Музыка и слово. Интерпретация композиторами единого поэтического текста

УДК 784.3

 

Спист Елена Александровна – Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова», кафедра концертмейстерского мастерства, доцент, Санкт-Петербург, Россия.

E-mail: espist@gmail.com

190000, Россия, Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3,

тел: +7 (911) 902 92 20.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Исследование музыкального и поэтического текстов вокального сочинения – это актуальная междисциплинарная проблема, интегрирующая в себе понятия и категории современного музыкознания и лингвистики. Одним из ее аспектов является соотнесение музыкальной и поэтической интонации.

Результаты: В данном контексте предметом специального анализа стали романсы Н. А. Римского-Корсакова и Н. К. Метнера, написанные на стихотворение А. С. Пушкина «Цветок». Изучение на конкретных примерах особенностей взаимоотношений поэтической и музыкальной интонации даёт возможность осмысления их корреляционной зависимости, сравнивая поэтический размер и его музыкальное прочтение в ритмическом рисунке, строфическую организацию поэтического текста с музыкальной формой произведения, стихотворный синтаксис и музыкальную фразировку, рифму и каданс.

Выводы: Изучение данной проблематики играет ключевое значение в понимании законов развития камерной-вокальной музыки, так как раскрывает самую суть жанра романса (Lied), заложенную в его генезисе, а именно, синтетичность жанра, что имеет большое значение в исполнительской и педагогической практике, помогая постижению и воплощению авторского замысла.

 

Ключевые слова: музыка; слово; интонация; А. С. Пушкин; Н. А. Римский-Корсаков; Н. К. Метнер.

 

Music and Word. Various Interpretations of a Poetic Text by Different Composers

 

Spist Elena Aleksandrovna – Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, Accompaniment Department, Associate Professor, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: espist@gmail.com

3, Teatralnaya square, Saint Petersburg, 190000, Russia,

tel: +7 (911) 902-9220.

Abstract

Background: The subject of this analysis is to research the interactions between Music and Word, namely, the interaction of musical and poetic intonations in a romance. The author starts with the definition of poetry and music as a “phenomenon of meaning” (Y. M. Lotman) the comprehension of which is dualistic. In this context, the analysis presents a study of individual intonations of the same poetic text or phrase by different composers.

Results: The poem “The Flower” by Alexander Pushkin and its transformation into romances by Nikolai Rimsky-Korsakov and Nikolai Medtner has become the subject of an in-depth analysis in this study. Romances serve as examples of characteristic interactions between poetic and musical intonations and the existence of correlation between the measure and the rhythmic structure, the cadence and rhyme, the syntax and phrasing as well as strophic organization in poetry and music. Both the unity and the struggle between the two fundamental categories reflected in the dialectic interaction between Music and Word have become the subject of a special study into intonation.

Conclusion: The study of the interactions between Music and Word plays a key role in the understanding of the principles of the development of chamber-vocal music. It reveals the very essence of the romance genre (Lied), which is of great importance for music pedagogy and performance, helping to comprehend and implement the author’s intention.

 

Keywords: music; word; intonation; A. S. Pushkin; N. A. Rimsky-Korsakov; N. K. Medtner.

 

Одним из существенных аспектов совместной работы пианиста и певца над произведением является достижение ансамблевого взаимодействия в едином понимании и воплощении художественных задач. Музыкальное партнёрство невозможно без проникновения в суть вокального сочинения, представляющего единство инструментального начала, то есть фортепианной партии, с вокализируемым стихотворением, то есть с партией певца. В широком плане – это прочтение композитором поэтического текста. В исполнительской практике – это взаимодействие пианиста с певцом.

 

В предлагаемом контексте центральным становится понятие интонации, трактуемой «как эмоционально-смысловой тонус звуков, произносимых человеком», которая «ощущается и в слове, и в музыкальном звуке, ибо интонация прежде всего – качество осмысленного произношения» [1, c. 259].

 

Сравнение поэтической и музыкальной интонаций позволяет рассмотреть возможные формы взаимопроникновения Слова и Музыки в жанре романса.

