УДК 78; 165.19

 

Климентова Любовь Сергеевна – государственное бюджетное образовательное учреждение среднего профессионального образования «Нижегородский музыкальный колледж имени М. А. Балакирева», преподаватель, кандидат искусствоведения, Нижний Новгород, Россия.

E-mail: liuba-kliment@mail.ru

603057, Россия, Нижний Новгород, ул. Бекетова, д. 5в,

тел.: +7 (831) 412-03-23.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Созерцательная лирика – малоисследованный аспект бетховенской музыки. В отечественной бетховениане созерцательное начало бетховенского творчества практически не рассматривается. У зарубежных авторов этот вопрос также не изучен.

Результаты: Универсум бетховенской музыки объединяет истинно противоположные образные миры. С одной стороны, творчество Бетховена воплощает энергичную действенность, процессуальность и драматические коллизии. В то же время сокровенный лиризм его музыки, в некоторых своих страницах загадочный, говорит не только с позиций выражения личного «я», но и от лица Вечности. Покой и умиротворение одновременно с необычайной внутренней наполненностью, устремлённостью к Высшему, творческий дух, объемлющий космос и видящий Божественное – этот ряд образов несёт в себе сущность созерцательного начала в лирике Бетховена.

Созерцательная лирика Бетховена опирается на когнитивные механизмы, которые начала раскрывать только наука ХХ века. Эти механизмы наиболее продуктивно исследуются в теории имплицитного (личностного) знания М. Полани, которую можно рассматривать как философское обоснование созерцательного начала в духовном мире Бетховена.

Выводы: Уникальный личностный опыт созерцания, несущий в себе информацию о сверхчувственных основах мироздания, который Бетховен воплотил в своем творчестве, является своеобразным примером претворения имплицитного трансцендентного знания в музыке. Бетховенская созерцательная лирика не имеет аналогов в мировом музыкальном искусстве.

 

Ключевые слова: созерцательная лирика; внутренняя сущность; вариационность; имплицитное трансцендентное знание.

 

Phenomenon of Contemplative Lyrics in Beethoven’s Works as Musical Realization of Implicit Transcendental Knowledge

 

Klimentova Lyubov Sergeevna – Nizhny Novgorod Music College, teacher, Ph. D. (musicology), Nizhny Novgorod, Russia.

E-mail: liuba-kliment@mail.ru

5v, Beketova st., Nizhny Novgorod, 603057, Russia,

tel: +7 (831) 412-03-23.

Abstract

Background: Contemplative lyrics is a scantily explored aspect of Beethoven’s music. In Russian studies of ‘Bethoveniana’ the contemplative nature of Beethoven’s creative activity is practically not considered. Foreign musicologists have not studied this problem either.

Results: The Universum of Beethoven’s music unites really opposite figurative worlds. On the one hand, Beethoven’s creative activity embodies the energetic action and dramatic collisions. At the same time the inner lyricism of his music (which is sometimes really mysterious) speaks not only from the position of expressing his ‘ego’ but in the name of eternity.

Tranquility and pacification together with the great inner content, striving for God, creative spirit, uniting Space and contemplating the divine – these images explain the essence of contemplative nature in Beethoven’s lyrics.

Contemplative Beethoven’s lyrics are based on cognitive mechanisms which were discovered only in the XX century. These mechanisms are studied most effectively in the theory of implicit knowledge (M. Polanyi).This theory is considered to be the philosophical explanation of contemplative nature of Beethoven’s spiritual world.

Conclusion: The unique personal experience of contemplation, carrying the information of the supersensitive foundations of the Universe, is an example of realization of implicit transcendental knowledge in music. Beethoven’s contemplative lyrics have no analogy in world’s music.

 

Keywords: contemplative lyrics; inner essence; variation; implicit transcendental knowledge.

 

Фигура гениального художника, хронологически удалённая от сегодняшнего дня на два столетия, видится сквозь призму времени весьма отчётливо, «крупным планом». Если попытаться вновь наметить несколькими штрихами детально известный творческий портрет Бетховена, то возникнет образ колоссальной силы и твёрдости воли в сочетании с проникновенной нежностью, смелостью на грани вызова и кроткого смирения, дерзкого юмора и глубочайшей серьезности. Уникальность Бетховена определяется именно этим синтезом разнородных качеств, диалектическим единством контрастов – антиномий, рождающих удивительную многомерность смысловых «обертонов» его творчества.

