Monthly Archives: июля 2015

В рамках традиционного Международного научно-культурного Форума «Дни философии в Санкт-Петербурге – 2015», проводящегося с 29 по 31 октября 2015 года на базе Санкт-Петербургского государственного университета, в Санкт-Петербургском государственном университете аэрокосмического приборостроения на базе Гуманитарного факультета 30 октября 2015 года будет проходить научно-практическая конференция «Разработка проблем научной философии в Санкт-Петербурге и России во второй половине ХХ века». Приглашаются все желающие в качестве участников и слушателей. Подробную информацию можно найти в информационном письме.

УДК 78; 165.19

 

Климентова Любовь Сергеевна – государственное бюджетное образовательное учреждение среднего профессионального образования «Нижегородский музыкальный колледж имени М. А. Балакирева», преподаватель, кандидат искусствоведения, Нижний Новгород, Россия.

E-mail: liuba-kliment@mail.ru

603057, Россия, Нижний Новгород, ул. Бекетова, д. 5в,

тел.: +7 (831) 412-03-23.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Созерцательная лирика – малоисследованный аспект бетховенской музыки. В отечественной бетховениане созерцательное начало бетховенского творчества практически не рассматривается. У зарубежных авторов этот вопрос также не изучен.

Результаты: Универсум бетховенской музыки объединяет истинно противоположные образные миры. С одной стороны, творчество Бетховена воплощает энергичную действенность, процессуальность и драматические коллизии. В то же время сокровенный лиризм его музыки, в некоторых своих страницах загадочный, говорит не только с позиций выражения личного «я», но и от лица Вечности. Покой и умиротворение одновременно с необычайной внутренней наполненностью, устремлённостью к Высшему, творческий дух, объемлющий космос и видящий Божественное – этот ряд образов несёт в себе сущность созерцательного начала в лирике Бетховена.

Созерцательная лирика Бетховена опирается на когнитивные механизмы, которые начала раскрывать только наука ХХ века. Эти механизмы наиболее продуктивно исследуются в теории имплицитного (личностного) знания М. Полани, которую можно рассматривать как философское обоснование созерцательного начала в духовном мире Бетховена.

Выводы: Уникальный личностный опыт созерцания, несущий в себе информацию о сверхчувственных основах мироздания, который Бетховен воплотил в своем творчестве, является своеобразным примером претворения имплицитного трансцендентного знания в музыке. Бетховенская созерцательная лирика не имеет аналогов в мировом музыкальном искусстве.

 

Ключевые слова: созерцательная лирика; внутренняя сущность; вариационность; имплицитное трансцендентное знание.

 

Phenomenon of Contemplative Lyrics in Beethoven’s Works as Musical Realization of Implicit Transcendental Knowledge

 

Klimentova Lyubov Sergeevna Nizhny Novgorod Music College, teacher, Ph. D. (musicology), Nizhny Novgorod, Russia.

E-mail: liuba-kliment@mail.ru

5v, Beketova st., Nizhny Novgorod, 603057, Russia,

tel: +7 (831) 412-03-23.

Abstract

Background: Contemplative lyrics is a scantily explored aspect of Beethoven’s music. In Russian studies of ‘Bethoveniana’ the contemplative nature of Beethoven’s creative activity is practically not considered. Foreign musicologists have not studied this problem either.

Results: The Universum of Beethoven’s music unites really opposite figurative worlds. On the one hand, Beethoven’s creative activity embodies the energetic action and dramatic collisions. At the same time the inner lyricism of his music (which is sometimes really mysterious) speaks not only from the position of expressing his ‘ego’ but in the name of eternity.

Tranquility and pacification together with the great inner content, striving for God, creative spirit, uniting Space and contemplating the divine – these images explain the essence of contemplative nature in Beethoven’s lyrics.

Contemplative Beethoven’s lyrics are based on cognitive mechanisms which were discovered only in the XX century. These mechanisms are studied most effectively in the theory of implicit knowledge (M. Polanyi).This theory is considered to be the philosophical explanation of contemplative nature of Beethoven’s spiritual world.

Conclusion: The unique personal experience of contemplation, carrying the information of the supersensitive foundations of the Universe, is an example of realization of implicit transcendental knowledge in music. Beethoven’s contemplative lyrics have no analogy in world’s music.

 

Keywords: contemplative lyrics; inner essence; variation; implicit transcendental knowledge.

 

Фигура гениального художника, хронологически удалённая от сегодняшнего дня на два столетия, видится сквозь призму времени весьма отчётливо, «крупным планом». Если попытаться вновь наметить несколькими штрихами детально известный творческий портрет Бетховена, то возникнет образ колоссальной силы и твёрдости воли в сочетании с проникновенной нежностью, смелостью на грани вызова и кроткого смирения, дерзкого юмора и глубочайшей серьезности. Уникальность Бетховена определяется именно этим синтезом разнородных качеств, диалектическим единством контрастов – антиномий, рождающих удивительную многомерность смысловых «обертонов» его творчества.

 

Универсум бетховенской музыки объединяет истинно противоположные образные миры, поражая необычайной ёмкостью контрастных составляющих и стремлением бесконечно углубиться в них. С одной стороны, творчество Бетховена воплощает небывало энергичную действенность, процессуальность, коллизии, представляемые на драматической сцене эпохи и резонирующие со сложной судьбой самого композитора. С другой стороны, неизъяснимо притягателен сокровенный лиризм его музыки, лиризм, в некоторых своих страницах загадочный, говорящий не только с позиций выражения личного «я», но и от лица Вечности. Лирический мир таких страниц, мир созерцательного завораживает своей неисчерпаемостью, побуждая прикоснуться к многогранности состояний, заключённых в нём.

 

Покой и умиротворение одновременно с необычайной внутренней наполненностью, устремлённостью к Высшему, свет человеческой души, незамутнённой обыденными страстями, открытой к соприкосновению с Непреходящим, творческий дух, объемлющий Космос и видящий Божественное – этот ряд образов несёт в себе сущность созерцательного начала в лирике Бетховена.

 

Жизнь созерцательного в бетховенских творениях многообразна. Краткий эпизод, фрагмент или, напротив, входящая в цикл законченная форма – созерцательное выступает в различных ипостасях, раскрываясь со всей полнотой в масштабе циклического целого. Бетховенский сонатно-симфонический цикл, способный всеобъемлюще отразить динамику и конфликтность человеческого бытия, вовлечённого в мировой жизненный процесс, полон богатейших возможностей для перехода внешних коллизий в сферу, им противоположную – в глубочайшее созерцание, свидетельство бесконечности Внутреннего, духовного. Поэтому лирическое Andante или Adagio в бетховенском цикле, глубоко личное по тону высказывания, подчас непосредственно связано с созерцательной образностью.

 

Сущность созерцательного начала отчетливо выступает в следующих словах самого Бетховена: «Зелёные рощи, стройные деревья, свежие уголки, где чуть слышно журчат ручьи, …виноградные лозы, протягивающие к солнцу свои гроздья …. Здесь нет ни зависти, ни обмана …. Здесь вокруг меня всё сущее, и часто я сижу часами, и мои чувства купаются в зрелище непрестанного творчества Природы. Здесь грязные крыши, построенные людьми, не заслоняют мне могучего солнца. Здесь голубое небо – моя крыша. Вечерами, когда я, изумлённый, созерцаю армию светящихся тел, называемых солнцами или землями, вечно вращающихся по своим орбитам, моё воображение улетает выше звёзд, удалённых на многие миллионы миль к первоначальному источнику всего, что было создано, что течёт и откуда проистекают вечно новые творения» [13, с. 67]. Это состояние духа Ромен Роллан называл «великим» [13, с. 76]. Sacra contemplatiоne, «священное созерцание» – ещё одно определение этого духовного модуса [14, с. 109]. Великое, священное созерцание обращёно к Прекрасному, к Природе и через неё – к первоначальному «источнику всего» (Urquelle), к божественному началу мироздания.

 

Личность Бетховена – всегда личность динамичная, устремлённая вперёд, ищущая. О непрестанном духовном движении свидетельствуют бетховенские дневниковые записи, вобравшие в себя мудрость разных культур (европейской, египетской, индийской), высказывания многих художников и философов современности. В бетховенском общении с Природой, полном таинственного благоговения и страстного восторга (вспоминается его знаменитая фраза: «Всемогущий, я счастлив в лесу…!»), тоже заметна эта устремлённость, духовная пытливость, некое напряжение чувств, открытость навстречу божественной сущности природных творений. Предвечное, проступающее сквозь природные феномены, видимо чуткому сердцу, жаждущему узреть Высшее, – а таким, несомненно, было сердце Бетховена. «Духовное содержание чувственных вещей может засиять перед внимательным (курсив мой – Л. К.) духовным оком» [16, c. 82].

 

Немецкие мыслители, современники Бетховена, считали, что это происходит в удивлении. «Художественное созерцание, так же, как и религиозное или одновременно и то и другое, … началось с удивления. <…> Удивление появляется лишь там, где человек, как дух, оторвавшись … от ближайшего, чисто практического отношения к вещам, … выходит за пределы природы и собственного единичного существования и отныне видит и ищет в вещах всеобщее, в себе сущее и пребывающее» [5, с. 25]. Гёте в «Максимах и рефлексиях» вообще полагал удивление высшим состоянием, которого может достичь человек. Исследователь немецкой философии и культуры Петер Элен так комментирует Гёте: «Чувствительный человек … может в удивлённом созерцании, неотделимом от действия, добыть знания в максимально возможной полноте. Ведь в нём феномен оказывается символом, открывающим истину, а также облекающим её в свою чувственную форму» [16, c. 82].

 

Ещё один философско-поэтический штрих к созерцательному – слова Пауля Тиллиха: «Созерцание (con-templation) означает вхождение в храм, в сферу святого, в глубокие корни вещей, в творящую их почву. Мы созерцаем таинственные силы, которые называем красотой, истиной, добром. Мы не можем увидеть их самих по себе, мы можем увидеть их только в предметах и событиях. Это последнее, что мы можем увидеть во всех вещах и сквозь них, и потому это конец всякого видения» [цит. по: 11, с. 71].

 

Таким образом, итогом в созерцании полагается самое далёкое от чувственного, только лишь визуального восприятия. Вхождение в «творящую почву вещей», «конец всякого видения» означают здесь некое сверхчувственное (и принципиально нерационализируемое) узрение непостижимого, которое раскрывает взаимосвязь человека и мира, высшую всеобщую и необходимую связь с сущим. В ней субъект выходит за пределы «собственного единичного существования», самопревышая своё творческое существо (что позволило Фихте сказать: «Я забываю о себе и теряюсь в созерцании»). Такая взаимосвязь, глубоко захватывающая, поглощающая, требует от созерцающего максимальной внутренней активности.

 

Бесконечное, высочайшее совершенство, источник «всего, что течёт и откуда проистекают вечно новые творения», – есть Универсум, в котором всё целостно и нет различия состояний, нет дифференциации сущности и формы. В связи с этим Шеллинг в диалоге «Бруно» однажды высказал предположение-пожелание: «Поэтому тот, кто нашёл бы выражение для деятельности, которая покойна как глубочайший покой, для покоя, столь же деятельного, как высшая деятельность, в некоторой степени приблизился бы в понятиях к природе совершеннейшего» [15, c. 733]. Глубочайший покой и умиротворённость как изначальные состояния, в кульминационно-итоговый момент оборачивающиеся «высшей деятельностью», духовным «горением» и при этом сохраняющие свои первоначальные качества (непостижимым образом это всё тот же покой, та же умиротворённость!) – впечатление от финалов бетховенских фортепианных сонат ор. 109 и 111, от вариационных Andante в Трио ор. 97 и Adagio квартета ор. 127 именно таково. Здесь есть божественные простота и цельность, пребывающие в совершенной невозмутимости (что отражено в музыкальной форме – конструкции – в структурной кристалличности темы, каждой вариации, целого) и одновременно индивидуально-личностное проживание высшей реальности, проживание «того, что течёт» (воплощаемое в форме-процессе – фактурно-ритмическом наполнении вариаций, движущихся к всеобъемлющему расширению).

 

Среди всех созерцательных страниц бетховенского наследия особенно впечатляет Ариетта Сонаты ор. 111. На наш взгляд, она представляет собой совершенное, кульминационное выражение созерцательного начала в инструментальной лирике композитора. Своего рода подходом к ней являются медленная часть фортепианного трио ор. 97, финал сонаты ор. 109, её спутники – Adagio Девятой симфонии и Benedictus Торжественной мессы. А после следует «сверхцикл» поздних квартетов, обогащающий созерцательное новыми оттенками.

 

Итак, Ариетта. Уже само её название (Ариетта – уменьшительное от Ария) говорит о чём-то непритязательном, не претендующем на какую-либо суетную значительность. Белоклавишный, «белый» C-dur, облекающий Ариетту – словно знак неземной чистоты, свободной от слишком человеческого, от преходящих страстей. О простоте и задушевности лирической эмоции повествует ремарка Adagio molto semplice e cantabile, характерная для бетховенских созерцательных вариационных циклов.[1] Простота и задушевность тождественны здесь наивной искренности и неискушённости, что в чём-то приближает тему к детским песенкам.[2] Наивность, детскость и чистота в образном строе сопряжены с состоянием абсолютного покоя (воплощённого в темпе Adagio и мерном ходе долей в спокойном трёхдольном метре,в хоральной аккордовости фактуры, глубоких басах). Облик темы таков, что она предстаёт свободной от «земного притяжения». Начало мотивов с интонационно-мелодически выделенного слабого времени, продление гармонии через тактовую черту вуалирует сильные доли, снимая строгую метрическую регламентацию, отчего музыкальная ткань обретает воздушность (этому способствует ещё и широкое пространство между фактурными пластами).

 

Но вернёмся к тому, что процесс созерцания способен глубоко захватить, он требует от созерцающего максимальной внутренней активности. И здесь, в теме Ариетты, высшая простота и свет, воздушное пространство, любование, умиротворение в созерцательном полагают также и внутреннее переживание созерцаемого, то самое проживание высшей реальности, протекающее в глубине индивидуально-духовного, на скрыто-эмоциональном уровне.[3] В связи с этим посмотрим более пристально на метроритмическую сторону темы Ариетты.