 

Материалом для практического изучения выбраны романсы Н. А. Римского-Корсакова и Н. К. Метнера, написанные на стихотворение А. С. Пушкина «Цветок».

 

Истоки размышления о вечности и времени, позволяющие сравнить человеческую жизнь с кратким мигом существования цветка, растения, можно найти уже в библейских цитатах: «Всякая плоть-трава, и вся красота её, как цвет полевой» (Кн. Пророка Исайи 40:6); «Как цветок он выходит и опадает. Убегает как тень, и не останавливается» (Кн. Иова 14:2).

 

Заявленная тема не предполагает углублённый экскурс в историю символики, которая всегда была присуща искусству. Но все же следует отметить, что эмблематическое мышление особенно ярко проявило себя к XVII веку в Западной Европе.

 

Возникают сборники, помогающие прочитывать зашифрованные в литературных и живописных произведениях символы. В 1614 г. в Нидерландах вышла книга Румера Виссхера[1] по прочитыванию эмблематики.

 

Мы можем только предполагать, ознакомился ли с подобными геральдическими сборниками Пётр I в период его Великого посольства в Западную Европу в 1696–1697 гг., но доподлинно известно, что по его указу в России в 1705 г. по подобию западноевропейских книг был составлен сборник «Символы и эмблематика», составители – Ян Тесинг и Илья Копиевский[2]. Пользующийся большим спросом, справочник был переиздан в 1719 г., а в 1811 г. был напечатан в Императорской типографии Санкт-Петербурга.

 

Изображения сорванных и увядших цветов наряду с черепом, песочными часами, разбитыми музыкальными инструментами, раскрытыми нотами, олицетворяющими без музыкантов беззвучную, а, следовательно, мёртвую музыку, оплавленные свечи и так далее – все эти символы олицетворяли быстротечность и тлен жизни.

 

Стихотворение А. С. Пушкина «Цветок» написано в ноябре 1828 г. в усадьбе Малинники Тверской области, принадлежавшей после смерти мужа (Н. И. Вульфа) П. А. Осиповой-Вульф[3].

 

Любопытно, что за три года до этого, в 1825 г., Пушкин пишет альбомное стихотворение с посвящением П. Осиповой «Цветы последние милей»:

 

Цветы последние милей

Роскошных первенцев полей.

Они унылые мечтанья

Живее пробуждают в нас.

Так иногда разлуки час

Живее сладкого свиданья.

 

Опубликованное после смерти поэта, оно образно и интонационно созвучно с написанным в 1828 г. «Цветком» и воспринимается как небольшой этюд-эскиз к написанному позднее стихотворению.

 

Необходимо подчеркнуть, что пушкинское сочинение нельзя назвать оригинальным. Это скорее своеобразный ремейк одноименного стихотворения В. Жуковского, написанного в 1811 г. с подзаголовком «Романс»:

 

Минутная краса полей,

Цветок увядший, одинокой,

Лишён ты прелести своей

Рукою осени жестокой.

 

Увы! нам тот же дан удел,

И тот же рок нас угнетает:

С тебя листочек облетел –

От нас веселье отлетает.

 

Отъемлет каждый день у нас

Или мечту, иль наслажденье.

И каждый разрушает час

Драгое сердцу заблужденье.

 

Смотри… очарованья нет;

Звезда надежды угасает…

Увы! кто скажет: жизнь иль цвет

Быстрее в мире исчезает?

 

Интересны биографические совпадения при создании стихотворений. У Жуковского – невозможность соединить судьбу с Марией Протасовой, у Пушкина – неудачное сватовство к Анне Олениной. Не случайно точное совпадение названий стихотворений, Пушкин лишь не использует имеющийся у Жуковского подзаголовок «Романс», но музыкальная природа его стихотворения очевидна:

 

Цветок засохший, безуханный,

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя:

 

Где цвел? когда? какой весною?

И долго ль цвел? и сорван кем,

Чужой, знакомой ли рукою?

