет о деятельности Главреперткома и одобрила его линию «в политике регулирования репертуара театра и кино, сводящуюся к пресечению попыток проникновения на сцену враждебных пролетариату влияний, элементов упадничества и антипролетарских настроений». Была подтверждена правильность подхода Главреперткома «к оценке художественных произведений, сводившейся к недопущению на сцену и экран произведений, насыщенных и агитирующих за:
а) классовое примирение,
б) мелко-буржуазный пацифизм,
в) анархо-индивидуализм,
г) бандитизм и романтику уголовщины,
д) идеализацию хулиганства,
е) апологию пьянства и наркомании,
ж) бульварщину (дешевая “сенсация”, адюльтер, богема, “высший свет”, судебные процессы),
з) обывательщину (идеализация “святости” мещанской семьи, уюта, рабства женщины, частной собственности и т. д.),
и) упадничество и психопатологию,
к) порнографию и сексуализм,
л) дешевую примитивную советскую агитацию, дающую обратный эффект (курсив мой. – Т. С.),
м) извращение и карикатуру на советский быт,
н) культивирование буржуазной салонщины,
о) кулацко-народническую идеализацию старой и новой древни,
п) идеализацию исторического прошлого в классово-неприемлемом духе».
В основу оценки произведений был положен принцип их социально-политической значимости. В связи с этим принципом Главрепертком устанавливал новый метод оценки разрешенного репертуара, вводя следующие категории: «литера А – рекомендуемые [произведения], Б – по своему идеологическому и художественному качеству, не встречающие возражений к постановке, В – развлекательные, социально наименее значимые, идеологически недостаточно выдержанные, Г – агитационные, для деревенского и клубного репертуара» [ЦГАЛИ СПб. Ф. 281. Оп. 1. Д. 16. Л. 13].
Из пьес национального репертуара в 1928 году в списке запрещенных пьес значилась еврейская комедия «Поташ и Перламутр», но были разрешены с литерой А комедия на идиш «Ша! Дер Ребе фурт» Б. Юнгвица и с литерой В – одноактная пьеса «Коммунист» неизвестного автора «на древнееврейском языке»; украинская пьеса Я. Мамонтова «Республика на колесах» была разрешена с литерой Б «с купюрами», а по поводу пьесы Н. Шаповаленко на польскую тему «Альбина Мегурская» решили «вопрос о литеровке оставить до просмотровой репетиции» [ЦГАЛИ СПб. Ф. 281. Оп. 1. Д. 16. Л. 21; Д. 24. Л. 41, 49, 50 об., 65, 117 об.; Оп. 2. Д. 6. Л. 3 об.].
С середины 1930-х годов в условиях изменения советской национальной политики репертуар национальных театров особенно тщательно стали анализировать с идеологической точки зрения, «помня слова тов. Сталина о том, что драматургия в настоящее время является самым могучим орудием воздействия на психологию широких масс» [ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 10. Д. 16. Л. 118]. Осуждалась постановка разрешенных, но признаваемых критикой «аполитичными» и «националистическими» пьес, к каковым стали относить, по существу, всю национальную драматургию, созданную до 1917 года и тем более те редкие в репертуаре театров пьесы современных авторов, которые жили в буржуазных (со второй половины 1930-х годов их уже называли фашистскими) Финляндии, Эстонии, Латвии, Польше. Возобладало мнение, что в основе репертуара должны быть «советские пьесы – только они воспитывают зрителя в духе советского патриотизма, в коммунистическом духе» [ЦГАИПД СПб. Оп. 8. Д. 345. Л. 26].
* * *
Финский, Эстонский, Латышский и Китайский театры продолжали работать до конца 1937 года, но тучи над ними сгущались – ведь это были культурные учреждения так называемых «зарубежных национальных меньшинств», рассматриваемых советской государственной машиной как «пятая колонна» враждебных СССР государств. Особенно подозрительным было наличие в составе этих театральных коллективов иностранных граждан, политэмигрантов и перебежчиков, а также лиц, родившихся за границей или имевших там родственников. Степень владения русским языком служила еще одним мерилом благонадежности, а далеко не все сотрудники национальных театров (особенно финны и китайцы) его знали. Развертывание репрессий по национальному признаку, появление в 1937 году особых «национальных приказов» НКВД предрешили судьбу этих учреждений культуры.