 

Универсум бетховенской музыки объединяет истинно противоположные образные миры, поражая необычайной ёмкостью контрастных составляющих и стремлением бесконечно углубиться в них. С одной стороны, творчество Бетховена воплощает небывало энергичную действенность, процессуальность, коллизии, представляемые на драматической сцене эпохи и резонирующие со сложной судьбой самого композитора. С другой стороны, неизъяснимо притягателен сокровенный лиризм его музыки, лиризм, в некоторых своих страницах загадочный, говорящий не только с позиций выражения личного «я», но и от лица Вечности. Лирический мир таких страниц, мир созерцательного завораживает своей неисчерпаемостью, побуждая прикоснуться к многогранности состояний, заключённых в нём.

 

Покой и умиротворение одновременно с необычайной внутренней наполненностью, устремлённостью к Высшему, свет человеческой души, незамутнённой обыденными страстями, открытой к соприкосновению с Непреходящим, творческий дух, объемлющий Космос и видящий Божественное – этот ряд образов несёт в себе сущность созерцательного начала в лирике Бетховена.

 

Жизнь созерцательного в бетховенских творениях многообразна. Краткий эпизод, фрагмент или, напротив, входящая в цикл законченная форма – созерцательное выступает в различных ипостасях, раскрываясь со всей полнотой в масштабе циклического целого. Бетховенский сонатно-симфонический цикл, способный всеобъемлюще отразить динамику и конфликтность человеческого бытия, вовлечённого в мировой жизненный процесс, полон богатейших возможностей для перехода внешних коллизий в сферу, им противоположную – в глубочайшее созерцание, свидетельство бесконечности Внутреннего, духовного. Поэтому лирическое Andante или Adagio в бетховенском цикле, глубоко личное по тону высказывания, подчас непосредственно связано с созерцательной образностью.

 

Сущность созерцательного начала отчетливо выступает в следующих словах самого Бетховена: «Зелёные рощи, стройные деревья, свежие уголки, где чуть слышно журчат ручьи, …виноградные лозы, протягивающие к солнцу свои гроздья …. Здесь нет ни зависти, ни обмана …. Здесь вокруг меня всё сущее, и часто я сижу часами, и мои чувства купаются в зрелище непрестанного творчества Природы. Здесь грязные крыши, построенные людьми, не заслоняют мне могучего солнца. Здесь голубое небо – моя крыша. Вечерами, когда я, изумлённый, созерцаю армию светящихся тел, называемых солнцами или землями, вечно вращающихся по своим орбитам, моё воображение улетает выше звёзд, удалённых на многие миллионы миль к первоначальному источнику всего, что было создано, что течёт и откуда проистекают вечно новые творения» [13, с. 67]. Это состояние духа Ромен Роллан называл «великим» [13, с. 76]. Sacra contemplatiоne, «священное созерцание» – ещё одно определение этого духовного модуса [14, с. 109]. Великое, священное созерцание обращёно к Прекрасному, к Природе и через неё – к первоначальному «источнику всего» (Urquelle), к божественному началу мироздания.

 

Личность Бетховена – всегда личность динамичная, устремлённая вперёд, ищущая. О непрестанном духовном движении свидетельствуют бетховенские дневниковые записи, вобравшие в себя мудрость разных культур (европейской, египетской, индийской), высказывания многих художников и философов современности. В бетховенском общении с Природой, полном таинственного благоговения и страстного восторга (вспоминается его знаменитая фраза: «Всемогущий, я счастлив в лесу…!»), тоже заметна эта устремлённость, духовная пытливость, некое напряжение чувств, открытость навстречу божественной сущности природных творений. Предвечное, проступающее сквозь природные феномены, видимо чуткому сердцу, жаждущему узреть Высшее, – а таким, несомненно, было сердце Бетховена. «Духовное содержание чувственных вещей может засиять перед внимательным (курсив мой – Л. К.) духовным оком» [16, c. 82].