 

Бетховен, вуалируя здесь акцентный план метра, в буквальном смысле побуждает «считать» каждую шестнадцатую. Избранный размер 9/16 – редкость для бетховенской эпохи – важен и не случаен в Ариетте. Шестнадцатая, основная счётная единица этого размера, по сравнению с восьмой более невесома и в какой-то степени более «остра», но самое главное в том, что она способна сделать «незвучащий временной континуум» музыкальной ткани более плотным (при том как «звучащий континуум» действительно свободно парит в пространстве).[4] Шестнадцатая рождает внутритактовый мелкий пульс, который и проживается процессуально (даже в условиях очень медленного темпа). Мысленный счёт шестнадцатыми не даёт времени застыть, он сообщает то самое внутреннее переживание, «горение», от которого «захватывает дух». Наполненность, процессуальность представляют собой именно глубинный, скрытый уровень невозмутимо-умиротворённой темы Ариетты, в дальнейшем варьировании становящийся всё более и более явным. Так, в первой вариации мы видим непрерывное заполнение музыкального времени шестнадцатыми («озвучание» внутреннего пульса с мягким синкопированием в нижнем пласте фактуры). Далее, во второй вариации, мелкий пульс переходит к тридцать вторым, а спокойный трёхдольный метр 9/16 меняется на более активный двудольный 6/16,синкопы приобретают характер интенсивных биений. И, наконец, кульминацией напряжённого пульсирования является третья вариация 12/32, где во внутреннем незвучащем континууме «дрожат» шестьдесят четвёртые, уходя на временной параметр бесконечно малых величин. Невиданный фактурный размах последних вариаций, с неизбывной трепетной пульсацией триолей тридцать вторых, насыщенный причудливыми фигурациями, символизирует всеобъемлющую полноту Бытия, Всеполноту (Allheit) в высшей точке её становления. Так глубочайший покой начальных тактов Ариетты Бетховен оборачивает «высшей деятельностью» в божественном Всеединстве, приближаясь (созвучно шеллинговскому пониманию) к «природе совершеннейшего».

 

Настало время подробнее поговорить о духовном мире в связи с созерцательным, о том субъективном субстанциальном бытии, что в немецком языке именуется словом Innerlichkeit. Это слово в переводе на русский язык звучит как Внутреннее, внутренняя жизнь, внутренняя сущность, самоуглублённость.[5] Innerlichkeit – одно из свойств немцев, согласно Т. Манну. «С этим понятием связаны нежность, глубина душевной жизни, отсутствие суетности, благоговейное отношение к природе, бесхитростная честность мысли и совести – …все черты высокого лиризма» (Т. Манн. «Германия и немцы»). Словесный портрет немецкой Innerlichkeit, данный Т. Манном, вполне сопоставим с духовным обликом Бетховена, уроженца немецкой земли, выросшего на просторах Рейна и с детства склонного к созерцанию (известно, что он на долгие часы мог погружаться взором в туманные очертания Семигорья). Innerlichkeit рождает «более глубокое знание, более глубокую связь со святыней бытия», близость к «истинным источникам жизни» (Т. Манн). Иными словами, богатство и глубина внутреннего, духовного в человеке находятся в прямой связи с возможностью узрения сущности мира внешнего, проникновения в сердце всего. «Внутреннее означает …не некое “замкнутое бытие”, а, напротив, “прозрачность для себя самого”, которая, в одно и то же время, чем она больше, разрешает подлинный доступ к тому, что является не внутренним, а внешним» [9, c. 357].

 

Музыкальное воплощение созерцания в творениях Бетховена – это многообразие в единстве. И Ариетта фортепианной сонаты ор. 111, затронутая ранее, – лишь один из примеров такого многообразия, богатства внутренних состояний в созерцании. Трудно исчерпать образный мир бетховенской созерцательной лирики, его тонкие, подчас едва уловимые эмоциональные оттенки. Он объемлет и светлое изумление, и любование в умиротворении, трепетное и благоговейное, и восходящую устремлённость духа.

 

В созерцательной мелодике Бетховен во всей полноте обнаруживает мастерство инструментальной кантилены, удивительно лаконичной и глубокой. Кажется, что в созерцательном cantabile – инструментальном безглагольном пении – воплощается сама сущность лирического, то состояние, когда «душа поёт, когда она принуждена петь, как дерево, птица, море» (Бодлер). А между тем мелодика бетховенского созерцательного не заключает в себе ничего особенного. Она раскрывается в плавном поступенном движении, в диатонических аккордовых интонациях, в нисходящих секундовых мотивах-задержаниях – иначе говоря, в характерных интонационных чертах лирики Бетховена. Но эти черты в созерцательном оказываются исполненными необычайной ровности, строгой простоты и сдержанности.

 

Жанровые связи, которыми проникнута созерцательная мелодика, представляются в ней наиболее значительными. В темах Andante Трио ор. 97 и финала Сонаты ор. 109 в облике характерно бетховенской инструментальной кантилены выступают приметы немецкой песенности, хоральности (и даже некой гимничности, как в Трио), дополненные ещё чертами старинных арий на сарабанду, «погружающих нас в глубокий, генделевский XVIII век» [6, c. 164]. Это неудивительно, ибо прикосновение к Высшему в созерцательном, создание образа, который говорил бы о вневременном, требует обращения к надындивидуальному, универсальному духовному опыту, к различным слоям традиции, памяти культуры. Поэтому бетховенское созерцательное в его музыкальном воплощении и предстаёт возникшим «не здесь и сейчас» (в реальном историческом времени создания), а как бы овеянным духом прошлого и вместе с тем существующим вне пространственно-временных координат.

 

Свой круг средств заметен и в метроритмической организации созерцательного. Первое, что обращает на себя внимание в метроритме – преобладание трёхдольности. Трёхдольность призвана воплотить неотъемлемое от созерцания состояние покоя, ведь в ней слабое время вдвое длиннее сильного. Поэтому трёхдольность неизменно так или иначе сопутствует всем проявлениям бетховенского созерцательного. Возможно, тенденция к трёхдольности в созерцательном связана не только со стремлением продлить слабое время покоя в каждой доле. Как известно, в средневековых ритмических модусах тройное деление преобладало, оно почиталось совершенным, поскольку в нём отражалась божественная троичность (христианская Святая Троица). Нечто подобное средневековому tempus perfectum, prolatio major мы наблюдаем и у Бетховена (отчётливее всего – в Ариетте). Это позволяет предположить, что в подобном совершенстве троичности Бетховен и хотел воплотить божественную природу созерцания.

 

Созерцательная сфера лирики Бетховена выступает во взаимосвязи с вариационностью.[6] Вариационность, означающая бесконфликтное развитие единой основы, как никакой другой принцип соответствует созерцательному с его углублением, постепенным вхождением в сущность, раскрытием неисчерпаемого богатства нюансов. Поэтому вариационность всегда так или иначе сопровождает созерцательное начало в творчестве Бетховена. Она может присутствовать в нём как метод развития, образуя форму второго плана в Adagio Девятой симфонии (рассредоточенные вариации первой темы), в Lento assai Квартета ор. 135 (варьированная реприза). И, конечно же, вариационность в бетховенском созерцательном предстаёт как собственно форма, как тема и цикл вариаций.

 

В разворачивании созерцательного вариационного цикла, в последовании его контрастирующих стадий чувствуется некая загадочная «предопределённость», направляющая движение к всеобъемлющей широте заключительных вариаций, где тема, возвращаясь, облекается в пышное цветение (что Бетховен и выразил в словах «Мои чувства купаются в зрелище непрестанного творчества природы»). Эти последние вариации и можно уподобить приближению к Божественному, слиянию с Универсумом, когда «сердце улетает к первоначальному источнику всего, что было создано, что течёт, и откуда проистекают вечно новые творения». Здесь действительно ощущается постоянное «течение» – в переливах фигураций, дрожании трелей, пульсировании ритмических контрапунктов – течение как некий высший миг Бытия, когда всё находится в движении, но при этом кажется, что время остановилось.

 

Рассмотренные нами аспекты бетховенской созерцательной лирики побуждают найти основания подобному уникальному феномену в области когнитивных механизмов, описанных в философской науке. В этом отношении продуктивной видится теория имплицитного (личностного) знания, которую можно непосредственно связать с созерцательным началом в духовном мире Бетховена. Так, основоположник данной теории М. Полани в своем знаменитом труде «Личностное знание: на пути к посткритической философии» отмечает следующее: «Постижение не является ни произвольным актом, ни пассивным опытом; оно — ответственный акт, претендующий на всеобщность. Такого рода знание на самом деле объективно, поскольку позволяет установить контакт со скрытой реальностью; контакт, определяемый как условие предвидения неопределенной области неизвестных (и, возможно, до сей поры непредставимых) подлинных сущностей. Мне думается, что термин “личностное знание” хорошо описывает этот своеобразный сплав личного и объективного» [12, с. 18].

 

Теория личностного знания М. Полани получила развитие у отечественных исследователей. Российский ученый А. В. Барышева, продолжая мысль М. Полани, выделяет в сфере имплицитного знания особую область имплицитного трансцендентного знания: «Но имплицитные, глубинные знания могут носить глобальный характер, быть связанными с постижением основ мироздания, отношений человек — Бог, человек — Вселенная, места человека в космосе, касаться моделей развития общества, нового миропорядка и пр. <…> Такие внутренние состояния продлеваются именно в творчестве, только оно может остановить мгновение, момент видения порядка вещей или сущности бытия, тут и создаются великие творения. <…> Вместе с тем надо признать, что деление имплицитных знаний на интуитивные и трансцендентные условно. В любом случае эти знания получены внерациональным путем, они суть результат расширения сознания, выхода в иную реальность, где работает механизм внутреннего, духовного видения» [4, с. 65].

 

Уникальный личностный опыт созерцания, несущий в себе информацию о сверхчувственных основах мироздания, который Бетховен воплотил в своем творчестве, на наш взгляд, является своеобразным примером претворения имплицитного трансцендентного знания в музыке. Следует подчеркнуть, что бетховенская созерцательная лирика не имеет аналогов в мировом музыкальном искусстве.

 

Список литературы

1. Акопян К. Эстетическое: диалоги о таинственном. Quasi una sinfonia. Ч. 1. – Нижний Новгород: Нижегородский государственный лингвистический университет, 1996. – 352 с.

2. Альшванг А. А. Людвиг ван Бетховен. – М.: Музыка, 1966. – 630 с.

3. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. – М.: Библос, 1993. – 168 с.

4. Барышева А. B. Имплицитные знания как внерациональный когнитивный механизм // Экономические стратегии. – 2010. – № 5. – С. 64–69.

5. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. Т. 2. – М.: Искусство, 1969. – 326 с.

6. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. – М.: Московская государственная консерватория, 1996. – 189 с.

7. Климовицкий А. И. О творческом процессе Бетховена. – Л.: Музыка, 1979. – 175 с.

8. Кремлёв Ю. А. Фортепианные сонаты Бетховена. – М.: Советский композитор, 1970. – 332 с.

9. Лобковиц Н. К вопросу о внутреннем мире // Разум и экзистенция. – СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 1999. – С. 340–360.

10. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 10. – М.: Гослитиздат, 1961. – 696 с.

11. Орлов Г. А. Древо музыки. – Вашингтон: Frager & Co; СПб.: Советский композитор, 1992. – 408 с.

12. Полани М. Личностное знание: на пути к посткритической философии. – М.: Прогресс, 1985. – 344 с.

13. Роллан Р. Последние квартеты Бетховена. – Л.: Музыка, 1976. – 240 с.

14. Цахер И. О. Поздние квартеты Бетховена. – М.: Музыка, 1997. – 140 с.

15. Шеллинг Ф. В. Сочинения. – М.: Мысль, 1998. – 1661 с.

16. Элен П. Удивление – пафос философской мысли // Разум и экзистенция. – СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 1999. – С. 74–90.

17. Abraham G. Beethoven’s Chamber Music // The Age of Beethoven 1790–1830. – Oxford: OxfordUniversity Press, 1983. – 747 p.

18. Orga A. Beethoven. His Life and Time. – NeptuneCity (NJ): Paganiniana publ., 1980. – 176 p.

19. Rexroth D. Beethoven. Mainz, München: Goldmann, Schott, 1982. – 558 s.

20. Sullivan J. Beethoven: His Spiritual Development. – London: Unwin Books, 1972. – 127 p.

21. The Beethoven Companion. Ed. by Denis Arnold and Nigel Fortune. – Boston: London, 1979. – 542 p.

 

References

1. Akopyan K. Aesthetic: Dialogues About the Mysterious. Quasi una sinfonia. Part 1 [Esteticheskoe: dialogi o tainstvennom. Quasi una sinfonia. Ch. 1]. Nizhniy Novgorod, Izdatelstvo Nizhegorodskogo lingvisticheskogo universiteta, 1996, 352 p.

2. Alshvang A. A. Ludwig van Beethoven [Lyudvig van Betkhoven]. Moscow, Muzyka, 1966, 630 p.

3. Arkadyev M. A. Temporal Structures of the New European Music [Vremennye struktury novoevropeyskoy musyki]. Moscow, Biblos, 1993, 168 p.

4. Barysheva A. V. Implicit Knowledge as the Non-Rational Cognitive Modality [Implitsitnye znaniya kak vneratsionalniy kognitivniy mekhanism]. Ekonomicheskie strategii (Economic Strategies), 2010, № 5, pp. 64–69.

5. Hegel G. V. F. Aesthetics, in 4 v. Vol. 2 [Estetika, v 4 t. T. 2]. Moscow, Iskusstvo, 1969, 326 p.

6. Kirillina L. V. Classical Style in Music of the XVIII – the Beginning of the XIX Centuries [Klassicheskiy stil v muzyke XVIII – nachala XIX vekov]. Moscow, Izdatelstvo Moskovskoy konservatorii, 1996, 189 p.

7. Klimovitskiy A. I. About the Beethoven’s Creative Process [O tvorcheskom protsesse Betkhovena]. Leningrad, Muzyka, 1979, 175 p.

8. Kremlev Yu. A. Beethoven’s Piano Sonatas [Fortepiannye sonaty Betkhovena]. Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1970, 332 p.

9. Lobkovits N. Inner World Study [K voprosu o vnutrennem mire]. Razum I ekzistentsiya (Mind and Existence). Saint Petersburg, Izdatelstvo Russkogo khristianskogo gumanitarnogo instituta, 1999, pp. 340–360.

10. Mann T. Collected Works, in 10 v. Vol. 10. [Sobranie sochineniy, v 10 t. T. 10]. Moscow, Goslitizdat, 1961, 696 p.

11. Orlov G. A. The Tree of Music [Drevo musyki]. Washington, Saint Petersburg, Frager & Co, Sovetskiy kompozitor, 1992, 408 p.

12. Polanyi M. Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy [Lichnostnoe znanie: na puti k postkriticheskoy filosofii]. Moscow, Progress, 1985, 344 p.

13. Rollan R. The Beethoven’s Last Quartets [Poslednie kvartety Betkhovena]. Leningrad, Musyka, 1976, 240 p.

14. Tsakher I. O. The Beethoven’s Late Quartets [Pozdnie kvartety Betkhovena]. Moscow, Musyka, 1997, 140 p.

15. Shelling F. V. Works [Sochineniya]. Moscow, Mysl, 1998, 1661 p.

16. Elen P. Surprise as the Pathos of the Philosophical Thought [Udivlenie – pafos filosofskoy mysli]. Razum I ekzistentsiya (Mind and Existence). Saint Petersburg, Izdatelstvo Russkogo khristianskogo gumanitarnogo instituta, 1999, pp. 74–90.