И положен сюда зачем?

 

На память нежного ль свиданья,

Или разлуки роковой,

Иль одинокого гулянья

В тиши полей, в тени лесной?

 

И жив ли тот, и та жива ли?

И нынче где их уголок?

Или уже они увяли,

Как сей неведомый цветок?

 

Достаточно сравнить первые строки у В. Жуковского «Цветок увядший, одинокой» с пушкинскими «Цветок засохший, безуханный», или третью строфу с четвёртой строфой сопоставимых опусов:

 

Отъемлет каждый день у нас

Или мечту, иль наслажденье.

И каждый разрушает час

Драгое сердцу заблужденье.[4]

 

_________________

 

И жив ли тот, и та жива ли?

И нынче где их уголок?

Или уже они увяли,

Как сей неведомый цветок?[5]

 

Собственно, всё стихотворение Александра Сергеевича – это запечатлённый поток поэтической фантазии, представляющей цепь риторических вопросов, рождённых образом цветка.

 

Последняя строфа переводит читателя в другую тональность, из лирической области в сферу философского размышления, продолжая поэтические вариации на тему «суетности и бренности человеческой жизни», заданную В. Жуковским.

 

Из 74 слов, составляющих стихотворение Пушкина «Цветок», двадцать составляют союзы и частицы. Певучесть и музыкальность поэтическому изложению добавляют увеличение гласных в стихотворении за счёт многократного повторения союза «И». Вариантом применения этой гласной становится использование союза «И» в сочетании с сонорной согласной «Л» в союзе «Или», и его вариант «Иль» со смягчённым окончанием.

 

Пушкин изящно «жонглирует» этими словами, используя музыкальный приём ритмического дробления. Он виртуозно «расставляет» данные союзы во фразах:

И долго ЛЬ цвёл…

И далее: И жив ЛИ тот! И та жива ЛИ?

 

Звучат же эти слова в окружении наиболее вокальных гласных – «О», «Ё=ЙО», «И», «А» в словах «дОлгО», «цвЁл», «жИв», «тОт», «тА», «жИвА», что, безусловно, усиливает распевность Пушкинского слога. Певучие и похожие по звучанию союзы «И» – «Или» различны по смыслу. Соединительный Союз «И» помогает развивать поэтическую мысль, с помощью него, как с нитью Ариадны, раскручивается замысел стихотворения:

«И долго ль цвел? и сорван кем»,

«И жив ли тот, и та жива ли? И нынче где их уголок?»

 

Разделительный союз «Или» (вариант «Иль»), напротив, вносит в стихотворение интонацию неустойчивости, сомнения, рефлексии:

На память нежного ль свиданья,

Или разлуки роковой,

Иль одинокого гулянья

В тиши полей, в тени лесной?

 

_________________

 

Или уже они увяли,

Как сей неведомый цветок?

 

Написано стихотворение любимым размером поэта – четырёхстопным ямбом, пушкинской строфой с перекрёстным чередованием слогов в строфе 9-8-9-8. Стихотворный размер можно сравнить с музыкальным как некой системой временных координат, заключающей в себе ритмическое многообразие композиции. В анализируемом стихотворении ритмическая игра ударений в строке происходит за счёт чередования трёхсложных, двусложных и односложных слов.

 

В качестве примера проанализируем первую строку – «Цветок засохший, безуханный». За счёт использования трёхсложных слов в ней пропущены ударения, присущие классическому четырёхстопному ямбу.

 

Вместо ритмического рисунка _ / _ / _ / _ /_ звучит _ / _ /_ _ _ /_. Пропуск ударения добавляет плавность и легатность стиху в противовес классической ямбичности строк:

 

Где цвел? когда? какой весною? _/_/_/_/_

И долго ль цвел? и сорван кем, _/_/_/_/

 

Или:

 

И жив ли тот, и та жива ли? _/_/_/_/_

И нынче где их уголок? _/_/_/_/

 

Ритмическая игра ударений в словах меняет внутренний темп стихотворения, что ассоциируется с пульсацией живого организма. Поэтому время в стихотворении, подобно темпоральной организации музыкального произведения, имеет способность растягиваться и сжиматься в зависимости от акцентуации. Чередование женской и мужской рифмы в строках усиливает пластичность высказывания.