 

Немецкие мыслители, современники Бетховена, считали, что это происходит в удивлении. «Художественное созерцание, так же, как и религиозное или одновременно и то и другое, … началось с удивления. <…> Удивление появляется лишь там, где человек, как дух, оторвавшись … от ближайшего, чисто практического отношения к вещам, … выходит за пределы природы и собственного единичного существования и отныне видит и ищет в вещах всеобщее, в себе сущее и пребывающее» [5, с. 25]. Гёте в «Максимах и рефлексиях» вообще полагал удивление высшим состоянием, которого может достичь человек. Исследователь немецкой философии и культуры Петер Элен так комментирует Гёте: «Чувствительный человек … может в удивлённом созерцании, неотделимом от действия, добыть знания в максимально возможной полноте. Ведь в нём феномен оказывается символом, открывающим истину, а также облекающим её в свою чувственную форму» [16, c. 82].

 

Ещё один философско-поэтический штрих к созерцательному – слова Пауля Тиллиха: «Созерцание (con-templation) означает вхождение в храм, в сферу святого, в глубокие корни вещей, в творящую их почву. Мы созерцаем таинственные силы, которые называем красотой, истиной, добром. Мы не можем увидеть их самих по себе, мы можем увидеть их только в предметах и событиях. Это последнее, что мы можем увидеть во всех вещах и сквозь них, и потому это конец всякого видения» [цит. по: 11, с. 71].

 

Таким образом, итогом в созерцании полагается самое далёкое от чувственного, только лишь визуального восприятия. Вхождение в «творящую почву вещей», «конец всякого видения» означают здесь некое сверхчувственное (и принципиально нерационализируемое) узрение непостижимого, которое раскрывает взаимосвязь человека и мира, высшую всеобщую и необходимую связь с сущим. В ней субъект выходит за пределы «собственного единичного существования», самопревышая своё творческое существо (что позволило Фихте сказать: «Я забываю о себе и теряюсь в созерцании»). Такая взаимосвязь, глубоко захватывающая, поглощающая, требует от созерцающего максимальной внутренней активности.

 

Бесконечное, высочайшее совершенство, источник «всего, что течёт и откуда проистекают вечно новые творения», – есть Универсум, в котором всё целостно и нет различия состояний, нет дифференциации сущности и формы. В связи с этим Шеллинг в диалоге «Бруно» однажды высказал предположение-пожелание: «Поэтому тот, кто нашёл бы выражение для деятельности, которая покойна как глубочайший покой, для покоя, столь же деятельного, как высшая деятельность, в некоторой степени приблизился бы в понятиях к природе совершеннейшего» [15, c. 733]. Глубочайший покой и умиротворённость как изначальные состояния, в кульминационно-итоговый момент оборачивающиеся «высшей деятельностью», духовным «горением» и при этом сохраняющие свои первоначальные качества (непостижимым образом это всё тот же покой, та же умиротворённость!) – впечатление от финалов бетховенских фортепианных сонат ор. 109 и 111, от вариационных Andante в Трио ор. 97 и Adagio квартета ор. 127 именно таково. Здесь есть божественные простота и цельность, пребывающие в совершенной невозмутимости (что отражено в музыкальной форме – конструкции – в структурной кристалличности темы, каждой вариации, целого) и одновременно индивидуально-личностное проживание высшей реальности, проживание «того, что течёт» (воплощаемое в форме-процессе – фактурно-ритмическом наполнении вариаций, движущихся к всеобъемлющему расширению).

 

Среди всех созерцательных страниц бетховенского наследия особенно впечатляет Ариетта Сонаты ор. 111. На наш взгляд, она представляет собой совершенное, кульминационное выражение созерцательного начала в инструментальной лирике композитора. Своего рода подходом к ней являются медленная часть фортепианного трио ор. 97, финал сонаты ор. 109, её спутники – Adagio Девятой симфонии и Benedictus Торжественной мессы. А после следует «сверхцикл» поздних квартетов, обогащающий созерцательное новыми оттенками.

 

Итак, Ариетта. Уже само её название (Ариетта – уменьшительное от Ария) говорит о чём-то непритязательном, не претендующем на какую-либо суетную значительность. Белоклавишный, «белый» C-dur, облекающий Ариетту – словно знак неземной чистоты, свободной от слишком человеческого, от преходящих страстей. О простоте и задушевности лирической эмоции повествует ремарка Adagio molto semplice e cantabile, характерная для бетховенских созерцательных вариационных циклов.[1] Простота и задушевность тождественны здесь наивной искренности и неискушённости, что в чём-то приближает тему к детским песенкам.[2] Наивность, детскость и чистота в образном строе сопряжены с состоянием абсолютного покоя (воплощённого в темпе Adagio и мерном ходе долей в спокойном трёхдольном метре,в хоральной аккордовости фактуры, глубоких басах). Облик темы таков, что она предстаёт свободной от «земного притяжения». Начало мотивов с интонационно-мелодически выделенного слабого времени, продление гармонии через тактовую черту вуалирует сильные доли, снимая строгую метрическую регламентацию, отчего музыкальная ткань обретает воздушность (этому способствует ещё и широкое пространство между фактурными пластами).