17. Abraham G. Beethoven’s Chamber Music. The Age of Beethoven 1790–1830. Oxford, Oxford University Press, 1983, 747 p.

18. Orga A. Beethoven. His Life and Time. Neptune City (NJ), Paganiniana publ., 1980, 176 p.

19. Rexroth D. Beethoven. Mainz, München, Goldmann, Schott, 1982, 558 p.

20. Sullivan J. Beethoven: His Spiritual Development. London, Unwin Books, 1972, 127 p.

21. Arnold D., Fortune N., eds. The Beethoven Companion. Boston, London, 1979, 542 p.



[1] “Immer simpler!” (“проще, много проще”) – излюбленное замечание позднего Бетховена.

[2] В связи с этим вспоминаются слова Шиллера:

Сама дитя, бесхитростной, простою,

Она пришла, понятна для детей.

Представшая когда-то Красотою,

Нам Истиною явится поздней.

[3] «Когда мы созерцаем природное явление и когда от воспринятого у нас захватывает дух, мы не просто им любуемся, но переживаем его и сопереживаем ему» [1, c. 54].

[4] Понятия незвучащего и звучащего временных континуумов принадлежат М. A. Аркадьеву. Под незвучащим континуумом понимается метр как живое энергетическое время, звучащий континуум – реальная звуковая материя музыки [3, с. 54–74].

[5] Переводы «внутреннее, внутреняя жизнь, внутреняя сущность» даны в статье Н. Лобковица «К вопросу о внутреннем мире» [9, c. 343], перевод «самоуглублённость» – в очерке Т. Манна «Германия и немцы» [10, c. 320].

[6] Взаимосвязь созерцательного с вариационностью отмечается в западноевропейской бетховениане: «Возросшее значение вариационной техники (в третьем периоде творчества Бетховена – Л. К.) говорит о созерцательном в противоположность диалектическому развитию, что указывает на изменение внутренней установки в бетховенском мышлении». P. Barford. The piano musiс –II [21, p. 149].

 

© Л. С. Климентова, 2015

УДК 304.9; 304.5; 316.42

 

Комаров Виктор Дмитриевич – федеральное государственное казенное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Военная академия материально-технического обеспечения им. генерала армии А. В. Хрулева», Военный институт (инженерно-технический), кафедра гуманитарных дисциплин, профессор, доктор философских наук, профессор. Россия, Санкт-Петербург.

E-mail: vdkomarov@mail.ru

191123, Санкт-Петербург, Захарьевская ул. д. 22,
тел.: 8(812)578-81-17.

Черкасова Екатерина Михайловна – федеральное государственное казенное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Военная академия материально-технического обеспечения им. генерала армии А. В. Хрулева», Военный институт (инженерно-технический), кафедра гуманитарных дисциплин, доцент, кандидат экономических наук, доцент, Россия, Санкт-Петербург.

E-mail: cherkasova@rambler.ru

191123, Санкт-Петербург, Захарьевская ул. д. 22,
тел.: 8(812)578-81-17.

Резюме круглого стола

Организация круглого стола: Круглый стол по проблемам народных предприятий в России проводился в Санкт-Петербурге в 2014–2015 гг. Философы, экономисты и инженеры обсуждали концепцию народного предприятия как формы собственности, способствующей социалистическому развитию современного общества.

Основное содержание докладов: Возрождение социалистической экономики, использование ее лучших достижений позволило бы преодолеть кризисные явления, наблюдающиеся во всех сферах жизни современного российского общества. Одним из наиболее эффективных направлений социалистических преобразований является создание и развитие так называемых народных предприятий, которые управляются и контролируются их трудовыми коллективами. Такого рода предприятия успешно функционируют в ведущих капиталистических странах. Накопленный к настоящему времени опыт позволяет выделить основные черты обновленного социализма XXI века, реализация которых в условиях современной России может эффективно проходить именно в форме народных предприятий. К коренным чертам обновленного социализма как особой общественной формации коммунистического типа относятся высокодинамичное общественно-экономическое развитие, всестороннее внимание к человеку, развитие социалистического демократизма, использование многообразных высокоэффективных систем оплаты труда, надежной общественной системы искоренения бюрократизма, общегосударственная поддержка творческой социалистической инициативы граждан и коллективов.

 

Ключевые слова: марксизм; народное предприятие; собственность; обновлённый социализм; научно-технологическая революция; диктатура пролетариата; товарное обращение; продуктообмен; планирование.

 

Self-Supporting Enterprise as Offspring of Renovated Socialism (A Round Table in Saint Petersburg)

 

Komarov Victor Dmitrievich – Military Academy of the Material and Technical Maintenance Named after General of the Army A. V. Khrulev, Military Institute (engineering), Department of Humanities, professor, Doctor of Philosophy, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: vdkomarov@mail.ru

22, Zakharievskaia st., Saint Petersburg, Russia, 191123
tel: +7(812)578-81-17.

Cherkasova Ekaterina Mikhailovna – Military Academy of the Material and Technical Maintenance Named after General of the Army A. V. Khrulev, Military Institute (engineering), Department of Humanities, Associate Professor, Ph. D. (economics), Saint Petersburg, Russia.

E-mail: cherkasova@rambler.ru

22, Zakharievskaia st., Saint Petersburg, Russia, 191123
tel: +7(812)578 -81-17.

Summary of the conference

Organization of the conference: A round table on the self-supporting enterprise issues in Russia took place in Saint Petersburg in 2014–2015. Philosophers, economists and engineers discussed the conception of a self-supporting enterprise as a form of property favoring the socialist development of contemporary society.

The main content of the reports: The revival of socialist economy, the use of its best achievements would permit to defuse the crisis in all the spheres of contemporary society in Russia. One of the most effective trends of socialist reformation seems to be the establishment and development of so-called self-supporting enterprises which are run by groups of workers. Such enterprises function successfully in developed capitalist countries. The experience gained in this sphere permits to distinguish the main characteristics of renovated socialism in the XXI century. Their realization in modern Russia can take effect at self-supporting enterprises. The defining characteristics of renovated socialism are supposed to be dynamic social and economic development, the attention to social security, the progress of social democracy, numerous kinds of remuneration of labor, the systematic struggle against bureaucracy, the state support of creative initiatives of citizens and groups of workers.

 

Keywords: Marxism; self-supporting enterprise; property; renovated socialism; technological revolution; proletariat dictatorship; commodity circulation; exchange of products; planning.

 

Накануне нового, 2015 года петербургский рабочий-механик Владимир Васильев в дружеском кругу интеллигентов заинтересованно говорил о статусе народного предприятия в нынешней российской экономике. Он, квалифицированный рабочий с незаконченным высшим образованием, вынужден уже несколько лет работать дворником в одном из районов Петербурга. Будучи коммунистом, В. В. Васильев стал с 2008 г. размышлять о перспективах перехода к возрождению социализма в России, в частности, через возвышение функций народных предприятий в некоторых «угнетённых» отраслях нашей экономики.

 

Прислушавшись к самородным идеям своего друга-трудяги, его бывший наставник по гуманитарным дисциплинам в техническом вузе – профессор В. Д. Комаров заинтересовал этой проблемой своих друзей из среды петербургской трудовой, научной интеллигенции. Так возник кружок энтузиастов социально-экономического профиля, который стал проводить свои «заседания» за чашкой чая под руководством доктора философских наук, профессора Виктора Дмитриевича Комарова.

 

В нескольких заседаниях столь своеобразного «Круглого стола» в период с декабря 2014 года по март 2015 года приняли участие: пенсионерка из учителей Боброва Светлана Ивановна, дворник из рабочих Васильев Владимир Васильевич, вузовский преподаватель – кандидат технических наук, доцент Иванов Николай Александрович, инженер-энергетик Рябов Владимир Иванович, вузовский преподаватель – кандидат экономических наук, доцент Черкасова Екатерина Михайловна. В марте 2015 года свои письменные суждения высказал ветеран труда, ветеран КПСС – доктор экономических наук, профессор Медведев Николай Андреевич.

 

В данном обзоре вниманию читателя предлагаются краткие изложения мнений, высказанных участниками «Круглого стола» в разное время в ходе четырёх заседаний в дружеской обстановке своеобразного симпозиума.

 

Открывая заседание на первой встрече 24 декабря 2014 года, профессор В. Д. Комаров сделал вступительное заявление.

 

Нас, людей разного возраста, разных политических взглядов и разных профессий, собрало вместе – в тупиковом безвременьи системного кризиса в России – одно благородное желание: найти ту форму народного экономического действия, которая начнёт материальное возрождение «Ладной русской жизни», что была при советском социализме.

 

Каждый из нас по-особому видел прошлые этапы бытия советской экономики после гибели И. В. Сталина, который накануне XIX съезда обозрел экономические проблемы социализма в послевоенном СССР. Но когда мы собирались для поиска хотя бы «надёжной тропинки» для выхода из гибельного экономического и социального хаоса, начавшегося с «катастройки» конца 80-х годов ХХ века, то постепенно стали находить те исторические нити, которые, возможно, сплетутся в некое подобие «платформы», на которой можно будет начать реалистическое созидание очагов возрождаемой по-новому социалистической экономики.

 

Оказывается: в грозном зареве Великой Отечественной войны высветились фундаментальные трудовые завоевания Советского Народа как величайшего созидателя. Это и небывалая энергетическая база социалистического бытия, порождённая реализацией ленинского плана сплошной электрификации Страны Советов. Это и сталинская индустриализация 1/6 части света, породившая механизированное сельское хозяйство в великой крестьянской державе. И, конечно, это – новая, жизнерадостная советская цивилизация, сформированная в ходе всенародной культурной революции. Разумеется, на этом фоне высветился облик многонационального советского народа – народа соборной силы и народа уникального морально-политического единства.

 

И вдруг – суровая реальность нежданной нашей постсоветский жизни, которая уже не складывалась, а исторически «раскладывалась» по личной судьбе каждого в период с 1991-х годов по 2010-е годы … Озираясь в этом политико-экономическом пространстве под названием «СНГ», стойкие советские люди ухватились за ленинскую методологическую нить: политика есть концентрированное выражение экономики. И, подстёгиваемые ужасающими фактами современной материальной жизни многострадальной России, мы двинемся по этой нити в поисках «экономической двери» вон из наличной трясины.

 

Следующим свои назревшие мысли высказал действующий инженер-теплоэнергетик В. И. Рябов, давний выпускник Ленинградского технологического института целлюлозно-бумажной промышленности.

 

Опираясь на принцип историзма, Владимир Иванович отмечает, что, согласно марксизму, любая формационная модернизация производительных сил должна опираться на передовую технико-энергетическую базу. Именно поэтому В. И. Ленин уже в конце Гражданской войны с помощью Г. М. Кржижановского и других инженеров-большевиков выдвигает план ГОЭЛРО. Трудящимся Советской России и всему миру он представляет небывалый план электрификации всей бывшей Российской империи как «вторую программу» правящей большевистской партии.

 

Обсуждая ныне вопрос о роли народных предприятий в возрождении социализма, мы должны помнить, что «План ГОЭЛРО» в союзе в Программой РКП(б) определял народно-хозяйственную перспективу советских предприятий и открывал плановый путь к отмиранию денежной системы на основе политики нарастающего повышения производительности труда и соответствующего понижения цен на предметы народного потребления до нуля. На этом пути Советская власть становилась государственным гарантом распределения народно-хозяйственной прибыли в пользу своего гегемона. Тем самым политика понижения цен повышала жизненный уровень всей Армии труда и её союзников. Это приводило к повышению покупательной способности работников всех народных предприятий, а значит к повышению жизненного уровня всего населения социалистической державы.

 

Однако движение по этому ленинско-сталинскому пути с середины 50-х годов ХХ века затормозилось. Горбачёвско-ельцинская контрреволюция и развал СССР привели к торжеству финансовой системы капитализма. С помощью МВФ и новоявленных российских олигархов банковская система ельцинско-путинской России стала работать против собственного народа. Страна погрузилась в системный социально-экономический кризис.

 

В этих условиях, думается мне, перевод угнетённой системы «малого и среднего бизнеса» России в статус народных предприятий (НП) может стать надёжной дорогой к обновлённому социализму. Диктатура нового рабочего класса с помощью такой формы государственной социалистической собственности превратит НП в коллективную форму массовой социалистической собственности на средства жизни народа.

 

В своё время в книге об империализме В. И. Ленин отметил, что в империалистических структурах управления акционерным капиталом «народное предприятие» может быть только экономической игрушкой, полезной для господства монополистического капитала. И ныне действительно МВФ, национальные банки некоторых буржуазных стран расчётливо «позволяют» существовать в статусе народных предприятий 10–20% хозяйствующих субъектов глобального капитализма.

 

В этом аспекте интересна судьба народных предприятий в Германской Демократической Республике. Здесь такое предприятие (Volkseigener Betriebe) имело правовую форму промышленного предприятия или коммунального учреждения. Они как базовые экономические единицы входили в централизованную экономику социалистической Германии, а финансирование осуществлялось в соответствии с требованиями социалистического соревнования. В 1989 году на народных предприятиях ГДР было занято около 80 % трудового населения. Однако в 1990 г. вследствие предательской политики Горбачёва и местной партократии совершилось объединение с ФРГ, и примерно 8 тысяч комбинатов и народных предприятий были приватизированы по условиям мирового рынка. Было сокращено несколько миллионов рабочих мест, а ставшие акционерными обществами предприятия оказались удобными подпорками крупного материнского капитала.

 

Нам, видимо, нужно учесть этот негативный опыт при определении перспектив организации народных предприятий в условиях дивергенции капиталистического и социалистического путей глобализации народных хозяйств суверенных государств информационной эпохи.

 

Со вниманием выслушав соображения В. И. Рябова, секретарь нашего симпозиума С. И. Боброва заметила, что в современных условиях ленинские идеи надо умело согласовывать с политэкономическими идеями совершенствования социализма, выдвинутыми И. В. Сталиным в начале 50-х годов ХХ века. Примером такого согласования может послужить материал «Круглого стола», проведённого недавно в редакции газеты «Правда» [см.: 5].

 

Мне представляется, что некоторые мысли, высказанные участниками этого обсуждения, касающиеся экономических взглядов Сталина как «лучшего менеджера ХХ века», полезно знать и учесть при анализе перспектив народных предприятий как в России, так и в масштабе СНГ.

 

Далее свою точку зрения высказал рабочий-механик В. В. Васильев. В прошлые десятилетия он поработал и механиком рефрижераторного поезда, и в цехах Кировского завода, и мелким предпринимателем-пасечником. Пытался даже получить высшее техническое образование в одном из вузов Петербурга, но семейные обстоятельства кризисной эпохи заставили пойти работать дворником в детский садик, затем и в соседнюю школу (по совместительству).

 

Владея компьютером, В. Васильев попробовал «любительски» поиграть на бирже, чтобы увеличить семейный доход хвалёным рыночным способом. Конечно, ничего до сих пор не «наварил», но постплановую экономику России увидел как бы изнутри.