 

На стихотворение А. Пушкина «Цветок» написаны романсы С. М. Блуменфельда ор. 7 № 3, Ц. Кюи ор. 19, Н. А. Римского-Корсакова ор. 51 № 3, Н. К. Метнера.

 

Романс Н. А. Римского-Корсакова написан в 1898 г., в период, который, по словам Б. Асафьева, был «своеобразной пушкинской болдинской осенью» [2, c. 60].

 

Об изменении взглядов на сочинение вокальной музыки и, как следствие, трансформации приёмов композиции композитор пишет во второй половине сезона 1897 г., в «Летописи музыкальной жизни».

 

Импульсом к созданию становится мелодия, взаимодействующая со словом, в отличие от предшествующих сочинений, в которых связь мелодии и текста была более опосредованной и обобщённой.

 

«Мелодия романсов, следя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, т. е. становилась таковой в самом зарождении своём, сопровождаемая лишь намёками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, т. е. помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая иногда шла впереди мелодии. Чувствуя, что новый приём сочинения и есть истинно вокальная музыка, и будучи доволен первыми попытками своими в этом направлении, я сочинял один романс за другим на слова А. Толстого, Майкова, Пушкина и других…» [5, с. 206]. Жанр вокальной музыки находится в системе координат поэтической речи и инструментальной музыки, от их взаимодействия и зависит собственно «положение центра тяжести произведения» [6, c. 145].

 

В романсе «Цветок засохший» Н. А. Римского-Корсакова демонстрируется классичность мышления, раскрывающегося в трактовке формы, отборе музыкальных средств, в дисциплине эмоционального подтекста сочинения.

 

Композитор выбирает позицию спокойного рассказчика, в интерпретации которого стихотворение приобретает повествовательный характер – недаром Б. Асафьев говорил о нём как о «выдающемся национальном рапсоде» [2, c. 90]. Подобная трактовка поддерживает лирическую интонацию стихотворения и подчёркивает созерцательный характер романса.

 

Собственно, созерцание для композитора было формой выражения фантазии художника и отождествлялось с представлением прекрасного как эстетической категории.

 

«Под именем фантазии или воображения мы разумеем особую деятельность души… Само же душевное состояние происходящее от этой деятельности, мы называем созерцанием, характеризуемым как чувственное мышление. Созерцание вызывает в нас представление о прекрасном», – пишет он в сохранившемся отрывке из введения к «Эстетике Музыкального искусства» [2, c. 210].

 

Фортепианное вступление аккумулирует в себе главные композиционные приёмы, которые станут основой для дальнейшего развития романса, подобно поэтическому началу, в котором слово «Цветок» становится импульсом для дальнейшего развёртывания стихотворного текста.

 

Интонационно 5-тактная инструментальная преамбула представляет собой синтез двух противоположных начал: движения и статики. В основе его лежит терцовый мотив, построенный на кружении вводных тонов, отталкивающихся от тоники (a-moll), которая одновременно является Y-ступенью субдоминанты в 1-ом такте и его вопросительной инверсии во 2-ом такте.

 

Акцентированные затакты смещают сильные доли в тактах, что вносит неустойчивость в ритмическое оформление интонационного мотива.

 

С другой стороны, неустойчивость и вопросительность ядра-интонации совмещена с определённой монотонностью изложения, подчёркнутой трёхкратным повторением мелодического рисунка первого двутакта, который из фортепианного вступления переходит в вокальную партию. Римский-Корсаков целенаправленно возвращает нас к исходному импульсу – поиску тоники, что ассоциируется с возвращением к исходной точке поэтического текста – к слову «цветок».