* * *
Художественные коллективы других этнических меньшинств, не имевших «своих» иностранных государств, а потому считавшихся «советскими нацменьшинствами», имели шанс продолжать работу, хотя их статус чаще всего снижался до кружков самодеятельности. Но все национальные организации подозревались в пропаганде буржуазного национализма, а желание национальных меньшинств, живших дисперсно, сохранить свой язык и значимые элементы культуры стало расцениваться как контрреволюционное сопротивление партийной линии на сближение наций и народностей СССР. Именно этим обосновывалась ликвидация специализированных культурно-просветительных учреждений – национальных домов просвещения, служивших базой для театров, театральных студий, художественных ансамблей, – что на практике означало ликвидацию всех этих коллективов.
Партийные документы свидетельствуют, что политическая кампания по уничтожению организованных форм культурной жизни национальных меньшинств Ленинграда шла в обстановке настоящей социальной истерии. Тексты заполнены не просто обвинениями национальных организаций в самых страшных идеологических и политических грехах, не только в шпионаже и диверсионной работе, но и саморазоблачительными констатациями: мол, никто не контролировал и не направлял их работу (чего не могло быть по определению), и поэтому они превратились в «гнезда контрреволюции». Спрашивается, а где же были и чем занимались вездесущие партийные кураторы?
4 октября 1937 года бюро горкома ВКП(б) рассмотрело вопрос «О политической и культурно-просветительной работе среди трудящихся нацменьшинств». В принятом постановлении отмечалось, что эта работа «крайне запущена, а в ряде важнейших звеньев (немецкий, польский и финский национальные Дома просвещения) оказалась захваченной шпионскими, вредительскими и диверсионными элементами, длительное время безнаказанно проводившими подрывную работу. Партийные, профсоюзные, комсомольские и советские организации самоустранились от этой важнейшей работы. Политическое и культурное обслуживание нацменьшинств целиком было передоверено национальным домам просвещения (курсив мой. – Т. С.), что приводило к искусственному обособлению нацменьшинств от всей массы трудящихся и облегчало деятельность шпионских, вредительских и националистических элементов». В связи с этим было принято решение все существовавшие на тот момент национальные ДПР домпросветы – финский, еврейский, эстонский, польский, немецкий, татарский, латышский и народов Востока – ликвидировать [ЦГАИПД СПб. Ф. 25. Оп. 2. Д. 878. Л. 3].
Осенью 1937 года секретарь обкома ВКП(б) В. Цветков направил второму секретарю А. А. Кузнецову «Предложения о ликвидации национальных культурно-просветительных учреждений, являющихся рассадником буржуазного национализма» [ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 2-в. Д. 2215. Л. 36–40]. В этой докладной записке констатировалось, что «национальные учреждения, школы, детские дома, газеты и издательства, передвижные театры, ансамбли и т. д. превратились в очаги подрывной буржуазно-националистической работы врагов народа, направленной к ослаблению единства народов СССР и играющей на руку японо-германской фашистской агентуре». Художественные национальные коллективы характеризовались как находившиеся вне какого-либо руководства и контроля, в силу чего «были использованы троцкистско-бухаринской и националистической агентурой фашизма для сплачивания контрреволюционных националистических элементов, шпионажа и вредительства». В связи с этим Ленсовету предлагалось «немедленно ликвидировать латышские, эстонские, финские, китайский и армянский драмколлективы, передвижные театры и ансамбли, являющиеся рассадниками буржуазного национализма и очагами враждебной работы» (п. 5) и «обсудить вопрос о необходимости существования национальных художественных коллективов и ансамблей, а именно: еврейского, татарского, казахского, цыганского, народов Кавказа, китайского детского и т. д.» (п. 6).