 

В. В. Васисильев убеждён, что народное предприятие, придя на смену малому и среднему бизнесу в России, может стать живучим ростком обновлённого социализма на его родине. Но …

 

На данном этапе развития основные предприятия выступают как носители капиталистических отношенияй. Любой капиталист не видит ничего, кроме могущества своего капитала по сравнению с другими. Это положение заставляет капиталистов бесконечно увеличивать свои капиталы. Такая ситуация ведёт к беспощадной эксплуатации не только рабочего класса, но и биосферы как жизненной среды человечества. Эта порочная ситуация изменится только тогда, когда главной целью станет нормальное трудовое развитие общества, а не бессмысленное и дикое увеличение капитала.

 

На современном пути развития цивилизации экономически и экологически необходимо перейти от капиталистического способа производства к социалистическому посредством организации народных предприятий, в которых владение и распоряжение средствами производства жизни переходит от «сообщества капиталистов» к коллективу трудящихся, и этим преодолевается отчуждение средств производства и результатов труда. Такой поворот в организации общественного труда реально содействует развитию производственной демократии даже без профсоюзов. Здесь средства производства, перешедшие в управление главной производительной силой общества, начинают работать не на увеличение капитала, а на увеличение производительности труда и модернизацию производства, что положительно сказывается и на оздоровлении окружающей среды, всей биосферы планеты.

 

Однако сегодня власти в кризисной России всячески насаждают частнособственнические отношения. Да вдобавок это творится при стихийном режиме управления. Нынешние правители нашей страны всё ещё надеются, что хаос производства будет отрегулирован мифической рукой рынка, и похоже, что часть населения (при этом бреде) свято верит в то, что частное производство наиболее эффективно. Проправительственные СМИ даже приводят наивные доводы: посмотрите-де, как хорошо живут люди в развитых капиталистических странах («забывая» добавить, что так живёт меньшая часть того населения). И никаких объяснений насчёт того, по какой причине большинство «развитых» капиталистических стран находятся в кризисном состоянии. Приводится такой довод: частник работает на себя и будет всегда стараться работать качественно и эффективно. Тогда встаёт вопрос: откуда берутся там предприятия и конторы, которые то и дело банкротятся? Между тем монополистический капитализм растёт и укрепляется во всём мире.

 

Позорные результаты активной частнособственнической деятельности мы наблюдаем и в виде «распила» природных богатств, сохранённых предыдущими трудовыми поколениями, и в безрассудной добыче природных ресурсов при их капитализации за пределами страны.

 

Несмотря на такое мародёрство мирового капитала, имеются народные предприятия, показывающие результаты на порядок выше предприятий других форм собственности. Они просто незаменимы в проблемных точках биосферного развития, ибо только эти предприятия при успешном развитии тратят часть прибыли на природооздоровительные мероприятия и социальные нужды.

 

Кандидат экономических наук, доцент Е. М. Черкасова считает, что народное предприятие может быть перспективной формой организации производства на уровне среднего и малого бизнеса. Экономическая сущность такой формы хозяйствования заключается в том, что здесь обеспечен полный, гарантированно защищённый от внешних воздействий контроль работающих над его финансовыми потоками. В развитых странах мира до 10 %, а в США – до 15 % рабочих и служащих трудятся в компаниях подобного типа.

 

Как свидетельствует в Интернете некий обозреватель В. Тарловский, деятельность народных предприятий в России координирует Союз народных предприятий Урала. Сегодня в его рядах ЗАОр «Туринский целлюлозно-бумажный завод» и ЗАОр «Знамя» (Свердловская область), ЗАОр «Надежда» (Слободотуринского района), ЗАОр «Челябинское рудоуправление», ЗАОр «Энергия» (с. Усениново Туринского района), ЗАОр «Городищенское» (с. Городище Туринского р-на), ЗАОр «НП Набережночелнинский картонно-бумажный комбинат» (Набережные Челны, Татарстан) и др. Народные предприятия юридически были введены в жизнь Федеральным законом от 19.07.98 г. № 115–ФЗ (в редакции от 21.03.03 г № 31–ФЗ).

 

Каковы особенности правового положения народных предприятий по сравнению с обычными акционерными обществами?

 

На народном предприятии (НП), согласно практике 2009–2012 годов:

а) более 75 % уставного капитала должно всегда принадлежать работникам НП;

б) работники НП (акционеры и не акционеры) ежегодно безвозмездно наделяются акциями НП пропорционально годовой сумме их зарплаты в общем фонде зарплаты за прошедший финансовый год;

в) работник-акционер обязан при увольнении продать принадлежащие ему акции, а ЗАОр обязано их выкупить по рыночной стоимости, на которую ежегодно отводится не менее 30% стоимости чистых активов предприятия;

г) вновь принятые работники наделяются акциями в зависимости от их заработной платы, но не ранее чем через 3 месяца и не позднее 2 лет после приёма на работу;

д) не допускается приобретение акций НП генеральным директором, его заместителями, членами наблюдательного совета, контрольной (ревизионной) комиссии НП;

е) среднесписочная численность работников НП не может составлять менее 51 человека, число акционеров не должно превышать 5000;

ж) решения по ряду вопросов принимаются общим собранием акционеров по принципу «один акционер – один голос»;

з) число работников-акционеров не должно превышать 10 % его списочной численности;

и) в НП выпускаются только обыкновенные акции;

к) в НП разрешается совмещение должностей генерального директора, избираемого общим собранием акционеров, и председателя наблюдательного совета;

л) в НП установлено ограничение размера оплаты труда генерального директора коэффициентом от среднего размера оплаты труда одного работника за отчётный финансовый год;

м) один работник НП не может владеть количеством акций, номинальная стоимость которых превышает 5 % уставного капитала НП;

н) во время работы работник-акционер имеет право продать не более 20 % своих акций другим акционерам НП или самому НП, а в случае их отказа – работникам НП, не являющимся его акционерами.

 

Приемлема ли эта форма для российской действительности массово в малом и среднем бизнесе? Ведь здесь господствуют капиталистические производственные отношения особого характера. Вопрос нериторический.

 

Существуют проблемы, прежде всего, микроэкономического уровня.

 

Проблема менталитета – коллективизм или индивидуализм преобладает у россиян? Есть исследования, выявившие развитие индивидуализма в российском обществе. Кроме того, выделяется также изобретательность. Есть ли у россиян культ вождя? Соответствует ли культу вождя коллективизм? Если коллективизм не присутствует, то управлять (а управление осуществляют 10 % трудового коллектива) долго трудно. Поэтому за демократией следует тирания, олигархия, аристократия (т. е. меняется форма предприятия).

 

Проблема кардинального развития предприятия – понижение дохода (в ходе введения новшеств) не всегда приемлемо для людей, привыкших к стабильно растущему доходу. Кроме того, инновация – риск потерять и его. Отсюда оппортунистическое поведение и торможение инноваций.

 

Проблема личностного развития – производство среднее или малое, и потому операции простые и однообразные. Присутствует потолок дохода. Акционер фактически оказывается прикреплённым к нему. От скуки возникают «вредные привычки».

 

Есть проблемы макроэкономического уровня.

 

Проблема снижения мобильности рабочей силы: прикрепление к предприятию путём наделения акциями. При увольнении пакет акций нельзя забрать с собой (а он приносит процент). Снижается конкуренция на рынке труда. Могут возникнуть при изменении общественной ситуации и другие проблемы.

 

Итак, народные предприятия как форма существования малого и среднего бизнеса в капиталистическом обществе наиболее эффективна в условиях начала экономического роста. В этот период понятен спрос, и роль лидера отходит на второй план. В этих условиях управление трудовым коллективом позволит рационализировать производственный процесс, а многим самореализоваться в процессе труда и повысить свой доход.

 

По мере развития НП его следует преобразовать в другие формы акционерных обществ (публичные или непубличные). В момент создания малого предприятия, мне кажется, более эффективна лидерская форма организации производства. Это связано с высокой долей ответственности и риска, которую берёт на себя лидер, а у коллектива НП меньше острых забот.

 

Видимо, при переходе к социалистическим производственным отношениям народные предприятия существенно изменятся, их роль на макроэкономическом уровне возрастёт

 

Профессор В. Д. Комаров, будучи известным исследователем научного творчества И. В. Сталина, отметил, что перспективы народного предприятия целесообразно ныне обсуждать в свете тех политэкономических идей, которые были выдвинуты вождём советского народа в работе «Экономические проблемы социализма в СССР» (1952 г.).

 

Думается, что начинать следует с новаторской формулировки основного экономического закона социализма. И. В. Сталин написал: «Существенные черты и требования основного экономического закона социализма можно было бы сформулировать таким образом: обеспечение максимального удовлетворения постоянно растущих материальных и культурных потребностей всего общества путём непрерывного роста и совершенствования социалистического производства на базе высшей техники» [3, с. 407]. В последней части этого определения ОЭЗ социализма отражено марксистское положение о ведущей роли производительных сил в развитии общественного производства. Ленинское положение о более высокой производительности труда как решающем условии для победы нового общественного строя связывается здесь с высоким уровнем научно-технического прогресса.

 

Применительно к роли НП в утверждении обновлённого социалистического способа производства в России и на всей постсоветской территории сталинская формулировка, по моему мнению, означает: развитие возрождаемого социалистического производства в информационную эпоху опирается на возрастающее использование достижений новейшей научно-технологической революции и совершенствование управления производственными отношениями реального социализма. Сталинское понятие «на базе высшей техники» обозначает, очевидно, динамику технико-технологического прогресса в современную эпоху как эпоху глобального перехода человечества на социалистический путь прогресса цивилизации.

 

Методологически важно по-современному интерпретировать соображения талантливейшего ученика В. И. Ленина об эволюции при социализме двух форм общественной собственности на средства и условия материального производства.

 

В обширном ответе И. В. Сталина товарищу Л. Д. Ярошенко показана основная тенденция развития социалистических производственных отношений под воздействием неуклонного прогресса производительных сил человечества в современную эпоху. Постоянное совершенствование этих базовых общественных отношений необходимо, прежде всего, для обеспечения «преимущественного роста производства средств производства», т. е. материально-производственной техники и технологии, включая ныне средства информационной технологии. Очевидно, это – область развития общенародной формы социалистической собственности.

 

Следующей задачей по завершению социалистического строительства является, по Сталину, развитие производственных отношений в сфере производства продовольствия для населения страны и биологического сырья для отечественной промышленности, для экспорта. «Необходимо, во-вторых, – писал Иосиф Виссарионович, – путём постепенных переходов, осуществляемых с выгодой для колхозов и, следовательно, для всего общества, поднять колхозную собственность до уровня общенародной собственности, а товарное обращение тоже путём постепенных переходов заменить системой продуктообмена…» [3, с. 429]. Эту задачу можно было решить, прежде всего, путём централизованного и планомерного развития (вернее – наращивания) технико-технологической базы сельского и лесного хозяйства, животноводства и рыболовства (рыбоводства).

 

Однако после гибели Сталина наши руководящие органы начали без научного обоснования, волюнтаристски «поднимать сельское хозяйство». Индустриальная база аграрного производства развивалась стихийно, а научная организация сельского труда подменялась сезонными привлечениями городской рабочей силы. Бесконечные «эксперименты» хрущёвского толка путали и ослабляли совхозно-колхозную инфраструктуру на селе. На распутывании колхозно-кооперативных проблем чередой надрывались не только министры сельского хозяйства, агропромышленного комплекса, но и ответственные члены политбюро ЦК КПСС П. К. Пономаренко, Д. С. Полянский, Ф. Д. Кулаков, М. С. Горбачёв. Дело не спасли ни целинная эпопея, ни продажа МТС колхозам. Окончательный разгром колхозно-совхозного производства произошёл в ходе «катастройки» (А. Зиновьев) и контрреволюционного переворота либерал-демократов в 1991–2008 годах.

 

В этой кризисной социально-экономической обстановке марксистам сталинской школы становится ясно, что на повестку дня в России и странах СНГ вновь встаёт вопрос о революционной смене политэкономической обстановки на постсоветском пространстве. При современном уровне развития агропромышленного комплекса в рыночном варианте только организация народных предприятий в сельской местности может стать очагом возрождения социализма на исторически сложившейся «российской почве».

 

Для восстановления социалистических производственных отношений в народнохозяйственном комплексе России и ЕАС, на наш взгляд, необходимы:

1) установление народовластия в форме Советов рабочих депутатов;

2) национализация и модернизация ведущих отраслей реальной экономики;

3) планомерный перевод в государственную собственность базового промышленного производства (приоритет госпредприятий);

4) планомерная организация народных предприятий в агропромышленном комплексе СНГ;

5) режим народной диктатуры в деятельности Государственного Банка.

 

Товарищ Сталин в 1952 году предложил также планово-рыночную перспективу для развития реального социализма в его полноте. Он указывал, что необходимо в перспективе «товарное обращение тоже путём постепенных переходов заменить системой продуктообмена, чтобы центральная власть или другой какой-либо общественно-экономический центр мог охватить всю продукцию общественного производства в интересах общества» [1, с. 429]. Однако научный смысл этого диалектического принципа развития советской экономики в послевоенный период не поняли и не приняли даже такие видные члены президиума ЦК КПСС, как В. М. Молотов, Л. М. Каганович, А. И. Микоян.

 

Мудрость сталинских идей относительно путей развития социалистической экономики в постиндустриальном обществе восприняли в последующие десятилетия марксистски образованные руководители КНДР, КНР, ДРВ, Кубинской республики. Опыт этих стран, созидающих основы социализма, показывает, что плановое начало необходимо для развития сектора государственной собственности на базовые производственные ресурсы. Только на плановой основе возможно устойчивое повышение производительности труда при централизованном использовании достижений научно-технической и научно-технологической революций.

 

Что касается объектов малого и среднего предпринимательства, то здесь, учитывая специфику сектора услуг и мелкосерийного производства предметов бытового потребления, рыночные отношения более плодотворны и динамичны, особенно в виде народных предприятий. Практика нашего союзного государства – Беларуси – также может свидетельствовать о пригодности планово-рыночного принципа для управления экономикой раннего социализма.

 

Включаясь в обсуждение вопроса о народном предприятии при возрождении социализма, кандидат технических наук, доцент Н. А. Иванов заметил, что нам надо бы использовать больше информации о существующих вариантах народных предприятий. Полезно было бы оценить сущность и статус НП в связи с Антикризисной программой КПРФ.

 

Можно предполагать, что, скорее всего, народные предприятия будут складываться в процессе реформирования уцелевших предприятий малого и среднего бизнеса по директивам Правительства народного доверия. Подобные тенденции образования таких предприятий надо изучать по имеющейся литературе (например, есть сведения о НП «Камена», где доходы растут на 7 % ежемесячно).

