УДК 784

 

Бергер Нина Александровна – федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова», федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена», кафедра теории музыки, учебно-методическая лаборатория «Музыкально-компьютерные технологии» доцент, доктор искусствоведения, старший научный сотрудник, Санкт-Петербург, Россия.

E-mail: ninberg@bk.ru

190000, Россия, Санкт-Петербург, ул. Глинки, д. 2,

тел: +7 (812) 650 02 26.

Авторское резюме

Состояние вопроса: В современном обществе четко выявляется тенденция к активной форме общения с музыкой, при которой ее адресат может стать участником музыкального процесса. В этой связи становится актуальным выявление точек соприкосновения вербального и музыкального языка, определение их сходства и различия. Требует дальнейшего изучения, например, сравнение возможностей голоса и руки в отражении процессов мышления при акте коммуникации.

Результаты: В человеке заложена не только потенциальная способность голоса к языку и пению, но и обязательная потребность использования этой способности в двух обозначенных формах. Эта потребность, возникающая на основе мышечных ощущений, проявляется независимо даже от наличия или отсутствия обычного слуха. Опора голоса, изначально подчиняющегося слуху, на зрительные ориентиры, а руки, изначально подчиняющейся зрению и осязанию, – на слуховые ориентиры является приобретенной способностью, развивающейся в процессе образования. В качестве базы, позволяющей все высотные элементы музыкального языка переводить непосредственно на предметно-мануальный уровень, выступает клавиатура, структурированное игровое поле – своеобразный аналог уже освоенного человеком пространства настольных и спортивных игр. Геометрическая структурированность клавиатуры и нотной записи – один из факторов, указывающих на близость музыки с точными науками.

Апробация предлагаемой модели освоения музыкального языка с учетом его математической составляющей по всей музыкально-образовательной вертикали привела к выводу о том, что возможность удовлетворения запроса на владение языком музыки вполне может быть реализована в современном обществе для любого контингента желающих.

Выводы: а) освоение языка в устной форме и пение по слуху может происходить стихийно, без опоры на систему образования; б) письменной форме языка и инструментальному музицированию надо специально учиться, что невозможно без тренинга, являющегося основой любого образования.

 

Ключевые слова: язык; музыкальный язык; голос; рука; инструментальное музицирование.

 

Language and Music: Parallels and Interactions

 

Berger Nina Aleksandrovna – Saint Petersburg State Conservatory named after N. A. Rimsky-Korsakov; Russian State Pedagogical University named after A. I. Herzen, Department of Music Theory, Laboratory of Musical Computing Technologies, associate professor, Doctor of Arts, senior researcher, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: ninberg@bk.ru

2, Glinka st., Saint Petersburg, Russia, 190000,

tel: +7 (812) 650 02 26.

Abstract

Background: Nowadays modern society tends to regard music as its active partner, which makes the addressee a real participant of the process. Therefore it becomes essential to find out some points of verbal and musical languages contact, to study their similarities and differences. For example, roles of the voice and hand in reflecting cognitive processes are under consideration.

Results: Humans not only have the potential ability for language and singing acquisition, but the essential need of this ability in the two forms mentioned above. This ability originated on the basis of muscle perception is manifested regardless of presence or absence of hearing. Both the voice orientation on vision and the hand orientation on hearing is an acquired ability developed during the training process, the former being subordinated to the ability to hear and the latter to the ability to see and touch. The fingerboard, being a structural playing ground, a peculiar analogue of the sphere of board and sports games, is the basis which permits to transfer all high elements of musical language directly on an object-manual level. The geometrical structure of the fingerboard and musical notation is one of the factors showing that music and mathematics are closely connected.

The approbation of the suggested model of musical language acquisition taking into consideration its mathematical component has shown that anyone in modern society could master it.

Conclusion: a) oral language acquisition and singing may occur spontaneously, without any special education; b) written language and instrumental playing need special education, which is impossible without training – the starting point of any education.

 

Keywords: language; musical language; voice; hand; instrumental music.

 

Оставил в потомстве Орфей,

За ним гусляры, бандуристы

То ль плод мусикийских речей,

То ль образ музыки речистой.