Эти предложения были поддержаны членами бюро горкома (протокол № 10 от 11 ноября 1937 года) [ЦГАИПД СПб. Ф. 25. Оп. 2-а. Д. 35. Л. 2] и вошли в проект постановления бюро обкома ВКП(б) от 20 декабря 1937 года «О национальных школах и других культурно-просветительных учреждениях» в следующей редакции: «Предложить Облисполкому и Ленинградскому Совету РК и КД к 1 января 1938 года ликвидировать латышские, эстонские, финские, китайский драмколлективы и передвижные театры» (п. 7) [ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 2(II). Д. 2092. Л. 63]. В справке «О ликвидации национальных школ и других культурно-просветительных учреждений» от 8 марта 1938 года указано, что их ликвидация произошла по решению Облисполкома от 25 февраля 1938 года [там же, л. 57].
Многие актеры, режиссеры и другие сотрудники национальных художественных коллективов в 1937–1938 годах были репрессированы.
Летом 1939 года в связи с новой политической обстановкой был создан Ленинградский государственный ансамбль еврейской комедии, проработавший до осени 1941 года, а затем эвакуированный в Уфу. Другие национальные театральные коллективы не возродились.
Многие национальные театры 1930-х гг. имели большой творческий потенциал, массового зрителя не только в Ленинграде и области, но и в других регионах России и СССР, были довольно крепкими профессиональными коллективами. Административное прекращение их деятельности, не вызванное обоснованными объективными причинами, прервало художественную традицию национальных меньшинств и нанесло урон ленинградской культуре в целом.
Происходящее в настоящее время возрождение национальной культурной жизни многоликого Петербурга опирается на богатый опыт разнообразных организаций и учреждений культуры, ранее работавших в нашем городе. Творческие вузы Петербурга продолжают подготовку художественных кадров для национальных республик Российской Федерации и ближнего зарубежья.
Список литературы
1. Островский А. Н. Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время // Полное собрание сочинений. Т. 12: Статьи о театре. Записки. Речи. 1859–1886. – М.: Гослитиздат, 1952. – 392 с.
2. Самойлов В. А. Эстонский театр и некоторые особенности культурной жизни эстонцев в Петербурге (1873–1917 гг.) // Старый Петербург: историко-этнографические исследования. – Л.: Наука, 1982. – С. 80–97.
3. Михайленко В. В., Романова Н. М. Национальные культурно-просветительные учреждения Санкт-Петербурга (XVIII–XX вв.): адресная книга. – СПб.: Единый научно-методический центр Комитета по культуре и туризму мэрии Санкт-Петербурга, 1993. – 70 с.
4. Горгидзе М. Грузины в Петербурге. Страницы летописи культурных связей. – Тбилиси: Мерани, 1976. – 408 с.
5. Михайленко В. В., Романова Н. М., Смирнова Т. М. Культура многонационального Петербурга: культурно-просветительная работа среди национальных меньшинств. Вып. 2. – СПб., 1992. – 46 с.
6. История советского драматического театра: в 6 т. Т. 1. 1917–1920 / отв. ред. К. Л. Рудницкий. – М.: Наука, 1966. – 407 с.
7. Керзум А. П., Лейкинд О. Л., Северюхин Д. Я. Благотворительность в Санкт-Петербурге 1703–1918: историческая энциклопедия. – СПб.: Лики России, 2016. – 750 с.
8. Приедите И. Э. Общественно-культурные организации латышей-латгальцев в Петербурге // Этнография Петербурга – Ленинграда. – Л.: Наука, 1987. – С. 26–29.
9. Spustek I. Polacy w Petrogrodzie 1914–1917. – Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1966. – 465 s.
10. Пролетарская культура // Известия. – 1918. – № 1.
11. Журнал «Жизнь национальностей». – М. – 1920. – 7 ноября.
12. Авлов Г. На переломе // Еженедельник Петроградских Государственных Академических театров. – 1922. – № 8.