 

Фортепианная постлюдия как расширенный вариант вступления за счёт трёхкратного повторения каданса не только замыкает и уравновешивает форму, но, возвращаясь к теме вступления, подчёркивает риторику стихотворения, бесконечность цепи вопросов без ответа. Как бы возвращая нас к библейскому: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Екклесиаст, 1:9).

 

Гармоничность взаимодействия слова и музыки в романсе подчёркнута полной или частичной поддержкой вокальной партии в фортепианном сопровождении фактически от начала вступления голоса т. 6 и до т. 29.

 

Выразительны в своём тесном взаимодействии музыки и слова тт. 29–33.

 

На поэтических строках «Иль одинокого гулянья» композитор останавливает всё движение в фортепианной партии долгим, на 5 четвертей си бемоль мажорным аккордом, который своей остановкой поддерживает художественный образ затерянности и уединённости. И далее, на строках «В тиши полей, в тени ветвей» – воссоздающая музыкальную тишину, но не типичная для вокальных сочинений Римского-Корсакова ремарка diminuendo на восходящей гамме.[6] Выбранный композитором темп романса Andante с метрономом четверть = 66 не меняется на всём его протяжении за исключением ремарки a piacere в т. 29 и poco riten. в заключительном кадансе, такты 49–50. Темповое единство изложения подчёркивает повествовательное развёртывание музыкального высказывания.

 

Внутреннее оживление темпа стихотворения композитором поддержано за счёт изменения метрического дробления с дуоли на триоль в среднем голосе фортепианной партии с т. 16.

 

Гармоническое и фактурное развитие в тт. 29–38 подготавливает кульминацию произведения в т. 38–40 на словах «или они уже увяли», поддержанную ремаркой композитора espressivo, усиленного динамикой forte.

 

Интонационное напряжение в вокальной партии усилено слуховой аберрацией кульминационной ноты «соль» в партии певца т. 39 как вводного тона к тетрахорду «до-фа» тт. 38–39, тем самым повторно звучащий, но более напряженно тетрахорд интонационно объединяет две поэтические фразы «Иль одинокого гулянья» и «Или они уже увяли».

 

В «Цветке» Н. А. Римского-Корсакова ярко проявились музыкальные принципы, провозглашённые композитором в конце 90-х годов XIX столетия. Романс как образец классичности мышления композитора характеризует синтез ясности формы, интеллигентной культуры чувства и эмоциональной дисциплины в следовании мелодии за поэтическим текстом.

 

В 1918 г. Н. Метнер сочинил пять романсов ор. 36 на стихи А. С. Пушкина. Второй из них, «Цветок», впервые был исполнен в авторском концерте 28 декабря 1918 г. с Анной Эль-Тур[7], бывшей одним из любимых сценических партнёров композитора.

 

Не случаен выбор стихотворения «Цветок» композитором, для которого главными в искусстве были «вечные» темы.

 

В своей книге «Муза и мода» он писал: «В искусстве же главной реальностью являются темы. Главные темы искусства суть темы вечности, существующие сами по себе. Художественное “открытие” заключается лишь в индивидуальном раскрытии этих тем, а никоим образом не в изобретении несуществующего искусства» [3, с. 3].

 

Говоря о музыке Н. Метнера, необходимо сразу подчеркнуть индивидуальность и самобытность его композиторского почерка. В истории жанра русского романса фигура композитора стоит несколько особняком. Хотя исследователи метнеровского наследия находят истоки вдохновения музыканта в парадоксальном сплаве русского мелоса с немецкой культурой, однако понимание Н. Метнером взаимосвязи музыки и слова в романсах ярко индивидуально и оригинально. Для него поэтический текст – это скорее импульс к собственным музыкальным размышлениям, стихотворение должно было быть созвучно с его внутренним миром, как бы написано им самим.

 

«Я всегда боюсь, когда кто-либо “пишет романсы на слова Пушкина” и т. д.; писать можно только на свои слова, и даже вовсе не “на” слова, а просто петь свои слова, и случайно Ваши слова, которые Ваша песня, оказались словами Пушкина и Фета. Я думаю, что, когда они создавались Пушкиным и Фетом, они уже и тогда были и словами Метнера вместе. Оттого это ликующее и неразложенное единство, к[оторое] преисполняет Ваши песни, оттого их целостная простота и сила, их действие на слушателя» [4, c. 149].