 

Важно выявлять практические причины, по которым НП возникают, и всесторонне оценивать экономические и социальные последствия их деятельности. В этом смысле наш симпозиум может системно оценить те «общественные нити», из которых постепенно сплетаются узлы НП, особенно после предстоящей национализации определяющих отраслей общественного производства и природных ресурсов страны.

 

Продолжая обсуждение проблемы экономического и социального статуса НП, перспектив их создания, петербургский рабочий-коммунист В. В. Васильев сказал, что нам не нужны какие-либо иллюзии такого плана. Народные предприятия – не панацея экономики обновлённого социализма. Пока они встроены в капиталистические общественные отношения и участвуют в конкурентной делёжке прибавочного продукта, они не являются ростками социализма ни в социально-экономическом, ни в экологическом ракурсах.

 

В современных технологических цепочках прибавочный продукт распределяется между участниками создания товара не пропорционально вложенному труду, а относительно их возможности «оттяпать» кусок посолиднее. Естественно, у наших монополий и власти такие возможности больше по отношению к другим участникам рынка. Отсюда у буржуазной власти стремление любой ценой сохранить всякую монополию, что приводит к паразитированию монополий на обществе.

 

Возникает и другой вопрос. Если народное предприятие и в этих условиях работает эффективнее, то почему нынешняя власть не стремится их развивать? Чего она боится? Видимо, того, что при становлении народных предприятий в аграрном секторе, авиационном, промышленном, энергетическом, строительном и других секторах экономики, НП неизбежно будут объединяться в народные альянсы и кластеры. Образовав таким путём определённый народно-хозяйственный комплекс, НП станут самодостаточны; возникнет возможность собственных инвестиционных процессов, что заставит их добиваться в государстве не только экономических преференций, но и политических. А это прямое направление к смене политического курса и смене правительства.

 

Поэтому нынешней властью прилагаются всяческие усилия направить инициативу рабочих на ложный путь создания псевдонародных предприятий, где работникам передаётся только часть прав собственности и управления. Это делает рабочих не полноправными владельцами коллективных средств производства, а только соучастниками в деятельности такого предприятия. Настоящее мощное развитие НП получат лишь при поддержке народно-демократического правительства.

 

Нынешние представители власти возлагают надежды по развитию России на частный капитал, а у капитала другая суть: не развитие производства и страны, а извлечение максимальной прибыли.

 

Присвоение прибавочного продукта капиталистами через производство возможно только при цикле роста, так как мало только присвоить продукт; его необходимо ещё капитализировать. А это происходит в момент обмена товара на деньги, в которых и измеряется капитал. Совершение такого обмена возможно только при устойчивом спросе, что и обеспечивает растущая экономика.

 

Когда в буржуазном обществе начинает уменьшаться спрос на производимый товар, то прибыль начинает извлекаться капиталистом не через производство, а другими способами. Чаще всего это практикуется через спекуляцию и «распил» общественных богатств. А буржуазная власть при этом сетует, почему частный капитал не инвестирует в реальный сектор экономики. И действительно, с какого перепуга капиталисты должны тратить «нажитое непосильным трудом», если нет перспективы вернуть больше, чем потратил?!

 

В этом обстоятельстве прослеживается иногда непонимание капиталистических взаимоотношений участников рынка нашими правителями. Однако чаще и скорей всего они являются просто соучастниками капиталистов в присвоении не только прибавочного продукта, но и необходимого. При таком «правлении от лукавого» происходит понижение качества и сокращение продолжительности жизни людей в стране, а также устойчивое уменьшение численности ее коренного населения.

 

В таких условиях нет реальной возможности успешно развиваться народным предприятиям. Это, однако, не означает, что мы не должны способствовать становлению и развитию их даже в период кризисной эволюции. При системном мышлении все такие обстоятельства подводят к мысли, что общество в своём развитии должно перейти от капиталистического производства к социалистическому не только путём социально-политической революции, но и через народное предприятие. Это позволит обществу быстрее удовлетворить свои жизненные потребности, не ухудшая среду обитания и не уподобляясь «свинье под дубом» (И. А. Крылов).

 

Хочу закончить словами академика-коммуниста Владимира Ивановича Кашина: «Народным предприятиям – Народное правительство».

 

Однажды к нам присоединился со своими суждениями доктор философских наук Николай Мефодьевич Чуринов, профессор Сибирского государственного аэрокосмического университета им. академика М. Ф. Решетнёва (г. Красноярск). Он уже давно размышляет над идеологическими проблемами экономики и несколько лет исследует специфику «Русского экономического проекта».

 

Для начала поясню для участников нашего симпозиума его мировоззренчески-методологическую позицию. Докторским достижением сибирского философа Чуринова Н. М. стало выявление диалектики свободы и совершенства. В своих многообразных исследованиях он доказывает, что западным мировоззренческим идеалом является свобода, преимущественно как «свобода от …», а русским, православно-славянским идеалом в народном мировоззрении выступает совершенство как «свобода для …». Русская история с древнейших времён представляется ему как трудовое созидание человечности и неустанная борьба за установление Лада как совершенного миропорядка.

 

Касательно экономической тематики, философа Чуринова интересует прежде всего проблема собственности. Вслед за французским мыслителем XIX века Ш. Летурно он считает, что «режим собственности есть главная пружина общественной жизни». Поэтому научно решать экономические проблемы можно только на основе правдивого понимания режима собственности, существующего в данной стране.

 

Сопоставляя исторические западный и русский режимы собственности как противоречивого общественного отношения, Н. М. Чуринов полагает, что «частная собственность – это собственность свободного субъекта»; общественная, коллективная собственность – это собственность трансцендентального субъекта [см.: 4, с. 168]. Западная частная собственность на средства и продукты производства существует в режиме их отчуждения от создателя, производителя, а потому служит разрушению гармонии общественных отношений. Русская общинная, коллективная, соборная собственность на указанные ценности жизни имеет негэнтропийный, созидательный, «ладный» для общественной жизни характер. Русская экономическая история являет нам особый – созидательный тип собственности, и потому дальше Чуринов рассуждает о «созидательной собственности», существующей в различных экономических модификациях и разнообразных политических, идеологических взаимосвязях.

 

Профессор Н. М. Чуринов указывает, что «…исконная русская модель мира (Лад) … предполагает такое понимание собственности, когда на первый план выходят … принцип единства мира и принцип всеобщей связи явлений» [4, с. 169]. В связи с этими диалектико-материалистическими принципами особенно ценно следующее его утверждение: «И в условиях русской модели мира экономика предназначается для реализации, так сказать, взаимопонимания природы и общества, для установления взаимного согласия общества и природы …» [там же]. В контексте нашего обсуждения статуса народного предприятия из этого тезиса следует, что в условиях обновлённого социализма деятельность этого предприятия характеризуется органичным единством экологичности и экономичности.

 

Мысль нашего красноярского собеседника о том, что в русском экономическом проекте диалектически сочетается личная, коллективистская и соборная виды общественной собственности на средства человечной материальной жизни, хорошо согласуется, на наш взгляд, с реальной практикой советского социализма, где было предметно показано, что режим созидательной собственности может успешно развиваться при умелом управлении (со стороны социалистического государства) взаимодействием общенародной и колхозно-кооперативной форм общественной собственности. Можно предположить, что в условиях постиндустриального общества народное предприятие может стать очагом своеобразного «сплавления» этих форм социалистической собственности. Основой такого прогрессивного экономического процесса могут быть только высокотехнологичные и экстраэкологичные производительные силы возрождённой России.

 

В качестве актуального для современности философского обобщения Н. М. Чуринова о перспективах западного и русского экономических проектов в информационную эпоху следует привести следующее его высказывание: «Созидательная же собственность – это общественное отношение, в котором пребывают соборные субъекты, адекватные иной модели мира (русская модель мира Лад), полнота которой исчерпывается совершенством общественных отношений. И в данной модели мира созидательная собственность не может быть ничем иным, кроме определённого общественного отношения, согласно которому процесс производства (и, в частности, процесс материального производства) может выступать только как антиэнтропийный процесс. И в этом случае процесс производства выступает как процесс усовершенствования общественных отношений посредством соответствующих отрицательных вкладов в социальную энтропию» [4, с. 180–181].

 

Заочно в заключительном заседании нашего «Круглого стола» принял участие доктор экономических наук, профессор Н. А. Медведев. Он помог нам в общих чертах выяснить, каков облик обновлённого социализма и почему, в частности, народное предприятие может некоторым образом стать очагом его экономики [см.: 2, с. 181–191].

 

Сначала представлю этого именитого советского учёного-экономиста. Николай Андреевич Медведев родился 6 апреля 1924 года. Участник Великой Отечественной войны. В возрасте 27 лет окончил экономический факультет Ленинградского государственного университета им. А. А. Жданова и до 1975 года работал здесь на кафедре политической экономии. С 1975 по 1994 год являлся ректором Калининградского государственного университета. В настоящее время – пенсионер, ветеран КПРФ и активист городского отделения этой партии в Санкт-Петербурге.

 

Мне довелось лично познакомиться с научным творчеством Н. А. Медведева, когда я в 1976 году редактировал его раздел в коллективной монографии «Соединение достижений НТР с преимуществами социализма» [см.: 1, с. 40–58]. Политэкономическая сторона концепции обновлённого социализма с различных сторон новаторски представлена в трудах Н. А. Медведева, опубликованных в 1997–2010 годах (общим объёмом 29,8 п. л).

 

Профессор Н. А. Медведев определил коренные черты обновлённого социализма в XXI веке:

1) это «особая общественная формация» коммунистического типа;

2) этой формации свойственно высокодинамичное общественно-экономическое развитие;

3) «всесторонне внимание к человеку … становится центральным фактором общественного развития»;

4) «всемерное развитие во всех сферах жизни социалистического демократизма»;

5) «использование высокоэффективных и многообразных систем оплаты труда»;

6) действие надёжной общественной «системы искоренения бюрократизма»;

7) общегосударственная поддержка «творческой социалистической инициативы граждан и коллективов»;

8) тщательный учёт «региональной и национальной специфики» нового общественного устройства [см.: 2, с. 181–183].

 

Далее в этом разделе книги профессора Медведева обобщённо характеризуется «рациональное построение главных общественных сфер» обновлённого социализма (экономическая система, политическая система, социально-жизненная сфера, идеология) [см.: 2, с. 183–189].

 

Характеризуя экономическую систему такого «формационного социализма», видный советский экономист считает, что её основой является «общенародная (государственная) собственность на средства производства», которая охватывает «все важнейшие позиции народного хозяйства». Наряду с социалистической собственностью (в двух формах – общенародной и коллективной) «…функционируют предприятия, – как пишет Н. А. Медведев, – частнотрудовой и даже, на обозримый период – частнокапиталистической собственности (в сфере услуг, торговле, лёгкой промышленности, в сельском хозяйстве, строительстве)». Здесь креативные граждане могут «доиспользовать» ресурсы, не применённые в государственном секторе [см.: 2, с. 183].

 

«Основным регулятором» в госсекторе, по Медведеву, является планирование через директивный госзаказ на основную продукцию и через «согласительный госзаказ» в коллективном и частном секторах. Но дальше автор выдвигает сомнительное положение: «естественным же главным регулятором в этих двух, и особенно в частном, секторах выступает рынок … Ведь государственные предприятия … тоже включены в товарно-рыночные отношения. Они могут производить не только основную товарную продукцию, но и дополнительную – для рынка, в соответствии с его спросом» [см.: 2, с. 184].

 

Не очень продумано, недиалектично и следующее утверждение профессора Медведева: «Планомерное развитие народного хозяйства предполагает существование государственной системы материально-технического снабжения. А значительное наличие рыночного регулирования требует функционирования товарных бирж» [там же]. Эта мысль плохо согласуется с предыдущим положением относительно контроля государства над частным предпринимательством: «Непременным условием существования таких, и особенно предпринимательских, предприятий является оптимальный экономический и социальный контроль государства» [там же].

 

Сопоставляя все эти метафизические колебания экономической мысли профессора Н. А. Медведева, приходишь к следующему заключению относительно политэкономической структуры базиса обновлённого социализма.

 

Первое. Путём народно-демократической революции в стране устанавливается диктатура совокупного рабочего класса в форме государственной системы Советов рабочих депутатов на муниципальном, региональном и федеральном уровнях.

 

Второе. Советское народовластие конституционным путём устанавливает общенародную социалистическую собственность на все природные ресурсы, на базовые средства общественного производства и на всю продукцию народного хозяйства. Банковская система страны централизуется под управлением Центрального Государственного банка, подчинённого Верховному Рабочему Совету.

 

Третье. Региональные и местные (муниципальные) Советы рабочих депутатов явочным порядком, при поддержке центральной революционной власти, устанавливают – в форме народных предприятии – коллективную социалистическую собственность на ресурсы и средства местного производства в сфере лёгкой, пищевой, строительной индустрии, животноводства, растениеводства, огородничества. Организаторами и хозяевами таких НП и производственных кооперативов (артелей) являются трудящиеся из числа местного коренного населения. Народное предприятие получает социалистические права и обязанности как юридическое лицо.

 

Четвёртое. Производственные отношения между предприятиями социалистического госсектора планомерно осуществляются путём продуктообмена, который лишь контролируется в денежной форме. Производственные отношения между народными предприятиями и госсектором осуществляются в товарно-денежной форме и управляются центральной диктаторской властью Советов.

 

Пятое. «Ценообразование в обновлённой экономической системе социализма, – как справедливо отмечает профессор Медведев, – будет троякое». Государственные цены будут выражать стоимость продукции госсектора. Рыночные цены обозначат стоимость продукции коллективного (народное предприятие) и частного производственных секторов. Контрактные цены установятся на продукцию, заказанную социалистическим государством в коллективном и частном секторах. «Розничные цены, – как считает Н. А. Медведев, – на основные товары народного потребления будут находиться под контролем государства …» [2, с. 184]. Видимо, продолжится сталинская традиция конца 40-х годов по систематическому снижению этих цен при плановом повышении производительности труда.

 

Все эти моменты экономического развития возрождённого социализма станут новыми проявлениями действия объективного закона обобществления труда и производства, открытого марксизмом и сознательно используемого наследниками Великого Октября в XXI веке.

 

Список литературы

1. Марахов В. Г., Рожин В. П., Медведев Н. А. Соединение достижений НТР с преимуществами социализма / Под ред. В. Г. Марахова. – М.: Мысль, 1977. – 190 с.

2. Медведев Н. А. России нужен обновленный социализм. – СПб.; Псков: Псковское возрождение, 2014. – 196 с.

3. Сталин И. В. Экономические проблемы социализма в СССР // Избранные сочинения в 3-х томах. Том 3. – Киров: ОАО «Семеко», 2004. – 480 с.

4. Чуринов Н. М. Русский экономический проект–VIII (Режим собственности) // Теория и история: Научный журнал. – 2013. № 1 (23). – С. 164–284.

5. Экономические воззрения Сталина и современность // Правда. – 2014. – 23–24 декабря. – С. 1; 4.