 

Но вернёмся к тому, что процесс созерцания способен глубоко захватить, он требует от созерцающего максимальной внутренней активности. И здесь, в теме Ариетты, высшая простота и свет, воздушное пространство, любование, умиротворение в созерцательном полагают также и внутреннее переживание созерцаемого, то самое проживание высшей реальности, протекающее в глубине индивидуально-духовного, на скрыто-эмоциональном уровне.[3] В связи с этим посмотрим более пристально на метроритмическую сторону темы Ариетты.

 

Бетховен, вуалируя здесь акцентный план метра, в буквальном смысле побуждает «считать» каждую шестнадцатую. Избранный размер 9/16 – редкость для бетховенской эпохи – важен и не случаен в Ариетте. Шестнадцатая, основная счётная единица этого размера, по сравнению с восьмой более невесома и в какой-то степени более «остра», но самое главное в том, что она способна сделать «незвучащий временной континуум» музыкальной ткани более плотным (при том как «звучащий континуум» действительно свободно парит в пространстве).[4] Шестнадцатая рождает внутритактовый мелкий пульс, который и проживается процессуально (даже в условиях очень медленного темпа). Мысленный счёт шестнадцатыми не даёт времени застыть, он сообщает то самое внутреннее переживание, «горение», от которого «захватывает дух». Наполненность, процессуальность представляют собой именно глубинный, скрытый уровень невозмутимо-умиротворённой темы Ариетты, в дальнейшем варьировании становящийся всё более и более явным. Так, в первой вариации мы видим непрерывное заполнение музыкального времени шестнадцатыми («озвучание» внутреннего пульса с мягким синкопированием в нижнем пласте фактуры). Далее, во второй вариации, мелкий пульс переходит к тридцать вторым, а спокойный трёхдольный метр 9/16 меняется на более активный двудольный 6/16,синкопы приобретают характер интенсивных биений. И, наконец, кульминацией напряжённого пульсирования является третья вариация 12/32, где во внутреннем незвучащем континууме «дрожат» шестьдесят четвёртые, уходя на временной параметр бесконечно малых величин. Невиданный фактурный размах последних вариаций, с неизбывной трепетной пульсацией триолей тридцать вторых, насыщенный причудливыми фигурациями, символизирует всеобъемлющую полноту Бытия, Всеполноту (Allheit) в высшей точке её становления. Так глубочайший покой начальных тактов Ариетты Бетховен оборачивает «высшей деятельностью» в божественном Всеединстве, приближаясь (созвучно шеллинговскому пониманию) к «природе совершеннейшего».

 

Настало время подробнее поговорить о духовном мире в связи с созерцательным, о том субъективном субстанциальном бытии, что в немецком языке именуется словом Innerlichkeit. Это слово в переводе на русский язык звучит как Внутреннее, внутренняя жизнь, внутренняя сущность, самоуглублённость.[5] Innerlichkeit – одно из свойств немцев, согласно Т. Манну. «С этим понятием связаны нежность, глубина душевной жизни, отсутствие суетности, благоговейное отношение к природе, бесхитростная честность мысли и совести – …все черты высокого лиризма» (Т. Манн. «Германия и немцы»). Словесный портрет немецкой Innerlichkeit, данный Т. Манном, вполне сопоставим с духовным обликом Бетховена, уроженца немецкой земли, выросшего на просторах Рейна и с детства склонного к созерцанию (известно, что он на долгие часы мог погружаться взором в туманные очертания Семигорья). Innerlichkeit рождает «более глубокое знание, более глубокую связь со святыней бытия», близость к «истинным источникам жизни» (Т. Манн). Иными словами, богатство и глубина внутреннего, духовного в человеке находятся в прямой связи с возможностью узрения сущности мира внешнего, проникновения в сердце всего. «Внутреннее означает …не некое “замкнутое бытие”, а, напротив, “прозрачность для себя самого”, которая, в одно и то же время, чем она больше, разрешает подлинный доступ к тому, что является не внутренним, а внешним» [9, c. 357].