 

Следуя за словом, инструментальная партия скорее передаёт обобщённое поэтическое настроение, нежели скрупулёзно следует за стихотворением. Можно сказать, что в его вокальных сочинениях главенствует инструментальное начало. Более того, если ему не нравился выбранный другими композиторами текст, он мог отвлечься от слова и слушать только музыку. Так, не соглашаясь с композитором А. Н. Александровым[8] в выборе текстов для романсов, он говорил: «Вы знаете, я могу слушать вокальную музыку, совершенно отвлекаясь от слов, если они мне не нравятся» [5, c. 98].

 

В этом «неразложенном единстве» композитор воспринимает вокальное сочинение цельно, не раскладывая его на составные части, но ведущим в такой коррелятивной паре является инструментальное начало. Голос в романсах Метнера, зачастую отрываясь от поэтического текста, превращается в один из тембров звучащей партитуры, исполняемой пианистом и певцом. Пиком такой трактовки голоса стали Соната-вокализ и Сюита-вокализ, но включения пения без слов композитор использовал и в отдельных романсах: в заключительной фразе сочинения на сл. Пушкина «Лишь розы увядают», в реплике с ремаркой quasi cadenza в романсе «Песнь ночи», сл. Ф. Тютчева и в развёрнутом вокализе, включённом в музыкальную ткань «Бессонницы», сл. Ф. Тютчева.

 

Фортепианная партия в его романсах всегда самодостаточна, она или комментирует, или раздвигает поэтическое пространство за счёт пространных сольных фортепианных эпизодов.

 

Романс Метнера «Цветок» не имеет фортепианного вступления и заключения, импульсом к его становлению становится поэтическое слово «цветок» как некий «толчок» к развитию.

 

Композитор указывает темп романса Andante espressivo. Являющийся сам превосходным исполнителем своих сочинений, он, по-видимому, очень ревниво относился к исполнительской точности в воспроизведении авторского текста и, помимо множественных артикуляционных и динамических указаний, его произведения всегда изобилуют большим количеством словесных ремарок. Романс «Цветок» – не исключение. Обычно словесные указания композитора относятся к темповым изменениям и уточнениям характера исполняемого музыкального фрагмента. Причём, наряду с общепринятыми обозначениями, Н. Метнер пользуется авторским терминологическим словарём, как, например: “con timidezza” (с робостью), “acciacato” (болезненно), “sfrenatamente” (безудержно), “irresolute” (нерешительно).

 

В этом романсе в тт. 42–43 композитор использует часто употребляемые им обозначения piu languido e mancando (как бы более изнемогая и исчезая)[9]. Как говорилось ранее, стихотворение Пушкина – это каскад риторических вопросов. Буйство поэтической фантазии и сжатие внутреннего времени стиха Метнер поддерживает постоянными темповыми ремарками, усиливающими напряжённость исполнения.

 

Т. 5 – dolcissimi (термин связан с подчёркиванием словосочетания «мечтою странной», далее все ремарки связаны с драматургией романса: т. 13 – poco a poco animato (ma non tanto), т. 15 – poco a poco acceler., тт. 18 – sempre piu mosso, тт. 21 – con moto (ma sempre espressivo), тт. 22 – cresc., тт. 23 – poco a poco appassionato.

 

Кульминация, кроме темпового нарастания, подготовлена секвенционным развитием тт. 21–25 и использованием в фортепианной партии техники martellato (тт. 12–21, тт. 30–32, т. 34, т. 36), придающей импульсивность и возбуждение музыкальной речи.[10]

 

Ремарка poco calando в т. 27 воспринимается как затишье перед бурей. Композитор как бы останавливает стихотворное время, уводя музыкальную фразу на dim., подчёркивающую исчезающую интонацию поэтических строк «В тиши полей, в тени лесной», однако ремарка acceler. e cresc. в т. 29 и изменение динамики на длинной вокальной ноте последнего слога слова «Лесной» в т. 28 от piano к forte раздвигает поэтический синтаксис и даёт новый толчок к развитию музыкальной ткани, приводя к кульминации произведения. Ею становится развёрнутое фортепианное соло.