 

References

1. Marakhov V. G. (Ed.), Rozhin V. P., Medvedev N. A. Joining Technological Revolution Achievements with the Advantages of Socialism [Soedinenie dostizheniy NTR s preimuschestvami sotsializma]. Moscow, Mysl, 1977, 190 p.

2. Medvedev N. A. Russia Needs a Renewed Socialism [Rossii nuzhen obnovlennyy sotsializm]. Saint Petersburg, Pskov, Pskovskoe vozrozhdenie, 2014, 196 p.

3. Stalin I. V. Economic Problems of Socialism in the USSR [Ekonomicheskie problemy sotsializma v SSSR] Izbrannye sochineniya v 3-kh tomakh. Tom 3 (Selected Works in 3 vol., Vol. 3). Kirov, OAO “Semeko”, 2004, 480 p.

4. Churinov N. M. Russian Economic Project–VIII (Property Mode) [Russkiy ekonomicheskiy proekt–VIII (Rezhim sobstvennosti)]. Teoriya i istoriya: Nauchnyy zhurnal (Theory and History: Scientific Journal), 2013, № 1 (23), pp. 164–284.

5. Economic Views of Stalin and the Present Time [Ekonomicheskie vozzreniya Stalina i sovremennost]. Pravda (Truth), 2014, December 23–24, pp. 1; 4.

 

© В. Д. Комаров, Е. М. Черкасова, 2015

УДК 78+534.3+534.6

 

Харуто Александр Витальевич – Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московская государственная консерватория (университет) имени П. И. Чайковского», кафедра музыкально-информационных технологий, заведующий кафедрой, кандидат технических наук, доцент, Москва, Россия.

E-mail: kharuto@yandex.ru

РФ, Москва, 125009, Большая Никитская ул., д. 13,
тел. +7-495-690-60-92.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Объективный анализ музыкального звука позволяет решать ряд новых задач музыковедения, однако для этого требуется выявить соответствие физических и музыковедческих параметров звука. Научный подход в этой области стал развиваться в XIX веке и имеет два основных направления – анализ тембра и высоты звука. Оба направления испытывают «трудности перевода» с «физического языка» на «музыковедческий».

Результаты: Использование компьютеров и создание специальных программ анализа звука для задач музыковедения (в частности, созданных автором) позволило получить новые результаты в области исследования традиционных музыкальных культур, а также анализа исполнения академической музыки. Так, в народном пении были обнаружены звукоряды с равномерной темперацией, содержащие от 15 до 30 и более ступеней в октаве, а также с нарастающим расстоянием между ступенями. Анализ вариаций тембра в электроакустической музыке позволил выявить сложные звуковые конструкции, не распознаваемые на слух. Анализ агогики и динамики в фортепианном исполнении выявил корреляцию между особенностями трактовки произведения и родного языка исполнителя.

Область применения результатов: Фактически в компьютерном анализе музыкального звука успешно измеряются только три объективных показателя – частота, интенсивность и длительность компонентов звука, связанные известным образом с субъективными – воспринимаемой высотой звука, громкостью и длительностью; многие другие характеристики остаются за рамками исследования. Таковы все тембровые свойства (кроме звонкости) – бархатистость, серебристость и т. п., для которых нет каких-либо количественных шкал оценивания ни у «физиков», разрабатывающих объективные методы измерения музыкального звука, ни у самих музыковедов.

Выводы: Использование объективных методов анализа звука в музыковедении затруднено традицией использования музыкантами-исследователями исключительно методов слухового анализа, а также отсутствием шкал для количественного оценивания квалитативных параметров звука, однако ряд успешных исследований, уже выполненных количественными методами, позволяет надеяться на дальнейшее развитие этого подхода.

 

Ключевые слова: музыка; звук; анализ; количественные методы; компьютерные методы; традиционная музыкальная культура; европейская академическая музыка; музыковедение; лингвистика.

 

Sound Analysis in Musicology: Progress and “Difficulties in Translation”

 

Kharuto Alexander Vitalievich – Moscow P. I. Tchaikovsky Conservatory, Director of Department of Musical Informatics, Ph. D. (tech.), Associate Professor, Moscow, Russia.

E-mail: kharuto@yandex.ru

13, Bolshaya Nikitskaya Str., Moscow, Russian Federation, 125009,
tel: +7-495-690-60-92.

Abstract

Background: Objective analysis of musical sound allows carrying out some new studies in musicology, but it requires the finding of correlation between physical and musicological characteristics of sound. A scientific approach to this field began in XIX century and has two main directions – the analysis of timbre and sound pitch. Both branches make “difficulties in translation” from a “physical language” to a “humanitarian” one.

Results: Using computers and creating special programs for analysis of musical sound in musicology (developed by the author in particular) result in some new vision of traditional musical cultures and studies of academic music performance. For instance, in folk singing some equal-tempered pitch rows have been found with the number of stages from 15 to 30 and more pro octave. Another type of folk pitch rows contains stages with rising distance between them. Analysis of timbre variations in electro-acoustical music has discovered complex sound constructions, which could not be recognized by hearing. The investigation of pianoforte performance style has shown some correlation between parameters of agogics and dynamics and some properties of the mother tongue of the performer.

Research limitations: In fact, with the help of computer analysis only three objective parameters, namely, frequency, intensity and duration of sound components connected with subjective ones – perceptive sound pitch, loudness and duration – are successfully measured. Many other characteristics are beyond the scope of this investigation. They include all the timbre properties (except sonority) – mellow, silvery tones, etc, for which neither “physics” nor musicologists have any quantitative scales of estimation.

Conclusion: The penetration of objective sound analysis methods into musicology will be complicated due to the musician’s tradition of only-hearing-analysis and the absence of quantitative scales for estimation of qualitative sound parameters. Also a series of successful quantitative investigations, carried out in this field, raises our hopes that they will be in progress.

 

Keywords: music; sound; analysis; quantitative methods; computer methods; traditional musical cultures; European academic music; musicology; linguistics.

 

Начиная с XX века, музыкальный звук исследуется на основе объективных методов. Хорошо известны работы Г. Гельмгольца, объясняющие слуховое восприятие музыкальных тонов – он с помощью объемных резонаторов выделял отдельные гармоники музыкального звука и измерял их интенсивность. Кроме того, на основе взаимного расположения гармоник разных тонов Гельмгольц вычислил зависимость степени консонантности (т. е. «слитности» звучания) / диссонантности для созвучий 12-полутонового равномерно-темперированного звукоряда, принятого в академической европейской музыке. (Русский перевод его труда недавно переиздан – см. [6]).

 

В России объективным анализом музыкального звука начали заниматься в 1920-х годах: первыми, по-видимому, были С. Н. Ржевкин и В. С. Казанский, а также Н. А. Гарбузов, имевший двойное образование (техническое и музыкальное) и его сотрудник А. В. Рабинович, а позже – другие сотрудники и ученики. Уже в работах тех лет обсуждалась проблема сопоставления объективных и субъективных характеристик музыкального звука. Так, в статье [19] автор связывает качества певческого голоса с «музыкально-эстетическими требованиями, общими для всех музыкальных инструментов». «Эти требования, – пишет он, – состоят в красоте тембра, большом частотном диапазоне, большом динамическом диапазоне, одинаковой мощности для всей исполняемой полосы частот, музыкальной подвижности (т. е. способности исполнять любые быстрые и сложные мелодические фигуры) и др.».

 

Отметим, что здесь часть параметров может быть измерена приборами – таковы частотный диапазон (подразумевается высотный диапазон звуков) и динамический диапазон (пределы изменения интенсивности звука), а также равномерность мощности звуковых колебаний во всем высотном диапазоне. Другие же характеристики – красота тембра и музыкальная подвижность – не поддаются объективному измерению, поскольку нам до сих пор неизвестны физические параметры, которыми можно полностью охарактеризовать эти качества – выявлены только отдельные зависимости (перечень некоторых тембровых качеств и связанных с ними частотных полос спектра приведены, напр., в [13]).

 

В указанной статье [см.: 19] автор ссылается на работу [см.: 10], где была показана особенность нижней певческой форманты (около частоты 500 Гц): оказалось, что у профессионального певца форма этой части спектра «более острая», чем у поющего тот же звук не-певца. (Считается, что выраженная нижняя певческая форманта придает голосу «округлость», т. е. улучшает качество вокального звука – см., напр., [15]). Далее этот результат подтвердился в работе У. Бартоломью [см.: 36], который замерил спектр в более широкой полосе и установил дополнительно существование верхней певческой форманты, связанной со звонкостью, «полетностью» голоса. По его данным, она располагается в области 2800–2900 Гц для мужского голоса и около 3200 Гц – для женского.

 

Так было положено начало направлению «тембровых» исследований музыкального звука, связанных с качеством певческого голоса и поисками физических характеристик, «ответственных» за свойства «хорошего» голоса.

 

* * *

В том же XIX веке в Европе возникло направление исследований, связанное с изучением традиционных музыкальных культур разных народов. Одной из особенностей этих культур был своеобразный музыкальный строй, отличавшийся от «европейского», что делало невозможным использование «академической» пятилинейной нотации, принятой в европейской музыке, для адекватной записи мелодий. Кроме того, музыковеды «европейской» школы не были обучены распознавать и фиксировать такие непривычные звукоряды (и эта ситуация сохраняется до нашего времени). В связи со сказанным возникла задача автоматической расшифровки (транскрипции) фонограмм, т. е. построения звуковысотного рисунка музыкального исполнения с использованием физических приборов.

 

Один из современных турецких ученых, А. Гедик (по первому образованию – инженер-связист, по второму – музыковед), в своей диссертации [см.: 39] приводит такой перечень «исторических» разработок технических средств для автоматической нотации. Первая машина для автоматической транскрипции, по данным работы [см.: 37, 38], была изобретена около 1870 года. Для этой же цели были далее созданы разные устройства – например, Аппуновский тонометр (Appunn’s Tonometer, 1879), Фонодейк Миллера (Miller’s Phonodeik, 1916), аппарат для фонофотографии Метфесселя (Metfessel’s Phonophotography, 1928), аналогичный аппарат Сишора (Seashore’s Phonophotograph, 1932), аппарат для «прямой фиксации высоты звука» авторов Обата и Кобаяши (Obata and Kobayashi, 1937). Наиболее широкое распространение в этномузыкологии получил, как указывает автор, мелограф Сигера (Seeger’s Melograph, 1951, 1958).

 

Отметим, что перечисленные приборы могли использоваться как для исследований в этномузыковедении, так и в лингвистике – при изучении интонации (см., напр., [12; 11]).

 

В России в конце 1920-х годов А. В. Рабинович, работавший вместе с Н. А. Гарбузовым, с помощью прибора для графической записи звуковых колебаний, созданного (и специально доработанного для данной задачи) В. С. Казанским, исследовал мгновенную высоту тона скрипки и фиксировал отклонения от нотного текста как характеристику своеобразного интонирования мелодии разными музыкантами. Эта работа была проведена в акустической лаборатории Государственного института музыкальной науки [см.: 18]. Оценивая полученные результаты, он писал: «Звуковысотный анализ приводит нас к убеждению, что в живом музыкальном исполнении не существует интервалов, имеющих всегда неизменную строго определенную величину. < > Модификация величины интервалов является одним из существенных элементов музыкальной выразительности (разрядка А. Рабиновича — А. Х.)». Позже эти выводы были подтверждены в других работах, проводившихся в Лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории, руководимой Н. А. Гарбузовым. В заключении своей работы А. Рабинович писал: «Громадные возможности, открываемые для музыкознания осциллографическим методом анализа мелодии, не исчерпываются, конечно, описанным в настоящем исследовании. Анализ музыкального исполнения больших мастеров дает богатейший материал в руки педагогов; осознание процесса звучания сыграет большую роль в музыкальном развитии исполнителей… < > Помимо профессиональной музыки, осциллографический анализ найдет широкое применение в области народной музыки, давая возможность записи подлинного строя музыки нацменьшинств, записи, не испорченной “темперированным” воспитанием этнографов».

 

Таким образом, уже в то время (1920–30-е гг.) упоминавшаяся выше проблема «нестыковки» изучаемого материала (народной музыки) и «темперированного воспитания этнографов» (т. е. привычка слышать звук как бы через «призму» 12-полутонового равномерно-темперированного строя) хорошо осознавалась в среде ученых, занимавшихся объективным анализом музыкального звука.

 

* * *

Отметим, что в рассмотренном «звуковысотном» направлении исследований основной задачей было восстановление текста, пусть ранее и не существовавшего, но подразумевавшегося народными музыкантами, хранимого в памяти и передаваемого из поколения в поколение. При этом способ фиксации реконструированного «исполнительского текста» оказывается далеко не очевидным: для обеспечения точности он должен подбираться с учетом особенностей изучаемой традиционной культуры. Например, музыкальный номер, основанный на 30-ступенной звуковысотной системе (см. ниже), нет смысла записывать в 12-ступенной равномерно-темперированной системе, поскольку при этом исследователь вынужден будет округлять высоты звуков до ближайших «нот» европейской системы нотации, и при этом все своеобразие исходного текста может быть потеряно. В радиотехнике[1] такой процесс называется «квантованием по уровню», и он всегда сопряжен с возникновением «шума квантования», т. е. погрешностей округления исходных истинных значений до «разрешенных». В данном случае в качестве последних выступают высоты звуков, которым соответствуют «ноты» в системе записи, а «исходными» являются истинные высоты звуков в исполнении. Вносимые при квантовании искажения оказываются тем меньше, чем меньше шаг между «разрешенными» значениями, в данном случае – фиксируемыми ступенями звукоряда.

 

В разработках автора [см.: 29] указанная проблема решается путем определения и фиксации высоты звука с точностью до 4..5 центов[2], что совпадает со средней слуховой различительной способностью человека. Результат при этом записывается в компьютерный файл и далее может быть обработан разными способами – например, по звуковысотному рисунку можно построить статистическое распределение высот, в котором обычно обнаруживаются «пики», соответствующие ступеням истинного звукоряда (см., напр., [32]). Ряд исследований, проведенных на основе такого метода анализа, показал, что народные певцы обычно используют свой индивидуальный звукоряд с интервалом между ступенями примерно от 1/15 до 1/30 октавы (см. [21; 27; 28] и др.).

 

Следует заметить, что в некоторых традиционных субкультурах звукоряд вообще отсутствует – таковы, например, северные плачи, исследовавшиеся нами в [41]; см. также [20]. В других образцах обнаруживается совершенно иной тип звукоряда, в котором интервалы между соседними ступенями оказываются нарастающими по величине. Например, в одной из фонограмм звукоряд в целом содержал 27 ступеней, причем интервалы постепенно увеличивались: на ступенях № 2 – № 6 они имели величину около 40 центов, потом вырастали до 60–70 центов на ступенях № 10 – № 18 и примерно до 90 центов – на ступенях № 26 и № 27. Такой тип звукоряда не является исключением в народном музицировании: аналогичные структуры (обнаруженные Д. Смирновым с помощью программы автора), упоминались в работе [20], а позже в практике исследований автора наблюдались, например, в исполнении хора из Тульской области, записанном в начале XXI века – интервал между ступенями нарастал примерно от 30 до 60 центов в диапазоне высот малой – первой октавы. (Можно отметить, что подобный эффект наблюдается и в высокочастотной части диапазона звучания инструментов – например, постепенное наращивание интервалов присутствует в правой части известной кривой Рэйлсбека, описывающей практику настройки роялей – см. [17]).