Якоб Айгеншарф

 

Под музыкальным языком[1] обычно понимают систему, элементы которой характеризуются эстетикой как средства музыкальной выразительности. Они рассматриваются теорией в качестве главных конструктивных слагаемых музыки (М. Арановский, Б. Асафьев, М. Бонфельд, А. Денисов, И. Земцовский, С. Мальцев, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Г. Орлов, Ю. Рагс, В. и Ю. Холоповы, Г. Цыпин, В. Яконюк, А. Якупов и др.). Понятие «язык» применяется также и к исследованию особенностей одного из слагаемых, связанных с какими-либо стилевыми параметрами, например, «мелодический язык эпохи классицизма» или «гармонический язык Римского-Корсакова».

 

Асафьев выводит генезис музыкального языка из его связи с языком вербальным. Он считает, что «повторяемая в магической заклинательной формуле культа … поэтической или ораторской речи постоянная ритмо-интонационная “высотность” могла обособиться от слова как совокупность двух тонов и стать интервалом музыкальным, особенно при наличии инструментального сопровождения и на инструменте закрепиться» [1, с. 213].

 

Известно, что музыка – тот язык, который, в отличие от вербального языка, можно слушать, иногда не понимая, но попадая под её воздействие, прежде всего эмоциональное. Архетипы эмоциональных состояний достаточно адекватно оцениваются всеми. Их понимание не требует специального обучения ни языку, ни музыке, что подтверждено экспериментами, описываемыми Д. Кирнарской [8, с. 69]. В отличие от незнакомого языка, музыка, организованная по эстетическим законам красоты, может удерживать внимание слушателя длительное время.

 

Положение о слушании музыки без понимания ее языка, безусловно, является действенным в устоявшейся концепции функционирования музыки в обществе, известной как «музыкант – слушатель», при котором приобщение к музыке, в том числе и к шедеврам музыкальной классики, может происходить в пассивной форме восприятия – с позиций наблюдателя. Однако в современном обществе значительно актуализирован вопрос об активной форме общения с музыкой с позиций участника музицирования. Предпосылкой к этому является сам статус музыки. В отличие от произведений пространственных искусств, музыка, как и литература, создаёт для адресата условия открытого доступа к своим художественным шедеврам, обеспечивая возможность интерактивного взаимодействия, в том числе и с ценнейшим художественным классическим наследием. Современные высокие технологии – еще одна предпосылка для этого. При активной форме общения с музыкой каждый участник музыкального процесса, независимо от степени компетентности, становится музыкантом (профессионалом или дилетантом)[2]. Музицирование – действие, основанное на коммуникации, даже если оно протекает как игра «для себя». Главной коммуникативной системой, как известно, является язык, а по определению Ю. Лотмана «все вторичные моделирующие системы в той или иной мере испытывают его влияние» [9, с. 54]. В музыке, как считает Е. Назайкинский, «языковой подход даёт возможность обнаружить строгую системную организацию, специфические семантические ресурсы той или иной системы художественных средств» [11, с. 99].

 

В настоящей статье рассматриваются некоторые точки соприкосновения вербального и музыкального языка, анализ которых происходит за счёт опоры на интегративные взаимосвязи художественных и нехудожественных видов деятельности. Задачей является выявление тех аналогий (или, наоборот, отличий) между музыкой и вербальным языком, на которые можно/нельзя опираться в процессе активного общения с музыкой. Сопоставление вербального языка[3] и музыки осуществляется с позиций практики на основе выделения структурной и функциональной характеристик.

 

Музицирование аналогично речевому высказыванию. Понимание и говорение – две главные функции речевого высказывания – могут осуществляться с разной степенью свободы. Условно можно выделить два вида языковой компетентности: владение языком как родным и как иностранным. Отсюда – актуальность проблемы скорости и свободы в оперировании музыкальным языком для освоения шедевров классики и реализации возможности самовыражения.

 

Функционирование вербального языка и музыки проявляется в устной и письменной речи, графическое отражение звука буквой также свойственно обеим системам. В литературе о конструктивной стороне музыки часто наблюдается сопоставление алфавита и звукоряда, в отдельных случаях даже имеет место приравнение: звукоряд = алфавит. Кроме этого, музыка имеет собственную нотно-линейную систему письменности. Основные точки соприкосновения музыкальной и словесной речи – это звук и ритм. В процессе музицирования музыкант упорядочивает свои действия в отношении этих категорий. Условия звучания музыкального шедевра обозначены Бахом с математической точностью: «вовремя нажимать нужные клавиши».