13. Ленин и театр // Рабочий и театр. – 1929. – № 4. – 20 января.
14. Сборник декретов и постановлений рабочего и крестьянского правительства по народному образованию. Выпуск 1. – М.: Государственное издательство, 1919. – 204 с.
15. Ко всем национальностям России: Обращение Театрального отдела Народного комиссариата по просвещению // Театр. – 1987. – № 1.
16. Временник Театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению. – Пг.–М. – 1919. – Выпуск 2 (февраль).
17. Театр и музыка // Петроградская правда. – 1921. – 13 января.
18. Газета «Жизнь искусства». – 1919. – 11 апреля.
19. Газета «Северная Коммуна». – 1918. – 25 августа.
20. Журнал «Жизнь национальностей». – М. – 1919. – 24 августа.
21. Луначарский А. В. Передовая статья // Еженедельник Петроградских государственных академических театров. – 1922. – № 8.
22. О Пролеткультах. Резолюция ЦК РКП(б) от 1 декабря 1920 г. // КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Т. 2: 1917–1924. – М.: Политиздат, 1970. – 544 с.
23. Хроника // Жизнь искусства. – 1920. – 7–8–9 декабря.
24. Хроника // Жизнь искусства. – 1920. – 24–25–26 декабря.
25. Хроника // Жизнь искусства. – 1922. – 7 февраля.
26. Двинский М. Негативы. Цыганский театр // Жизнь искусства. – 1922. – № 37 (19 сентября).
27. Театральный и музыкальный справочник на 1929 год по СССР. – М.–Л.: Теа-кино-печать, 1929. – 352 с.
28. Ленинградский Посредрабис // Жизнь искусства. – 1925. – № 37 (15 сентября).
29. Еще о передвижных театрах // Рабочий и театр. – 1929. – № 11 (10 марта).
30. Работа трудколлективов // Жизнь искусства. – 1929. – № 36 (8 сентября).
31. Отбор произведен // Рабочий и театр. – 1929. – № 37 (15 сентября).
32. Новости искусства // Рабочий и театр. – 1930. – № 16 (21 марта).
33. Итоги проверки безработных // Рабочий и театр. – 1930. – № 62–63 (20 ноября).
34. Итоги чистки Посредрабиса // Рабочий и театр. – 1930. – № 68–69 (21 декабря).
35. Больше внимания национальному театру! // Жизнь искусства. – 1929. – № 21 (26 мая).
36. Журнал «Рабочий и театр». – 1930. – № 58–59 (31 октября).
37. Смирнова Т. М. «Не так склалося, як ждалося»: Украинский государственный театр в Ленинграде (из истории советской культурной политики) // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 1. – С. 57–85 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://fikio.ru/?p=1576 (дата обращения 01.09.2016).
38. Смирнова Т. М. «Театр тайги и тундры» – встреча двух миров // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 4. – С. 12–25. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://fikio.ru/?p=1929 (дата обращения 01.09.2016).
39. Театральный Ленинград. Сборник статей и информационных материалов по ленинградским театрам. – Л.–М.: Искусство, 1937. – 170 с.
40. Национальные студии ЛГИТМиК: сборник научных трудов. Выпуск 3. – Л.: ЛГИТМиК, 1988. – 177 с.
41. Луначарский А. В. Классовая борьба в искусстве // Искусство. – 1929. – № 1–2.
42. Центральная библиотека русской драмы // Бирюч Петроградских Государственных театров. – 1921. – Сб. II. – С. 292–300.
Архивные материалы
ЦГАИПД СПб – Центральный государственный архив историко-политических документов Санкт-Петербурга.
Ф. 16 – Ленинградский губернский комитет ВКП(б) (1917–1927).
Ф. 24 – Ленинградский областной комитет КПСС (1927–1991).
Ф. 25 – Ленинградский городской комитет КПСС (1931–1991).
ЦГАЛИ СПб – Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга.
Ф. 31 – Ленинградский губернский отдел Главного управления по делам литературы и издательств Наркомпроса (1922–1927).