 

Очевидно, что внедрение точных методов анализа, позволяющих обнаружить такие особенности, не могло состояться без использования компьютерной техники.

 

Компьютерные музыкально-акустические исследования начались в России примерно с 1990-х годов. В 1993 году был создан Вычислительный центр Московской консерватории и на его базе начались работы в области компьютерного анализа музыкального звука. Первые результаты исследований, посвященные анализу структуры спектра певцов разных жанров, были опубликованы в 1995 году в совместной статье [16]. Затем в работах С. Хима [см.: 33; 34] были приведены результаты анализа звуковысотного рисунка народных певцов Камбоджи, выполненные программами автора; тогда в ней уже была предусмотрена возможность измерения точных звуковысотных положений отдельных звуков и параметров вибрато (частоты и амплитуды колебаний высоты звука). Далее эта же программа стала использоваться в упоминавшихся выше совместных работах с Д. В. Смирновым по анализу русского фольклора.

 

Несколько ранее начал работы по анализу параметров речевого звука В. Р. Женило (см., напр., [8; 9]), с которым автор этих строк неоднократно консультировался в начале своей работы при создании первого варианта комплекса программ для анализа музыкального звука. Известны также работы Н. С. Бажанова [см.: 3; 4], В. П. Морозова [см.: 14; 15; 16]; автор этих строк активно включился в указанный процесс в 1993 г. (см., напр., [26; 42; 43]). Среди нынешних авторов «молодого поколения» можно назвать А. Фадеева [см.: 25], А. Бакаева [см.: 5], Н. Соловьеву [см.: 22], Н. Глазырина [см.:7].

 

Аналогичные работы проводили и зарубежные исследователи: с 2000 года существует Международное общество по извлечению музыкальной информации – ISMIR, которое инициировало ряд работ, направленных на создание компьютерных систем автоматического анализа музыкального звука с целью восстановления исходного текста. Обзор этого направления исследований за 50 лет развития компьютерной техники приведен, например, в [40]. В работе [39] отмечалось, что почти 95 % докладов на конференциях ISMIR посвящены музыке «европейского образца», использующей 12-полутоновый равномерно-темперированный звукоряд, в то время как анализ «не-европейской» музыки почти отсутствует. (Такой «перекос» вызван, видимо, экономическими причинами – потребностями охраны авторских прав).

 

Упоминавшийся выше А. Гедик внес солидный вклад в развитие компьютерных систем анализа музыкального звука, ориентированных на традиционные музыкальные культуры: он создал первую в истории автоматическую систему расшифровки традиционной турецкой музыки [см.: 39]. Результаты расшифровок записываются в специальной системе нотации турецкой национальной музыки, которая использует в качестве наименьшего системообразующего интервала гольдерову комму (Holderian comma, Hc) равную 1/53 части октавы (т. е. 22,64 цента), причем интервалы между ступенями образуют неравномерно-темперированную систему.

 

* * *

Работы автора этих строк охватывают разнообразные направления. Накопленный опыт компьютерного анализа музыкального звука позволил классифицировать ряд характерных задач, возникающих в таких работах [см.: 31] – они приведены в таблице 1. Рассматривая эту классификацию с точки зрения задач и ситуаций, возникающих в лингвистике, можно обнаружить весьма существенные совпадения (см. табл. 1).

 

Таблица 1. Цели анализа звучания музыкального исполнения в музыковедении (М) и аналогичные задачи в лингвистике (Л)

Наличие письменного текста

Цели анализа звучания

 

Характер источника звучания 
Известный текст

Выявление погрешностей (отклонений от текста)

(М) – Ученическое исполнение

(Л) – Упражнения при обучении языку

 

Выявление интерпретации
(отклонений от текста)

 

(М) – Мастерское исполнение

(Л) – Художественное слово

 

«Неполный» текст

 

Выявление и фиксация ненотированных эффектов в звучании

(М) – Электроакустические инструменты, специально подготовленные акустические инструменты и т. д.

(Л) – Своеобразная фонетика, интонация и пр.

 

Отсутствующий текст

Реконструкция текста,
разработка способов нотации

 

 

(М) – Народное музыкальное искусство

(Л) – Изучение неизвестного языка

 

 

Упомянутые выше работы автора по исследованию традиционных музыкальных культур относятся в основном к нижней строке таблицы. В последней из работ этого направления [см.: 35] удалось количественно оценить изменения в традиции исполнения классических композиций в музыке Востока (инструменты тар и танбур), связанных, видимо, с влиянием музыки европейского строя. В исполнении современного поколения музыкантов (учившихся в консерватории) преобладают интервалы, равные или кратные 100 центам, в то время как в исполнении мастеров 1960-х годов более характерными оказываются гораздо меньшие интервалы – 25; 50; 75 и т. д. центов. Аналогичная звуковысотная система обнаружена нами в традиционной казахской музыке [см.: 23; 24].

 

По тематике средней строки таблицы проводился, в частности, анализ фонограмм электроакустической музыки – звука к фильму «Солярис» (см. [30]). Тембровые вариации играют здесь решающую роль, но описывающей их партитуры, естественно, не существует. Наш анализ открыл некоторые ранее никем не замеченные звуковые «конструкции», которые, например, «скрепляют» всю композицию (лейттон – фа малой октавы), и другие плохо различаемые на слух элементы.

 

В раздел «известный текст – интерпретация» (верхняя строка таблицы) попадает исследование [1], в котором стиль фортепианного исполнения изучался путем измерения параметров агогики и динамики. На основе сопоставления параметров исполнения одних и тех же фрагментов европейской фортепианной музыки известными музыкантами дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония), России и Европы удалось показать, что стиль исполнения в значительной степени связан с родным языком музыканта, а именно – с типом ударения в его языке.

 

В свое время еще Б. Асафьев писал: «Китайские музыкальные интонации рядом с речевыми интонациями звучат для меня (речи я не понимаю), как чуткого музыканта, не только интонационно-музыкально логично и убедительно, но ощущаются как обусловленные интонациями речи» [2, с. 241]. В целом агогические и динамические профили исполнения в интерпретации различных пианистов из указанных стран демонстрируют значительное сходство, что, видимо, указывает на доминирование европейского начала (вне зависимости от национальности исполнителя) в условиях художественной интерпретации сочинений, принадлежащих к европейской музыкальной традиции [см.: 1]. При этом динамическое и агогическое интонирование китайских, корейских и японских пианистов имеет ряд специфических качеств, которые удалось оценить количественными методами и найти им объяснение в просодических системах соответствующих языков.

 

* * *

Итак, для проведения объективного анализа музыкального исполнения необходима «стыковка» измеряемых физических параметров звука и музыковедческих понятий, связанных с особенностями музыкального «текста» и исполнения, т. е. в некотором смысле «перевод» терминов с одного («физического») языка на другой («музыковедческий»).

 

Фактически в компьютерном анализе музыкального звука успешно измеряются только три объективных показателя – частота, интенсивность и длительность компонентов звука, связанные известным образом с субъективными – воспринимаемой высотой звука, громкостью и длительностью; многие другие характеристики остаются за рамками исследования. Таковы все тембровые свойства (кроме звонкости) – бархатистость, серебристость и т. п., для которых нет каких-либо количественных шкал оценивания ни у «физиков», разрабатывающих объективные методы измерения музыкального звука, ни у самих музыковедов.

 

Еще одной существенной «трудностью перевода» оказывается распространенное среди музыкантов убеждение, что объективные количественные методы анализа звука им не нужны, поскольку они «и так все слышат» (что, однако, далеко не всегда подтверждается – особенно для непривычных им звуковых объектов и структур). Опыт других гуманитарных наук – например, психологии и лингвистики, давно уже использующих математические методы – пока оказывается для музыковедов малоубедительным.

 

Автор, тем не менее, надеется, что упомянутые объективные и субъективные трудности со временем удастся преодолеть…

 

Список литературы

1. Айзенштадт С. А., Харуто А. В. О некоторых особенностях фортепианного интонирования представителей музыкальной культуры стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония) в контексте языковых закономерностей // Музыкальная академия. – 2013. – № 1. – С. 118–125.

2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Ч. 2. Интонация. – М.: Музыка, 1971. – 376 с.

3. Бажанов Н. С. Динамическое интонирование в искусстве пианиста: исследование. – Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки, 1994. – 299 с.

4. Бажанов Н. С. Изучение звучащего музыкального произведения компьютерными технологиями: музыкальное время // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика. Сборник научных статей / Научные редакторы: Г. Р. Тараева, Т. Ф. Шак. – Ростов-на-Дону, Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2004. – С. 12–43.

5. Бакаев А. В. Исследование вокальной речи как нестационарного случайного процесса и разработка критериев объективной оценки певческого голоса. Диссертация на соискание учёной степени кандидата технических наук. – Таганрог, ТТИ ЮФУ, 2009. – 146 с.

6. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки / Пер. с третьего нем. издания 1870 г. 2-е изд. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. – 594 с.

7. Глазырин Н. Ю. Алгоритмическое распознавание аккордов в цифровом звуке. Диссертация на соискание учёной степени кандидата физико-математических наук. – Екатеринбург, Уральский федеральный университет, 2015. – 88 с.

8. Женило В. Р. Анализ параметров частоты основного тона голоса человека для автоматической идентификации личности. – М.: Вычислительный центр Академии наук СССР, 1988. – 22 с.

9. Женило В. Р. Компьютерная фоноскопия. – М.: Академия МВД России, 1995. – 208 с.

10. Казанский В. С., Ржевкин С. Н. Исследования певческого голоса // Журнал прикладной физики. – 1928. – Т. 5. – С. 87–116.

11. Кантер Л. А. Системный анализ речевой интонации: Учебн. пособие. – М.: Высшая школа, 1988. – 127 с.

12. Кейтер Дж. Компьютеры – синтезаторы речи / Пер. с англ. под ред. В. А. Усика. – М.: Мир, 1985. – 240 с.

13. Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов. Справочник. – М.: Легпромиздат, 1989. – 368 с.

14. Морозов В. П. Эмоциональная выразительность певческого голоса: роль макроструктурных и микроструктурных изменений спектра // Музыка и информатика. – М.: Московская государственная консерватория, 1999. – С. 182–200.

15. Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, ИП РАН, 2008. – 592 с.

16. Морозов В. П., Кузнецов Ю. М., Харуто А. В. Об особенностях спектра голоса певцов разных жанров // Проблемы информационной культуры. Вып. 2. Информационный подход и искусствознание. – М.; Краснодар: Краснодарский государственный университет культуры и искусств, 1995. – С. 147–156.

17. Порвенков В. Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов. Методическое пособие по настройке. – М.: Музыка, 1990. – 192 с.

18. Рабинович А. В. Осциллографический метод анализа мелодии. – М.: Музгиз, 1932. – 32 с.

19. Рабинович А. В. Физические характеристики певческого голоса. // Успехи физических наук, т. XV, вып. 7, 1935. – C. 924–930.

20. Смирнов Д. В. Причитания Верхней Пинеги (компьютерный анализ звуковысотности) // Актуальные проблемы полевой фольклористики. Вып. 2. – М.: Издательство Московского университета, 2003. – С. 26–36.

21. Смирнов Д. В., Харуто А. В. Нелинейный звукоряд в музыкальном фольклоре: общая закономерность и индивидуальность // Языки науки – языки искусства / Общ. ред. З. Е. Журавлевой, В. А. Копцик, Г. Ю. Резниченко. – М.: Прогресс-Традиция, 2000. – С. 347–352.

22. Соловьева Н. А. Исследование интерпретации музыкального произведения с помощью математических методов // Количественные методы в искусствознании. Сборник материалов Международной научно-практической конференции, посвященной памяти Г. А. Голицына, 20–22 сентября 2012 г., Екатеринбург / В. М. Петров, А. В. Харуто, Н. Н. Корытин (научн. редакторы). – Екатеринбург: Артефакт, 2013. – С. 154–161.

23. Утегалиева С. И., Харуто А. В. Компьютерное исследование традиционного строя казахской домбры на примере фрагмента из кюя Д. Нурпеисовой «Енбек epi» // Музыковедение. – 2013. – № 8. – С. 28–39.

24. Утегалиева С. И., Харуто А. В. Компьютерные исследования звукорядов казахского кыл-кобыза // Музыковедение. – 2013. – № 12. – С. 38–45.

25. Фадеев А. С. Идентификация музыкальных объектов на основе непрерывного вейвлет-преобразования. Автореферат на соискание учёной степени кандидата технических наук. – Томск: Томский политехнический университет, 2008. – 20 с.

26. Харуто А. В. Использование персонального компьютера как средства анализа спектра звука в музыковедческом исследовании / Материалы международного научного симпозиума «Эмпирическая эстетика: информационный подход». – Таганрог: ТРТУ, 1997. – С. 158–162.

27. Харуто А. В. Компьютерная расшифровка фонограмм фольклорного пения // Творчество в искусстве – искусство творчества / Под ред. Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Перова, П. Махотки, Дж. Купчика. М.: Наука; Смысл, 2000, С. 325–336.

28. Харуто А. В. Компьютерный анализ музыкального звука и стиля исполнения // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика. Сборник научных статей / Научные редакторы: Г. Р. Тараева, Т. Ф. Шак. – Ростов-на-Дону: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2004. – С. 142–163.

29. Харуто А. В. Программа SPAX для ОС Windows. Свидетельство ФГУ «Роспатент» о регистрации № 2005612875 от 7 ноября 2005 г.

30. Харуто А. В., Катунян М. И., Снигирева С. Д. Анализ музыкальных композиций Э. Артемьева к фильму «Солярис» с использованием компьютерных методов исследования // Музыкальная Академия. – 2011. – № 3. – С. 52–57.

31. Харуто А. В. Компьютерный анализ звука в музыковедении и музыкальной педагогике // Музыкальная академия, 2009. – № 4. – С. 77–83.

32. Харуто А. В. Компьютерный анализ звукоряда по фонограмме // Музыкальная академия, 2010. – № 3. – С. 83–89.

33. Хим С. К проблеме звука в кхмерской музыке. – М.: Хронограф, 1997. – 62 с.

34. Хим С. Теоретические проблемы камбоджийской музыки. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. – М.: Московская государственная консерватория, 1998. – 264 с.

35. Юнусова В. Н, Харуто А. В. Компьютерный анализ параметров стиля исполнения в традиционной культуре (на материале классической музыки Востока) // Музыкальная Академия. – 2015. – № 1. – С. 143–147.