 

Как известно, первичным носителем звука в вербальной речи и в музыке для нас является голос. Голосом мы говорим и читаем, в том числе и «про себя», интонируем (напеваем) вслух и «про себя» знакомую мелодию. Голос имеет изначальную предрасположенность подчиняться слуху: путем подражания мы осваиваем орфоэпию[4] языка и поем по слуху. Кроме того, голос выступает и как анализатор поступающей слуховой информации, ибо голосовые связки не только передают звук, но и принимают его «на себя»[5].

 

Лепет и гуление, через которые проходит каждый человек на стадии младенчества, проявляют функционирование голоса как природного «устройства», направленного на возникновение звука. Лепет является дискретным принципом звукоизвлечения, перерастающим впоследствии в способность оперировать фонетикой языка. Гуление – континуальный принцип звукоизвлечения, перерастающий впоследствии в способность оперировать интонацией и петь[6].

 

Данный фактор является важнейшим показателем того, что в человеке заложена не только потенциальная способность голоса к языку и пению, но и обязательная потребность использования этой способности в двух обозначенных формах, потребность, которая возникает на основе мышечных ощущений и проявляется независимо от наличия или отсутствия обычного слуха. Это прямо свидетельствует о том, что мышечная моторика нашего голоса хранит звуковые модели (по всей вероятности, в генной памяти), а сама потребность к их реализации является врождённой[7].

 

Воспроизведение голосом слов – лексических единиц – характеризует следующий этап в развитии ребёнка вне какого-либо обучения и осуществляется на основе простого подражания слуховым образам-моделям, которые дети воспринимают из окружающего их аудиального пространства[8]. Несмотря на обычные фонетические искажения, ребёнок произносит слова сразу слитно, не разделяя их на составляющие элементы (звуки или слоги). Этот период почти совпадает с началом говорения фразами, при котором главной единицей речи становится высказывание, произносимое также слитно.

 

В вокальном интонировании мелодия мыслится как целостная линия. Узнавание и повторение голосом ее фрагментов не нуждаются во внимании к звуковому составу, а сама дискретность может не осознаваться[9].

 

Голос и слух находятся в прямой связи, отсюда слуховая оценка эстетических качеств мелодической линии испытывает непосредственное влияние возможностей голоса. В частности, в отборе звуковых средств для интонирования музыкальное мышление пошло не по пути слуха с опорой на данный самой природой акустический феномен воспринимаемых призвуков обертоновой шкалы, но по пути возможностей голоса – возникновения звукоряда, в котором звуки расположены на близком расстоянии (по секундам). Языковые нормы музыки (не только вокальных произведений, но и немалой части произведений инструментальных) длительное время имеют своей предпосылкой удобство голоса в вокальном интонировании[10].

 

В музицировании наравне с голосом участвует рука, отвечающая за звукоизвлечение на инструменте. Согласно Асафьеву, «процесс … интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой … минуя слово (в инструментализме), но испытывая воздействие “немой интонации” пластики и движений человека (включая “язык” руки), … становится “музыкальной речью”, “музыкальной интонацией”» [1, с. 211–212]. И, далее, «рука человека словно может “вложить голос” в инструментальную интонацию» [1, с. 216].

 

Известно, какую важную роль играет рука в развитии человеческого интеллекта. В речевом процессе рука часто помогает, уточняет, корректирует передаваемую информацию (даже говорящего по телефону), а в отдельных случаях заменяет звуковой язык, выполняя компенсирующую функцию[11].

 

Действия руки изначально подчиняются зрению. Воспринятая зрением игрушка становится объектом «внимания» четырех-пятимесячного малыша, который тянет руку к этому предмету. Зрительный образ предмета дает руке непосредственную информацию о его величине и конфигурации, и рука без всякого анализа автоматически принимает форму для его взятия и удержания. Эта способность руки постоянно развивается, достигая в различных видах профессиональной деятельности большой скорости.

 

Опора голоса, изначально подчиняющегося слуху, на зрительные ориентиры, а руки, изначально подчиняющейся зрению и осязанию, – на слуховые ориентиры является приобретенной способностью, развивающейся в процессе образования.