 

Из 48 тактов пьесы практически 11 тактов отдано партии пианиста-соло с исполнительской ремаркой poco agitato e con moto. Метнер как бы переводит поэзию Пушкина в мир музыки. Он раздвигает поэтическое пространство, и ассоциативность словесного изложения на заданную поэтом тему продолжается средствами музыки.

 

Удивительна форма романса. Метнер в заключении, которое обозначается возвращением к первоначальному темпу Andante (non subito), необыкновенно изобретательно повторяет первые 7 тактов романса. Практически неизменённая вокальная строчка воспринимается слушателем совершенно по-иному, за счёт артикуляционной вариативности и новой гармонизации, фортепианная фактура этого эпизода очень лаконична и строга. На первое место выходят заключительные строфы стихотворения:

 

И жив ли тот, и та жива ли?

И нынче где их уголок?

Или уже они увяли,

Как сей неведомый цветок?

 

Симметричность формы придаёт произведению классическую стройность и завершенность. Вариативное изложение первоначальных тактов в коде романса замыкает музыкальную форму, возвращаясь «на круги своя», что отражает бесконечность выбранной темы.

 

Понимание и изучение проблематики взаимодействия музыки и слова имеет большое практическое значение как в педагогической, так и в исполнительской практиках, так как помогает понять замысел сочинения, а, следовательно, найти наиболее выразительные средства исполнения. В этой связи необходимо упомянуть такое качество речевой интонации как тембр, неким эквивалентом которого в музыкальном исполнительстве является туше, т. е. прикосновение к звуку, поскольку от неверного звукового представления может существенным образом исказиться звучание произведения, а, следовательно, авторский замысел.

 

Область Lied (романса) никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой. Это скорее «договор о взаимопомощи», а то и «поле брани», единоборство. И тут-то и заключается интерес, притягательность и смысл эволюции данных форм.

 

Возникающее порой единство – всегда результат борьбы, если оно не «механистично», не формально.

 

«Стоит только понять простой факт: не из родственности, а из соперничества интонаций музыки и поэзии возникают и развиваются Lied и родственные жанры; и вся их творческая история становится вполне понятной, чётко обозримой и крайне содержательной. То же и со стилисткой и эстетикой Lied» [1, с. 233–234].

 

Изучение романсов, написанных на единый поэтический текст, позволяет выявить характерные черты стиля и композиционных приёмов, принципы построения драматургии формы сочинения, поскольку индивидуальность композиторского мышления ярко проявляется при сопоставлении трактовок константного стихотворения. В этом ключе изучение взаимодействия поэтической и музыкальной интонации в рамках камерной-вокальной музыки на примерах единого стихотворного текста видится перспективным и актуальным.

 

Список литературы

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс / Изд. 2-е. – Ленинград: Музыка, 1971. – 376 с.

2. Асафьев Б. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844–1944). –Москва–Ленинград: Музгиз, 1944. – 91с.

3. Метнер Н. К. Муза и мода. 1935. – Paris: YMSA PRESS, 1978. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://medtner.org.uk/Muza i moda.pdf (дата обращения 20.05.2017).

4. Метнер Н. К. Письма / Сост., ред. З. А. Апетян. – Москва: Советский композитор, 1973. – 615 с.

5. Метнер Н. К. Статьи. Материалы. Воспоминания / Сост.-ред., вступ. ст., коммент. и указ. З. А. Апетян. – Москва: Советский композитор, 1981. – 351 с.

6. Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. Т. 1. Литературные произведения и переписка (1844–1908). – Москва: ГосМузИздат, 1955. – 399 с.