Ф. 110 – Северо-Западное отделение Центрального посреднического бюро по найму работников искусств (Центрпосредрабис) Наркомтруда СССР (1924–1931).
Ф. 258 – Национальные дома просвещения Отдела массовой политико-культурно-просветительной работы Ленсовета (1918–1937).
Ф. 281 – Ленинградский областной и городской отдел по делам литературы и издательств Наркомпроса СССР (1927–1936).
References
1. Ostrovskiy A. N. A Note about the Situation in the Dramatics in Russia Presently [Zapiska o polozhenii dramaticheskogo iskusstva v Rossii v nastoyaschee vremya]. Polnoe sobranie sochineniy. T. 12. Stati o teatre. Zapiski. Rechi. 1859–1886 (Complete Works. Vol 12. Articles about Theatre. Notes. Speaches. 1859–1886). Moscow, Goslitizdat, 1952, 392 p.
2. Samoylov V. A. Estonian Theatre and Some Particularities of Cultural Life of Estonians in Petersburg (1873–1917 years) [Estonskiy teatr i nekotorye osobennosti kulturnoy zhizni estontsev v Peterburge (1873–1917 gg.)]. Staryy Peterburg: istoriko-etnograficheskie issledovaniya (Old Petersburg: Historical and Ethnographic Researches). Leningrad, Nauka, 1982, pp. 80–97.
3. Mikhaylenko V. V., Romanova N. M. National Cultural and Educative Institutions of Saint Petersburg (XVIII–XX Centuries): The Address Book [Natsionalnye kulturno-prosvetitelnye uchrezhdeniya Sankt-Peterburga (XVIII–XX vv.): adresnaya kniga]. Saint Petersburg, Edinyy nauchno-metodicheskiy tsentr Komiteta po kulture i turizmu merii Sankt-Peterburga, 1993, 70 p.
4. Gorgidze M. Georgians in Petersburg. The Pages of Cultural Communications Chronicles [Gruziny v Peterburge. Stranitsy letopisi kulturnykh svyazey]. Tbilisi, Merani, 1976, 408 p.
5. Mikhaylenko V. V., Romanova N. M., Smirnova T. M. Culture of Multi-National Petersburg: Cultural and Educative Work among the Minorities. Issue 2 [Kultura mnogonatsionalnogo Peterburga: kulturno-prosvetitelnaya rabota sredi natsionalnykh menshinstv. Vyp. 2]. Saint Petersburg, 1992, 46 p.
6. Rudnitskiy K. L. (Ed.) History of Soviet Drama Theatre: in 6 Vol. Vol. 1: 1917–1920 [Istoriya sovetskogo dramaticheskogo teatra: v 6 t. T. 1. 1917–1920]. Moscow, Nauka, 1966, 407 p.
7. Kerzum A. P., Leykind O. L., Severyukhin D. Ya. Charity in Saint Petersburg 1703–1918: Historical Encyclopedia [Blagotvoritelnost v Sankt-Peterburge 1703–1918: istoricheskaya entsiklopediya]. Saint Petersburg, Liki Rossii, 2016, 750 p.
8. Priedite I. E. Socio-Cultural Institutions of Latgalians in Petersburg [Obschestvenno-kulturnye organizatsii latyshey-latgaltsev v Peterburge] Etnografiya Peterburga – Leningrada (Ethnography of Petersburg – Leningrad). Leningrad, Nauka, 1987, pp. 26–29.
9. Spustek I. Poles in Petrograd 1914–1917 [Polacy w Petrogrodzie 1914–1917]. Warsaw, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1966, 465 p.
10. Proletarian Culture [Proletarskaya kultura]. Izvestiya (Reports), 1918, № 1.
11. Zhizn natsionalnostey (Magazine “Life of Nationalities”), Moscow, 7 November 1920.
12. Avlov G. On the Break [Na perelome]. Ezhenedelnik Petrogradskikh Gosudarstvennykh Akademicheskikh teatrov (Weekly Magazine of Petrograd State Academic Theatres), 1922, № 8.