 

Если в пении по слуху голос может спонтанно воспроизводить мелодию как целостную линию, то инструментальное воспроизведение фрагментов музыки, принятых аналогичным образом «на слух» и сохранённое в памяти, такой спонтанностью и континуальностью не обладает. Игра на музыкальных инструментах отличается от пения тем, что в ней действуют различные звуковые носители, которыми потенциально являются части инструмента. Приводить их в актуальную форму звучания призваны руки музыканта, по природе предрасположенные координировать свои действия со зрительными и кинестетическими анализаторами (формирование у профессионалов «слышащей руки»). Координация действий рук со слуховыми образами так же, как и обычная грамотность, формируется годами.

 

По способу передачи и приема информации инструментальное музицирование оказывается ближе к речи, использующей азбуку Морзе, или дактилированию. По форме коммуникации названные речевые способы являются устной речью, когда передача и прием информации осуществляются в настоящем времени. Но сама знаковая система опирается на принципы речи письменной, требующей включения иного уровня дискретности – звуко-буквенного. Он соответствует умению совершать логические умственные действия, на основе которых производится анализ звуковой информации. Разделение сло́ва на звуки, а мелодии, исполняемой голосом, на ступени – более поздний этап развития, необходимый для сохранения информации в письменном варианте, при котором каждый элемент звучания получает индивидуальное графическое воплощение в букве или ноте.

 

Данное положение соотносимо с той ролью, которую играют голос и рука в функционировании вербального языка. В устной речи передача сообщения осуществляется через мышечно-тактильные (осязательные, кинестетические) действия голосовых связок, приём – посредством слуха. В письменной речи передача осуществляется через непосредственное действие руки (пишущей, равно как и печатающей), подчиняющейся слуху. Приём сообщения осуществляется посредством зрения с переводом в реальное или мысленное звучание. В случае различных сенсорных дефектов рука является ближайшим заместителем как зрения (чтение по системе Брайля), так и голоса (жестовая речь и дактилирование).

 

Вербальный язык линеен, письменность европейских языков строго горизонтальна, так как появление элементов языка всегда представляет собой временной процесс, при котором в наименьшую единицу физического времени появляется только одна фонетическая или графическая единица. Один из факторов, выявляющих линейность языка, М. Бонфельд определяет как исключение возможности «произношения (написания) двух знаков одновременно» [6, с. 12].

 

Одновременное появление разных лексических единиц, что возможно при участии нескольких лиц, исключает восприятие их смысловой содержательной сути. Как отдельный частный прием это используется в драматическом искусстве и в кино (как, например, в ряде моментов фильма «Служебный роман»). Но в целом в силу временнóй природы языка речевое вербальное многоголосие, осуществляемое в одновременности, превращается в шум. Если одновременно произносятся все звуки слова (что возможно осуществить только при участии нескольких лиц), то само слово как лексическая единица прекращает своё существование. Ограничение вербального языка «линейностью» позволяет воспринимать лексические единицы речи и понимать их смысл на довольно большой скорости.

 

Пение по слуху аналогично высказыванию в речи, передающей сообщение через голос: когда необходимая для передачи информация появляется спонтанно, непроизвольно. Все звуки принадлежат одному звуковому носителю – голосу. Пение для каждого отдельного человека является одноголосием[12].

 

«Что самое быстрое на свете?» – вопрос, традиционно задаваемый герою русских народных сказок в качестве информации для размышления. Если следующим утром герой ответит неверно («конь» или «стрела») – то … «голова с плеч». Правильный ответ на этот вопрос, подсказанный Василисой Премудрой или Марьей-царевной, гласит – «мысль».

 

Вербальная речь, использующая звуковой язык и служащая оформленным средством концентрации и упорядочивания мысли в одном направлении, всегда одноголосна, однолинейна. По скорости и объёму никогда не приблизится к мысли. Скорость подачи и время анализа музыкального сообщения с помощи руки намного опережает его подачу и анализ голосом и в отдельных случаях способна опередить мысль.

 

Кроме того, мышление, в отличие от речи, не только имеет бо́льшую скорость, но обладает многоплановостью, в большинстве случаев носящей стихийный характер.