 

Музыкальное воплощение созерцания в творениях Бетховена – это многообразие в единстве. И Ариетта фортепианной сонаты ор. 111, затронутая ранее, – лишь один из примеров такого многообразия, богатства внутренних состояний в созерцании. Трудно исчерпать образный мир бетховенской созерцательной лирики, его тонкие, подчас едва уловимые эмоциональные оттенки. Он объемлет и светлое изумление, и любование в умиротворении, трепетное и благоговейное, и восходящую устремлённость духа.

 

В созерцательной мелодике Бетховен во всей полноте обнаруживает мастерство инструментальной кантилены, удивительно лаконичной и глубокой. Кажется, что в созерцательном cantabile – инструментальном безглагольном пении – воплощается сама сущность лирического, то состояние, когда «душа поёт, когда она принуждена петь, как дерево, птица, море» (Бодлер). А между тем мелодика бетховенского созерцательного не заключает в себе ничего особенного. Она раскрывается в плавном поступенном движении, в диатонических аккордовых интонациях, в нисходящих секундовых мотивах-задержаниях – иначе говоря, в характерных интонационных чертах лирики Бетховена. Но эти черты в созерцательном оказываются исполненными необычайной ровности, строгой простоты и сдержанности.

 

Жанровые связи, которыми проникнута созерцательная мелодика, представляются в ней наиболее значительными. В темах Andante Трио ор. 97 и финала Сонаты ор. 109 в облике характерно бетховенской инструментальной кантилены выступают приметы немецкой песенности, хоральности (и даже некой гимничности, как в Трио), дополненные ещё чертами старинных арий на сарабанду, «погружающих нас в глубокий, генделевский XVIII век» [6, c. 164]. Это неудивительно, ибо прикосновение к Высшему в созерцательном, создание образа, который говорил бы о вневременном, требует обращения к надындивидуальному, универсальному духовному опыту, к различным слоям традиции, памяти культуры. Поэтому бетховенское созерцательное в его музыкальном воплощении и предстаёт возникшим «не здесь и сейчас» (в реальном историческом времени создания), а как бы овеянным духом прошлого и вместе с тем существующим вне пространственно-временных координат.

 

Свой круг средств заметен и в метроритмической организации созерцательного. Первое, что обращает на себя внимание в метроритме – преобладание трёхдольности. Трёхдольность призвана воплотить неотъемлемое от созерцания состояние покоя, ведь в ней слабое время вдвое длиннее сильного. Поэтому трёхдольность неизменно так или иначе сопутствует всем проявлениям бетховенского созерцательного. Возможно, тенденция к трёхдольности в созерцательном связана не только со стремлением продлить слабое время покоя в каждой доле. Как известно, в средневековых ритмических модусах тройное деление преобладало, оно почиталось совершенным, поскольку в нём отражалась божественная троичность (христианская Святая Троица). Нечто подобное средневековому tempus perfectum, prolatio major мы наблюдаем и у Бетховена (отчётливее всего – в Ариетте). Это позволяет предположить, что в подобном совершенстве троичности Бетховен и хотел воплотить божественную природу созерцания.

 

Созерцательная сфера лирики Бетховена выступает во взаимосвязи с вариационностью.[6] Вариационность, означающая бесконфликтное развитие единой основы, как никакой другой принцип соответствует созерцательному с его углублением, постепенным вхождением в сущность, раскрытием неисчерпаемого богатства нюансов. Поэтому вариационность всегда так или иначе сопровождает созерцательное начало в творчестве Бетховена. Она может присутствовать в нём как метод развития, образуя форму второго плана в Adagio Девятой симфонии (рассредоточенные вариации первой темы), в Lento assai Квартета ор. 135 (варьированная реприза). И, конечно же, вариационность в бетховенском созерцательном предстаёт как собственно форма, как тема и цикл вариаций.

 

В разворачивании созерцательного вариационного цикла, в последовании его контрастирующих стадий чувствуется некая загадочная «предопределённость», направляющая движение к всеобъемлющей широте заключительных вариаций, где тема, возвращаясь, облекается в пышное цветение (что Бетховен и выразил в словах «Мои чувства купаются в зрелище непрестанного творчества природы»). Эти последние вариации и можно уподобить приближению к Божественному, слиянию с Универсумом, когда «сердце улетает к первоначальному источнику всего, что было создано, что течёт, и откуда проистекают вечно новые творения». Здесь действительно ощущается постоянное «течение» – в переливах фигураций, дрожании трелей, пульсировании ритмических контрапунктов – течение как некий высший миг Бытия, когда всё находится в движении, но при этом кажется, что время остановилось.