13. Lenin and Theatre [Lenin i teatr]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1929, № 4 (20 January).
14. Collected Decrees and Resolutions of Workers’ and Peasants Government on National Education. Issue 1 [Sbornik dekretov i postanovleniy rabochego i krestyanskogo pravitelstva po narodnomu obrazovaniyu. Vypusk 1]. Moscow, Gosudarstvennoe izdatelstvo, 1919, 204 p.
15. To All Nationalities of Russia: The Theatre Department of the Ministry of Education Appeal [Ko vsem natsionalnostyam Rossii: Obraschenie Teatralnogo otdela Narodnogo komissariata po prosvescheniyu]. Teatr (Theatre), 1987, № 1.
16. The Chronicle of the Theatre Department of the Ministry of Education [Vremennik Teatralnogo otdela Narodnogo Komissariata po prosvescheniyu]. Petrograd–Moscow, 1919, Issue 2 (February).
17. Theatre and Music [Teatr i muzyka]. Petrogradskaya Pravda (Petrograd Truth), 13 January 1921.
18. Zhizn iskusstva (Newspaper “The Life of Art”), 1919, 11 April.
19. Severnaya Kommuna (Newspaper “Nothern Commune”), 1918, 25 August.
20. Zhizn natsionalnostey (Magazine “Life of Nationalities”), Moscow, 1919, 24 August.
21. Lunacharskiy A. V. Peredovaya statya [Editorial]. Ezhenedelnik Petrogradskikh gosudarstvennykh akademicheskikh teatrov (Weekly Magazine of Petrograd State Academic Theatres), 1922, № 8.
22. About Proletarian Culture. The Resolution of the Central Committee of the Communist Party of the Soviet Union, 1 December 1920 [O Proletkultakh. Rezolyutsiya TsK RKP(b) ot 1 dekabrya 1920 g.]. KPSS v rezolyutsiyakh i resheniyakh sezdov, konferentsiy i plenumov TsK. T. 2: 1917–1924 (The Communist Party of the Soviet Union in Resolutions and Congress, Conferences and Plenums Decisions). Moscow, Politizdat, 1970, 544 p.
23. Chronicle [Khronika]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1920, 7–8–9 December.
24. Chronicle [Khronika]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1920, 24–25–26 December.
25. Chronicle [Khronika]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1922, 22 February.
26. Dvinskiy M. Negatives. Gipsy Theatre [Negativy. Tsyganskiy teatr]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1922, № 37 (19 September).
27. Theatre and Musical Guide Book in the USSR in 1929 [Teatralnyy i muzykalnyy spravochnik na 1929 god po SSSR]. Moscow–Leningrad, Tea-kino-pechat, 1929, 352 p.
28. Leningrad Posredrabis [Leningradskiy Posredrabis]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1925, № 37 (15 September).
29. Some More about Traveling Theaters [Esche o peredvizhnykh teatrakh]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1929, № 11 (10 March).
30. The Work of Labor Collectives [Rabota trudkollektivov]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1929, № 36 (8 September).
31. The Selection Is Carries Out [Otbor proizveden]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1929, № 37 (15 September).
32. News of the Art [Novosti iskusstva]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 16 (21 March).
33. The Results of the Check-Up of Unemployment [Itogi proverki bezrabotnykh]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 62–63 (20 November).
34. The Results of the Posredrabis Clean-Up [Itogi chistki Posredrabisa]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 68–69 (21 December).
35. More Attention to the National Theatre! [Bolshe vnimaniya natsionalnomu teatru!]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1929, № 21 (26 May).
36. Rabochiy i teatr (Magazine “Worker and Theatre”), 1930, № 58–59 (31 October).
37. Smirnova T. M. “Man Proposes, God Disposes”: The Ukrainian State Theatre in Leningrad (From the History of the Soviet Cultural Policy) [“Ne tak sklalosya, yak zhdalosya”: Ukrainskiy gosudarstvennyy teatr v Leningrade (iz istorii sovetskoy kulturnoy politiki)] Filosofiya i gumanitarnye nauki v informatsionnom obschestve (Philosophy and Humanities in Information Society), 2015, № 1, pp. 57–85. Available at: http://fikio.ru/?p=1576 (accessed 01 September 2016).