 

«Не десять соколов на стадо лебедей…»: инструментальное музицирование оперирует теми «лексическими» единицами музыкального языка, которые включают в определённый момент времени сразу несколько звуков, взятых на инструменте рукой, где стихийная многоплановость нашего мышления получает упорядоченность в автономной работе пальцев.

 

мышление	Стихийная многоплановость	Высокая скорость
голос	Однолинейность	Низкая скорость
инструментальное музицирование	Упорядоченная многоплановость	Высокая скорость

 

Не исключено, что интерес к инструментальному музицированию в молодёжной среде вызван, в том числе, и стремлением (может быть и неосознанным) развить в себе новые способности через действия руки: координацию со слухом и реализацию природной многоплановости мышления в упорядоченном эстетически оформленном варианте звучания. Эти способности фактически вводят новое слагаемое в тезаурусе личности homo sapiens.

 

Если удобство интонирования голосом является одной из предпосылок возникновения большой части интонационных стереотипов, то в той же степени это касается и руки. Удобство руки, «играющей руки» в интонировании инструментальном порождает свои законы, проявляющие себя как в нарушении классических норм[13], так и в создании новых, постепенно меняющих привычные слуховые стереотипы.

 

Ощущения руки музыканта-инструменталиста оказываются способными бесконечно варьировать создаваемые слуховые образы. Эти ощущения оказывают несомненное влияние и на композиторское творчество, о чем писал еще Игорь Стравинский: «Не следует презирать пальцев: они являются сильными вдохновителями, часто пробуждая в нас подсознательные мысли, которые иначе, может быть, остались бы нераскрытыми» [12, с. 134]. Аналогичное наблюдение у Л. Гаккеля в отношении музыки Дебюсси: «…руки “нащупали” на клавиатуре полигармоническое звучание» [7, с. 29],

 

Из всего сказанного можно сделать следующие выводы:

– устной речи родного языка слышащему человеку учиться не надо, как можно не учиться пению и петь (для себя) по слуху; это может происходить стихийно, без опоры на систему образования;

– письменной форме речи надо специально учиться, как надо учиться и инструментальному музицированию (даже без освоения музыкальной письменности), что невозможно без тренинга, являющегося основой любого образования.

 

Языковые нормы музыкального интонирования, как вокальные, так и инструментальные, и их графическое отражение в письменности возникают не без участия математических представлений числового или образно-геометрического характера (вспомним, что музыка была обязательным слагаемым в средневековом квадривиуме). Именно в музыке числа не просто характеризуют величины, но перестают быть чистой абстракцией. В соответствии с именем-названием они конкретизируются, опредмечиваются, становясь «действующими лицами», «личностями», обретая плоть в звучании, в слухо-зрительно-тактильном облике сочетаний нот и клавиш (кнопок, пластинок).

 

В частности, сопоставление алфавита и звукоряда показывает их принципиальное отличие. Номер ступени звукоряда и величина интервала между ступенями становятся важными характеристиками музыкальной интонации. Для этого они должны быть измерены и отражены числом, например: «первая ступень – как главный звук лада, в который разрешаются остальные ступени; боевитые кварты (4), романсовые сексты (6) и щемящие секунды (2)». В частности, еще Д. Царлино писал о прелести музыкальных интервалов. В своих выражениях мы тоже иногда ссылаемся на номер буквы: «первую букву алфавита». Но измерение и выражение через число расстояний между буквами алфавита пока еще не стало выразительным средством художественного языка ни в прозаической, ни в поэтической речи.

 

Как известно, понимание смысловой стороны языка «на слух» предполагает способность мышления выделять его более мелкие единицы (слова) и опознавать их содержание. Лексические единицы языка – понятия – образуются на основе строгого порядка в соединении звуков, только на основе этого возникает смысл[14]. Из анаграммы – буквенного состава слова в алфавитном порядке – за редким исключением можно образовать только одно слово. При восприятии родного языка, в том числе в случаях большой скорости речевого потока, мы мгновенно соотносим понятие с явлением, за ним стоящим, исключая процесс анализа понятия с его структурной стороны (фонетической, морфологической). Понимание структурно-конструктивной стороны единиц речевого потока, например, с целью записать, образует уже следующий уровень владения языком.