 

Рассмотренные нами аспекты бетховенской созерцательной лирики побуждают найти основания подобному уникальному феномену в области когнитивных механизмов, описанных в философской науке. В этом отношении продуктивной видится теория имплицитного (личностного) знания, которую можно непосредственно связать с созерцательным началом в духовном мире Бетховена. Так, основоположник данной теории М. Полани в своем знаменитом труде «Личностное знание: на пути к посткритической философии» отмечает следующее: «Постижение не является ни произвольным актом, ни пассивным опытом; оно — ответственный акт, претендующий на всеобщность. Такого рода знание на самом деле объективно, поскольку позволяет установить контакт со скрытой реальностью; контакт, определяемый как условие предвидения неопределенной области неизвестных (и, возможно, до сей поры непредставимых) подлинных сущностей. Мне думается, что термин “личностное знание” хорошо описывает этот своеобразный сплав личного и объективного» [12, с. 18].

 

Теория личностного знания М. Полани получила развитие у отечественных исследователей. Российский ученый А. В. Барышева, продолжая мысль М. Полани, выделяет в сфере имплицитного знания особую область имплицитного трансцендентного знания: «Но имплицитные, глубинные знания могут носить глобальный характер, быть связанными с постижением основ мироздания, отношений человек — Бог, человек — Вселенная, места человека в космосе, касаться моделей развития общества, нового миропорядка и пр. <…> Такие внутренние состояния продлеваются именно в творчестве, только оно может остановить мгновение, момент видения порядка вещей или сущности бытия, тут и создаются великие творения. <…> Вместе с тем надо признать, что деление имплицитных знаний на интуитивные и трансцендентные условно. В любом случае эти знания получены внерациональным путем, они суть результат расширения сознания, выхода в иную реальность, где работает механизм внутреннего, духовного видения» [4, с. 65].

 

Уникальный личностный опыт созерцания, несущий в себе информацию о сверхчувственных основах мироздания, который Бетховен воплотил в своем творчестве, на наш взгляд, является своеобразным примером претворения имплицитного трансцендентного знания в музыке. Следует подчеркнуть, что бетховенская созерцательная лирика не имеет аналогов в мировом музыкальном искусстве.

 

Список литературы

1. Акопян К. Эстетическое: диалоги о таинственном. Quasi una sinfonia. Ч. 1. – Нижний Новгород: Нижегородский государственный лингвистический университет, 1996. – 352 с.

2. Альшванг А. А. Людвиг ван Бетховен. – М.: Музыка, 1966. – 630 с.

3. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. – М.: Библос, 1993. – 168 с.

4. Барышева А. B. Имплицитные знания как внерациональный когнитивный механизм // Экономические стратегии. – 2010. – № 5. – С. 64–69.

5. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. Т. 2. – М.: Искусство, 1969. – 326 с.

6. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. – М.: Московская государственная консерватория, 1996. – 189 с.

7. Климовицкий А. И. О творческом процессе Бетховена. – Л.: Музыка, 1979. – 175 с.

8. Кремлёв Ю. А. Фортепианные сонаты Бетховена. – М.: Советский композитор, 1970. – 332 с.

9. Лобковиц Н. К вопросу о внутреннем мире // Разум и экзистенция. – СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 1999. – С. 340–360.

10. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 10. – М.: Гослитиздат, 1961. – 696 с.

11. Орлов Г. А. Древо музыки. – Вашингтон: Frager & Co; СПб.: Советский композитор, 1992. – 408 с.

12. Полани М. Личностное знание: на пути к посткритической философии. – М.: Прогресс, 1985. – 344 с.

13. Роллан Р. Последние квартеты Бетховена. – Л.: Музыка, 1976. – 240 с.

14. Цахер И. О. Поздние квартеты Бетховена. – М.: Музыка, 1997. – 140 с.

15. Шеллинг Ф. В. Сочинения. – М.: Мысль, 1998. – 1661 с.

16. Элен П. Удивление – пафос философской мысли // Разум и экзистенция. – СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 1999. – С. 74–90.

17. Abraham G. Beethoven’s Chamber Music // The Age of Beethoven 1790–1830. – Oxford: OxfordUniversity Press, 1983. – 747 p.