38. Smirnova T. M. “The Taiga and Tundra Theatre” – Two Worlds Meeting [“Teatr taygi i tundry” – vstrecha dvukh mirov]. Filosofiya i gumanitarnye nauki v informatsionnom obschestve (Philosophy and Humanities in Information Society), 2015, № 4, pp. 12–25. Available at: http://fikio.ru/?p=1929 (accessed 01 September 2016).
39. Theatrical Leningrad. Collected Articles and Information Materials about Leningrad Theatres [Teatralnyy Leningrad. Sbornik statey i informatsionnykh materialov po leningradskim teatram]. Leningrad, Moscow, Iskusstvo, 1937, 170 p.
40. National Studios of LSITMC: Collected Works. Issue 3 [Natsionalnye studii LGITMiK: sbornik nauchnykh trudov. Vypusk 3]. Leningrad, LGITMiK, 1988, 177 p.
41. Lunacharskiy A. V. Class Struggle in Art [Klassovaya borba v iskusstve]. Iskusstvo (Art), 1929, № 1–2.
42. Central Library of Russian Drama [Tsentralnaya biblioteka russkoy dramy]. Biryuch Petrogradskikh Gosudarstvennykh teatrov (Herald of Petrograd State Theatres), 1921, Part. II, pp. 292–300.
Archives
TsGAIPD SPb – Central State Archive of Historical and Political Documents of Saint Petersburg [Tsentralnyy gosudarstvennyy arkhiv istoriko-politicheskikh dokumentov Sankt-Peterburga].
F. 16 – Leningrad Province Committee of All-Union Communist Party of Bolsheviks (1917–1927) [Leningradskiy gubernskiy komitet VKP(b) (1917–1927)].
F. 24 – Leningrad Regional Committee of the Communist Party of the Soviet Union (1927–1991) [Leningradskiy oblastnoy komitet KPSS (1927–1991)].
F. 25 – Leningrad City Committee of the Communist Party of the Soviet Union (1931–1991) [Leningradskiy gorodskoy komitet KPSS (1931–1991)].
TsGALI SPb – Central State Archive of Literature and Art of Saint Petersburg [Tsentralnyy gosudarstvennyy arkhiv literatury i iskusstva Sankt-Peterburga].
F. 31 – Leningrad Province Department of General Directorate for the Protection of State Secrets in the Press under the People’s Commissariat for Education (1922–1927) [Leningradskiy gubernskiy otdel Glavnogo upravleniya po delam literatury i izdatelstv Narkomprosa (1922–1927)].
F. 110 – North-Western Department of the Central Artists Recruiting Mediatory Bureau of the People’s Commissariat for Labour of the USSR (1924–1931) [Severo-Zapadnoe otdelenie Tsentralnogo posrednicheskogo byuro po naymu rabotnikov iskusstv (Tsentrposredrabis) Narkomtruda SSSR (1924–1931)].
F. 258 – National Education Houses of the Department of the Mass Political, Cultural and Educational Work of the Leningrad State Council (1918–1937) [Natsionalnye doma prosvescheniya Otdela massovoy politiko-kulturno-prosvetitelnoy raboty Lensoveta (1918–1937)].
F. 281 – Leningrad Regional and City Department for the Protection of State Secrets in the Press under the People’s Commissariat for Education (1927–1936) [Leningradskiy oblastnoy i gorodskoy otdel po delam literatury i izdatelstv Narkomprosa SSSR (1927–1936)].
Ссылка на статью:
Смирнова Т. М. Национальные театры Петрограда – Ленинграда в системе советских учреждений культуры (1917–1941 гг.) // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2016. – № 3. – С. 76–101. URL: http://fikio.ru/?p=2190.
© Т. М. Смирнова, 2016