 

Естественно, что в музыке нет аналога смысловой стороне речи, хотя термин «слово» иногда применяется к звукообразованиям в музыке. В данной статье во внимание принимается только фактор величины этих единиц. Сочетание музыкальных звуков не образует понятий, но образует само музыкальное явление («предмет»), которое может быть отражено звуками речи, вербально. Музыкальное мышление принципиально отличается от вербального, поскольку оперирует не понятиями, а образными представлениями «предметов», что часто связано с «внутренним слухом».

 

В отличие от языка порядок звуков, образующих мелодические обороты – небольшие фрагменты мелодии, по масштабу приближающиеся к лексическим единицам, – может сколь угодно меняться. То же касается и повтора отдельных звуков, который может бесконечно варьироваться. Тем не менее, наблюдения показывают, что и при восприятии музыки может проявиться мгновенное узнавание (вспомним радиопередачу «Угадай мелодию»). Да, узнавание мелодии доступно человеку, не знающему нот, т. е. неграмотному. Но определить ее звуковой состав (увы, не всегда) может только человек в той или иной степени владеющий музыкальным языком. В. Медушевский считает, что «языковой стороне музыкальных средств в сформировавшемся, “обученном” восприятии отвечают лишь процессы распознавания» [10, с. 21]. Владение языком предполагает умение понимать язык как со стороны эмоциональной характеристики поступающей информации, переданной через динамику, скорость и высотную интонацию, так и со стороны осознания его структурно-конструктивного компонента, так как понятийно-смысловой компонент в музыкальном языке отсутствует.

 

С целью выявить степень «обученности» восприятия мелодической «лексики» профессиональными музыкантами неоднократно проводился эксперимент. Его участники – студенты и преподаватели различных звеньев музыкального образования (слушатели курсов повышения квалификации). Эксперимент включал 5 этапов[15]. На первом, констатирующем этапе была зафиксирована возможность опознавания (т. е. мгновенного схватывания, минуя анализ) одного из известных элементов интонирования – движения мелодии по трезвучию, которое в разных вариантах ритмической и интонационной оформленности функционировало в качестве начального построения. Второй констатирующий этап был направлен на узнавание («понимание») в начале нескольких мелодий другого, не менее часто встречающегося мелодического образования. Эта стадия эксперимента показала, что на слух в языковом аспекте данные фрагменты не опознаются, их «понимание» требует подключения аналитического мышления. Третий и четвертый этапы были формирующими. На основе классификации мелодических оборотов был освоен один из разделов «интонационного словаря» (по Асафьеву). Пятый, контрольный этап продемонстрировал совсем другой уровень восприятия: освоенные элементы опознавались без подключения аналитического мышления, мгновенно, как знакомые лексические единицы в вербальном языке.

 

С одной стороны, эксперимент показал, что проблема языковой «обученности» музыкального восприятия зависит, в том числе, и от принципов систематизации его «лексических» единиц, образующих «интонационный словарь». В частности, для мелодии в этой роли лучше всего выступают формулы-схемы или высотные «геометрические» фигуры, которые включаются в мышление музыканта не как простая сумма звуков, а как некая матрица – константная пространственная форма. Она выступает некоторым аналогом анаграммы и становится основой для разных мелодий[16]. С другой стороны, в отличие от языка вербального, которым можно овладеть стихийно, проблема владения музыкальным языком на любом уровне включает в себя освоение его элементов через обязательный тренинг, системность которого является прерогативой образования.

 

С опорой на изложенные положения в процессе исследования проблемы и по всей образовательной вертикали прошла апробацию модель освоения музыкального языка непосредственно в процессе музицирования[17]. Ведущие ориентиры выводятся путём интертекстуального анализа, трактуются как самостоятельно значимые художественно-эстетические ценности и осваиваются в креативных действиях. Опора на них для освоения единиц музыкального языка на разных уровнях (фразы, мелодического оборота или аккорда, отдельного звука) обеспечивает оперирование музыкальным материалом с наименьшей отсрочкой звучания, либо запоминания.

 

В качестве базы, позволяющей все высотные элементы музыкального языка переводить непосредственно на предметно-мануальный уровень, выступает клавиатура, структурированное игровое поле – своеобразный аналог уже освоенного человеком пространства настольных и спортивных игр. Геометрическая структурированность клавиатуры и нотной записи – один из факторов, указывающих на близость музыки с точными науками[18].