18. Orga A. Beethoven. His Life and Time. – NeptuneCity (NJ): Paganiniana publ., 1980. – 176 p.

19. Rexroth D. Beethoven. Mainz, München: Goldmann, Schott, 1982. – 558 s.

20. Sullivan J. Beethoven: His Spiritual Development. – London: Unwin Books, 1972. – 127 p.

21. The Beethoven Companion. Ed. by Denis Arnold and Nigel Fortune. – Boston: London, 1979. – 542 p.

 

References

1. Akopyan K. Aesthetic: Dialogues About the Mysterious. Quasi una sinfonia. Part 1 [Esteticheskoe: dialogi o tainstvennom. Quasi una sinfonia. Ch. 1]. Nizhniy Novgorod, Izdatelstvo Nizhegorodskogo lingvisticheskogo universiteta, 1996, 352 p.

2. Alshvang A. A. Ludwig van Beethoven [Lyudvig van Betkhoven]. Moscow, Muzyka, 1966, 630 p.

3. Arkadyev M. A. Temporal Structures of the New European Music [Vremennye struktury novoevropeyskoy musyki]. Moscow, Biblos, 1993, 168 p.

4. Barysheva A. V. Implicit Knowledge as the Non-Rational Cognitive Modality [Implitsitnye znaniya kak vneratsionalniy kognitivniy mekhanism]. Ekonomicheskie strategii (Economic Strategies), 2010, № 5, pp. 64–69.

5. Hegel G. V. F. Aesthetics, in 4 v. Vol. 2 [Estetika, v 4 t. T. 2]. Moscow, Iskusstvo, 1969, 326 p.

6. Kirillina L. V. Classical Style in Music of the XVIII – the Beginning of the XIX Centuries [Klassicheskiy stil v muzyke XVIII – nachala XIX vekov]. Moscow, Izdatelstvo Moskovskoy konservatorii, 1996, 189 p.

7. Klimovitskiy A. I. About the Beethoven’s Creative Process [O tvorcheskom protsesse Betkhovena]. Leningrad, Muzyka, 1979, 175 p.

8. Kremlev Yu. A. Beethoven’s Piano Sonatas [Fortepiannye sonaty Betkhovena]. Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1970, 332 p.

9. Lobkovits N. Inner World Study [K voprosu o vnutrennem mire]. Razum I ekzistentsiya (Mind and Existence). Saint Petersburg, Izdatelstvo Russkogo khristianskogo gumanitarnogo instituta, 1999, pp. 340–360.

10. Mann T. Collected Works, in 10 v. Vol. 10. [Sobranie sochineniy, v 10 t. T. 10]. Moscow, Goslitizdat, 1961, 696 p.

11. Orlov G. A. The Tree of Music [Drevo musyki]. Washington, Saint Petersburg, Frager & Co, Sovetskiy kompozitor, 1992, 408 p.

12. Polanyi M. Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy [Lichnostnoe znanie: na puti k postkriticheskoy filosofii]. Moscow, Progress, 1985, 344 p.

13. Rollan R. The Beethoven’s Last Quartets [Poslednie kvartety Betkhovena]. Leningrad, Musyka, 1976, 240 p.

14. Tsakher I. O. The Beethoven’s Late Quartets [Pozdnie kvartety Betkhovena]. Moscow, Musyka, 1997, 140 p.

15. Shelling F. V. Works [Sochineniya]. Moscow, Mysl, 1998, 1661 p.

16. Elen P. Surprise as the Pathos of the Philosophical Thought [Udivlenie – pafos filosofskoy mysli]. Razum I ekzistentsiya (Mind and Existence). Saint Petersburg, Izdatelstvo Russkogo khristianskogo gumanitarnogo instituta, 1999, pp. 74–90.

17. Abraham G. Beethoven’s Chamber Music. The Age of Beethoven 1790–1830. Oxford, Oxford University Press, 1983, 747 p.

18. Orga A. Beethoven. His Life and Time. Neptune City (NJ), Paganiniana publ., 1980, 176 p.

19. Rexroth D. Beethoven. Mainz, München, Goldmann, Schott, 1982, 558 p.

20. Sullivan J. Beethoven: His Spiritual Development. London, Unwin Books, 1972, 127 p.

21. Arnold D., Fortune N., eds. The Beethoven Companion. Boston, London, 1979, 542 p.