7. Римский-Корсаков Н. А. Вагнер и Даргомыжский // Музыкальные статьи и заметки (1869–1907). – Санкт-Петербург, 1911. – С. 143–169.

 

References

1. Asafiev B. V. Musical Form as a Process [Muzykalnaya forma kak protsess]. Leningrad, Muzyka, 1971, 376 p.

2. Asafiev B. V. Nikolai Rimsky-Korsakov (1844–1944) [Nikolay Rimskiy-Korsakov]. Moscow–Leningrad, Muzgiz, 1944, 91 p.

3. Medtner N. K. The Muse and the Fashion [Musa I moda]. Paris, YMSA PRESS, 1978. Available at: http://medtner.org.uk/Muza i moda.pdf (accessed 20 May 2017).

4. Medtner N. K. Letters [Pisma]. Moscow, Sovetskiy Kompozitor, 1973, 615 p.

5. Medtner N. K. Articles, Materials, Reminiscences [Stati, materialy, vospominaniya]. Moscow, Sovetskiy Kompozitor, 1981, 351 p.

6. Rimsky-Korsakov N. A. Literary Works and Correspondence (1844–1908) [Literaturnye proizvedeniya I perepiska (1844–1908)]. Polnoe sobranie sochineniy, T. 1 (Complete Works, vol. 1). Moscow, GosMuzIzdat, 1955, 399 p.

7. Rimsky-Korsakov N. A. Vagner and Dargomyzhsky [Vagner I Dargomyzhskiy]. Muzykalnye stati I zametki (1869–1907) (Musical Articles and Notes (1869–1907)).Saint Petersburg, 1911, pp. 143–169.

 


[1] Румер Виссхер – нидерландский купец, поэт, меценат и покровитель литературы и искусства конца XVI и начала XVII вв.

[2] Сборник «Символы и эмблематика» напечатан в 1705 г. в Амстердаме в типографии Генриха Ветстейна. Издание включало в себя 840 гравированных рисунков эмблем с поясняющими надписями на восьми языках, включая русский.

[3] Прасковья Александровна Осипова-Вульф, в девичестве П. Вындомская, 1781–1859 гг.

[4] В. А. Жуковский «Цветок».

[5] А. С. Пушкин «Цветок».

[6] Эта музыкальная находка использования восходящих гамм на dim. станет впоследствии одним из любимых приёмов С. Рахманинова в вокальных сочинениях. См. романсы «Покинем милая» ор. 26 № 5, сл. А. Голенищева-Кутузова, тт. 22–25, на словах: «в вечерний час, когда темнеют небеса и молча бродит взор», «У моего окна» ор. 26 № 10 на сл. Г. Галиной, тт. 11–13, на словах «я радости ловлю весёлое дыхание»,«Музыка» ор. 34 № 8 на сл. Я. Полонского – «Над этой воздушной кристальной волной», «Диссонанс» ор. 34 № 13, сл. Я. Полонского, тт. 57–60, «И дрожу, и шепчу я тебе: милый ты мой!», в тихой кульминации фортепианной партии «Маргариток» на сл. И. Северянина ор. 38 № 3 и т. д.

[7] Анна Самойловна Исако́вич (в замужестве Каланта́рова; псевдоним – Анна Эль-Тур; (1886, Одесса – 1954, Амстердам) – русско-французская певица и музыкальный педагог.

[8]А. Н. Александров (1888–1982), советский композитор, дирижер, пианист, музыкальный педагог, публицист. Народный артист СССР (1971). Лауреат Сталинской премии второй степени (1951).

[9] Термин mancando (сходя на нет) встречается у Шопена в мазурке ор. 24, № 4, следуя за термином calando (идя на убыль).

[10] Классический пример использования подобной фактуры в вокальной музыке мы находим в песне Г. Вольфа на стихи Э. Мёрике «Встреча» (“Begegnung”), в фортепианном вступлении и заключении, песни Р. Шумана ор. 51, № 1 на стихи Э. Гейбеля «Желание» (“Sehnsucht”).

 

©  Е. А. Спист, 2017

Яндекс.Метрика