 

Обозначенные положения нашли экспериментальное подтверждение в ряде учебных заведений России (музыкальных и немузыкальных). В этой связи была разработана серия инновационных программ («Основные элементы музыкального языка и музыкальной письменности», «Клавирное сольфеджио» и др.), где музицирование легко объединяется со вторым по рейтингу пристрастием молодёжи – компьютером. Применение описываемой образовательной модели показало, что возможность удовлетворения запроса современного общества на владение языком музыки вполне может быть реализована любым контингентом желающих.

 

Список литературы

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.

2. Ахманова О. Словарь лингвистических терминов. – М.: Советская энциклопедия, 1969. – 607 с.

3. Бергер Н. Мелодия: пространственные параметры. – СПб.: Композитор, 2010. – 206 с.

4. Бергер Н. Современная концепция и методика обучения музыке (Голос нот). – СПб.: Каро, 2004. – 368 с.

5. Бергер Н. Человек и музыка в XXI веке. Предпосылки обновления образовательной парадигмы. Германия, Саарбрюккен: Lambert, 2012, 135 с.

6. Бонфельд М. Музыка: язык, речь, мышление: опыт системного исследования музыкального искусства. – СПб.: Композитор, 2006. – 647 с.

7. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. – Л.: Советский композитор, 1990. – 288 с.

8. Кирнарская Д. Музыкальные способности. Таланты – XXI век. – М.: Известия, 2004. – 493 с.

9. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. – Л.: Просвещение, 1972. – 271 с.

10. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 254 с.

11. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. – 319 с.

12. Стравинский И. Хроника. Поэтика. – М.: Российская политическая энциклопедия, 2004. – 368 с.

13. Эйсмонт Н. Заметки об аппликатуре. – СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 2002. – 47 с.

 

References

1. Asafev B. Music Form as a Process [Muzykalnaya forma kak process]. Leningrad, Muzyka, 1971, 376 p.

2. Akhmanova O. Glossary of Linguistic Terms [Slovar lingvisticheskikh terminov]. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya, 1969, 607 p.

3. Berger N. Melody: Spatial Parameters [Melodiya: prostranstvennye parametry]. Saint Petersburg, Kompositor, 2010, 206 p.

4. Berger N. Modern Conception and Methods of Music Education (Voice of Notes) [Sovremennaya koncepcia i metodika obucheniya muzyke (Golos not)]. Saint Petersburg, Karo, 2004, 368 p.

5. Berger N. Human and Music in the XXI Century. Background of New Educational Paradigm [Chelovek i muzyka v XXI veke. Predposylki obnovleniya obrazovatelnoy paradigmy]. Germany, Lambert, 2012, 135 p.

6. Bonfeld M. Music: Language, Speech, Thought: A Sample of Systematic Study of Music [Muzyka: Yazyk, Rech, Myshlenie: opyt sistemnogo issledovaniya muzykalnogo oskusstva]. Saint Petersburg, Kompositor, 2006, 647 p.

7. Gakkel L. Piano Music of the XX Century [Fortepiannaya muzyka XX veka]. Leningrad, Sovetskiy kompozitor, 1990, 288 p.

8. Kirnarskaya L. Music Abilities. Talents of the XXI Century [Muzykalnye sposobnosti. Talanty – XXI vek]. Moscow, Izvestiya, 2004, 493 p.

9. Lotman Yu. Analysis of Poetic Text. Structure of Poetry [Analiz poeticheskogo teksta. Struktura stikha]. Leningrad, Prosveschenie, 1972, 271 p.

10. Medushevskiy V. V. On the Rules and Means of Music Esthetic Influence [O zakonomernostyakh i sredstvakh khudozhestvennogo vozdeystviya muzyki]. Moscow, Muzyka, 1976, 254 p.

11. Nazaykinskiy E. Logics of Music Composition [Logika muzykalnoy kompozicii]. Moscow, Muzyka, 1982, 319 p.

12. Stravinsky I. Chronicle. Poetics [Khronika. Poetika]. Moscow, Rossiyskaya politicheskaya entsiklopediya, 2004, 368 p.

13. Eismont N. Notes on the Fingering [Zametki ob applikature].Saint Petersburg, SPbGK im. N. A. Rimskogo-Korsakova, 2002, 47 p.