36. Bartolomew W. A Physical Definition of “Good Voice Quality” in the Male Voice // Journal of Acoustic Society. – 1934. – N 6. – pp. 25–33.

37. Ellingson T. Transcription // Ethnomusicology: An Introduction. – New York: Norton, 1992. – pp. 110–152.

38. Ellingson T. Notation // Ethnomusicology: An Introduction. – New York: Norton, 1992. – pp. 153–164.

39. Gedik A. C. Automatic Transcription of Traditional Turkish Art Music Recordings: A Computational Ethnomusicology Approach // A Thesis Submitted to the Graduate School of Engineering and Sciences of İzmir Institute of Technology in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor Of Philosophy in Electronics and Communication Engineering. – İzmir, 2012. – 132 p.

40. Gerhard D. Pitch Extraction and Fundamental Frequency: History and Current Techniques // Technical Report TR-CS 2003-06. Regina (Canada): University of Regina, 2003. – 22 p.

41. Kharuto A. V., Smirnov D. V. Information Approach in Examining of Evolution of Russian Northern Folk Musical Tradition. Proc. of IAEA-2002 (17-th Congress of the International Association of Empirical Aesthetics, Takarazuka, Japan, 4 – 8 August 2002). Takarazuka, 2002. – pp. 313–318.

42. Kharuto A. V. Folk Music Sound: Methods and Results of Computer Analysis // Current Trends in Russian Approaches to Art and Culture. Bulletin of Psychology and the Arts. – 2003. – Vol. 3. – pp. 35–37.

43. Kharuto A. V. Computer Sound Analysis in Musicology: Its Goals, Methods, and Results // Aesthetics and Innovation (L. Dorfman, C. Martindale, V. Petrov Eds.) – Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2007. – pp. 305–322.

 

References

1. Ayzenshtadt S. A., Kharuto A. V. On Some Specifics of Pianoforte Intonation of Far East Performers (China, Korea, Japan) in the Context of Language Regularities [O nekotorykh osobennostyakh fortepiannogo intonirovaniya predstaviteley muzykalnoy kultury stran Dalnevostochnogo regiona (Kitay, Koreya, Yaponiya) v kontekste yazykovykh zakonomernostey]. Muzykalnaya akademiya (MusicalAcademy), 2013, № 1, pp. 118–125.

2. Asafev B. V. Musical Form as a Process. Vol. 2. Intonation [Muzykalnaya forma kak protsess. Ch. 2. Intonatsiya]. Moscow, Muzyka, 1971, 376 p.

3. Bazhanov N. S. Dynamical Intonation in Pianoforte Performer’s Art: An Investigation [Dinamicheskoe intonirovanie v iskusstve pianista: issledovanie]. Novosibirsk, Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni M. I. Glinki, 1994, 299 p.

4. Bazhanov N. S. Investigation of Sounding Musical Piece with Computer Techniques: Musical Time. [Izuchenie zvuchaschego muzykalnogo proizvedeniya kompyuternymi tekhnologiyami: muzykalnoe vremya]. Muzyka v informatsionnom mire. Nauka. Tvorchestvo. Pedagogika. Sbornik nauchnykh statey (Music in Information World. Science. Creativity. Pedagogic. Collected Articles). Rostov-na-Donu, Izdatelstvo Rostovskoy gosudarstvennoy konservatorii im. S. V. Rakhmaninova, 2004, pp. 12–43.

5. Bakaev A. V. Investigation of Vocal Speech as a Non-Stationary Stochastic Process and Elaboration of Criteria for Objective Estimation of a Singing Voice Quality. Dissertation for Ph. D. Degree in Technical Sciences [Issledovanie vokalnoy rechi kak nestatsionarnogo sluchaynogo protsessa i razrabotka kriteriev obektivnoy otsenki pevcheskogo golosa. Dissertatsiya na soiskanie uchenoy stepeni kandidata tekhnicheskikh nauk]. Taganrog, TTI YuFU, 2009, 146 p.

6. Helmholtz H. On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music [Uchenie o slukhovykh oschuscheniyakh kak fiziologicheskaya osnova dlya teorii muzyki]. Moscow, Knizhnyy dom “LIBROKOM”, 2011, 594 p.

7. Glazyrin N. Yu. Algorithmic Recognition of Accords in Digital Sound. Dissertation for Ph. D. Degree in Phys.-Math. Sciences [Algoritmicheskoe raspoznavanie akkordov v tsifrovom zvuke. Dissertatsiya na soiskanie uchenoy stepeni kandidata fiziko-matematicheskikh nauk]. Yekaterinburg, Uralskiy federalnyy universitet, 2015, 88 p.

8. Zhenilo V. R. Analysis of Parameters of Main Tone Frequency of Human Voice for Automatic Identification of Personality [Analiz parametrov chastoty osnovnogo tona golosa cheloveka dlya avtomaticheskoy identifikatsii lichnosti]. Moscow, Vychislitelnyy tsentr Akademii nauk SSSR, 1988, 22 p.

9. Zhenilo V. R. Computer Phonoscopy [Kompyuternaya fonoskopiya]. Moscow, Akademiya MVD Rossii, 1995, 208 p.

10. Kazanskiy V. S., Rzhevkin S. N. Investigations of Singing Voice [Issledovaniya pevcheskogo golosa]. Zhurnal prikladnoy fiziki (Journal of Applied Physics), Vol. 5, 1928, pp. 87–116.

11. Kanter L. A. System Analysis of Speech Intonation: A Textbook [Sistemnyy analiz rechevoy intonatsii: Uchebnoe posobie]. Moscow, Vysshaya shkola, 1988, 127 p.

12. Keiter J. Computers as Speech Synthesizers [Kompyutery – sintezatory rechi]. Moscow, Mir, 1985, 240 p.

13. Kuznetsov L. A. Acoustic of Musical Instruments. A Reference Book [Akustika muzykalnykh instrumentov. Spravochnik]. Moscow, Legpromizdat, 1989, 368 p.

14. Morozov V. P. Emotional Expressiveness of Singer’s Voice: The Role of Macro-Structural and Micro-Structural Spectrum Changes [Emotsionalnaya vyrazitelnost pevcheskogo golosa: rol makrostrukturnykh i mikrostrukturnykh izmeneniy spektra]. Muzyka i informatika (Music and Informatics). Moscow, Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 1999, pp. 182–200.

15. Morozov V. P. Art of Resonance Singing. Basis of Resonance Theory and Technique. [Iskusstvo rezonansnogo peniya. Osnovy rezonansnoy teorii i tekhniki]. Moscow, Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya, Institut Psykhologii Rossiyskoi Academii nauk, Moscow, 2008, 592 p.

16. Morozov V. P., Kuznetsov Ju. M., Kharuto A. V. On Specifics of Voice Spectrum of Singers in Different Genres [Ob osobennostjah spektra golosa pevcov raznyh zhanrov]. Problemy informacionnoj kultury. Vyp. 2. Informacionnyj podhod i iskusstvoznanie (Problems of Information Culture. Vol. 2. Information Approach and Art Theory). Moscow, Krasnodar, Krasnodarskij gosudarstvennyy universitet kultury i iskusstv, 1995, pp. 147–156.

17. Porvenkov V. G. Acoustics and Tuning of Musical Instruments. A Workbook for Tuning. [Akustika i nastrojka muzykalnyh instrumentov. Metodicheskoe posobie po nastrojke]. Moscow, Muzyka, 1990, 192 p.

18. Rabinovich A. V. Oscillographical Method of Melody Analysis [Oscillografichesky metod analiza melodii]. Moscow, Muzgiz, 1932, 32 p.

19. Rabinovich A. V. Physical Characterisics of Singer’s Voice [Fizicheskie harakteristiki pevcheskogo golosa]. Uspehi fizicheskih nauk (Advances in Physical Sciences), Vol. XV, № 7, 1935, pp. 924–930.

20. Smirnov D. V. Lamentations of Upper Pinega River (Computer Analysis of Sound Pitch) [Prichitanija Verhnej Pinegi (kompjuternyj analiz zvukovysotnosti)]. Aktualnye problemy polevoj folkloristiki (Actual Problems of Folklore Field Studies), № 2. Moscow, Izdatelstvo Moskovskogo universiteta, 2003, pp. 26–36.

21. Smirnov D. V., Kharuto A. V. Non-Linear Sound Pitch Row in Musical Folklore: Common Consistent Pattern and Individuality [Nelineiny zvukoriad v musicalnom folklore: obschaya zakonomernost i individualnost]. Jazyki nauki – jazyki iskusstva (Languages of Science – Languages of Art.). Moscow, Progress-Traditsiya, 2000, pp. 347–352.

22. Solovieva N. A. An Investigation of Interpretation of Musical Piece with the Help of Mathematical Methods [Issledovanie interpretatsii muzykalnogo proizvedeniya s pomoschyu matematicheskikh metodov]. Kolichestvennye metody v iskusstvoznanii. Sbornik materialov Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii, posvyaschennoy pamyati G. A. Golitsyna, 20 – 22 sentyabrya 2012, Ekaterinburg (Quantitative methods in art science. Proceedings of International Scientific and Practical Conference in Memoriam of G. Golitsin, 20–22 September, 2012, Yekaterinburg). Ekaterinburg, Artefakt, 2013, pp. 154–161.

23. Utegalieva S. I., Kharuto A. V. Computer Analysis of Traditional Pitch Row of Kazakh Dombra Made on a Fragment from D. Nurpeisova’s Kui ‘Enbek epi’ [Komputernoe issledovanie traditsionnogo stroya kazakhskoy dombry na primere fragmenta is kuia D. Nurpeisovoy ‘Enbek epi’]. Musicovedenie (Musicology), № 8, 2013, pp. 28–39.

24. Utegalieva S. I., Kharuto A. V. Computer Investigations of Pitch Rows of Kazakh Kyl-Kobyz [Komputernye issledovaniya zvukoriadov kazakhskogo kyl-kobyza]. Musicovedenie (Musicology), № 12, 2013, pp. 38–45.

25. Fadeev A. S. Indification of Musical Objects Based on Continuous Wavelet-Transformation. Abstract of the Ph. D. Degree Thesis in Technical Sciences [Identifikatsiya muzykalnykh obektov na osnove nepreryvnogo veyvlet-preobrazovaniya. Avtoreferat na soiskanie uchenoy stepeni kandidata tekhnicheskikh nauk]. Tomsk, Tomskiy politekhnicheskiy universitet, 2008, 20 p.

26. Kharuto A. V. Using Personal Computer as an Analyzing Device of Sound Spectrum in Musicological Study [Ispolzovanie personalnogo kompyutera kak sredstva analiza spektra zvuka v muzykovedcheskom issledovanii]. Materialy mezhdunarodnogo nauchnogo simpoziuma “Empiricheskaya estetika: informatsionnyy podkhod” (Proceedings of International Scientific Symposium “Empirical Aesthetics: Information Approach”). Taganrog, TRTU, 1997, pp. 158–162.

27. Kharuto A. V. Computer Transcription of Phonograms of Folk Singing [Kompyuternaya rasshifrovka fonogramm folklornogo peniya]. Tvorchestvo v iskusstve — iskusstvo tvorchestva (Creativity in Art — Art of Creativity). Moscow, Nauka; Smysl, 2000, pp. 325–336.

28. Kharuto A. V. Computer Analysis of Musical Sound and Performance Style [Kompyuternyy analiz muzykalnogo zvuka i stilya ispolneniya]. Muzyka v informatsionnom mire. Nauka. Tvorchestvo. Pedagogika. Sbornik nauchnykh statey (Music in Information World. Science. Creativity. Pedagogic. Collected Articles). Rostov-na-Donu, Izdatelstvo Rostovskoy gosudarstvennoy konservatorii im. S. V. Rakhmaninova, 2004, pp. 142–163.

29. Kharuto A. V. Program SPAX for Windows. Reg. № 2005612875 of Federal Institute of Industrial Property of Russia, 2005.

30. Kharuto A. V., Katunyan M. I., Snigireva S. D. Analysis of Musical Compositions of E. Artemev from the film “Solaris” With the Use of Computer Techniques [Analiz muzykalnykh kompozitsiy E. Artemeva k filmu “Solyaris” s ispolzovaniem kompyuternykh metodov issledovaniya]. Muzykalnaya Akademiya (Musical Academy), 2011, № 3, pp. 52–57.

31. Kharuto A. V. Computer Sound Analysis in Musicology and Music Teaching [Kompyuternyy analiz zvuka v muzykovedenii i muzykalnoy pedagogike]. Muzykalnaya akademiya (MusicalAcademy), 2009, № 4, pp. 77–83.

32. Kharuto A. V. Computer Analysis of Sound Pitch Row made on Phonogram [Kompyuternyy analiz zvukoryada po fonogramme] Muzykalnaya akademiya (MusicalAcademy), 2010, № 3, pp. 83–89.

33. Khim S. On the Problem of Sound in Khmer Music [K probleme zvuka v kkhmerskoy muzyke]. Moscow, Khronograf, 1997, 62 p.

34. Khim S. Theoretical Problems of Cambodian Music. Dissertation on Ph. D. in Arts Degree [Teoreticheskie problemy kambodzhiyskoy muzyki. Dissertatsiya na soiskanie uchenoy stepeni kandidata iskusstvovedeniya]. Moscow, Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 1998, 264 p.

35. Yunusova V. N., Kharuto A. V. Computer Analysis of Style Parameters in Traditional Culture Performance (Based on Classical Oriental Music) [Kompyuternyy analiz parametrov stilya ispolneniya v traditsionnoy kulture (na materiale klassicheskoy muzyki Vostoka)]. Muzykalnaya Akademiya (MusicalAcademy), 2015, № 1, pp. 143–147.

36. Bartolomew W. A Physical Definition of “Good Voice Quality” in the Male Voice. Journal of Acoustic Society of America, 1934, № 6, pp. 25–33.

37. Ellingson T. Transcription. Ethnomusicology: An Introduction. New York, Norton, 1992, pp. 110–152.

38. Ellingson T. Notation. Ethnomusicology: an introduction. New York, Norton, 1992, pp. 153–164.

39. Gedik A. C. Automatic Transcription of Traditional Turkish Art Music Recordings: A Computational Ethnomusicology Approach. A Thesis Submitted to the GraduateSchool of Engineering and Sciences of İzmir Institute of Technology in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in Electronics and Communication Engineering. İzmir, 2012, 132 p.

40. Gerhard D. Pitch Extraction and Fundamental Frequency: History and Current Techniques. Technical Report TR-CS 2003-06, November, 2003. Regina, University of Regina, 2003, 22 p.

41. Kharuto A. V., Smirnov D. V. Information Approach in Examining of Evolution of Russian Northern Folk Musical Tradition. Proc. of IAEA-2002 (17-th Congress of the International Association of Empirical Aesthetics, Takarazuka, Japan, 4-8 August 2002). Takarazuka, 2002, pp. 313–318.

42. Kharuto A. V. Folk Music Sound: Methods and Results of Computer Analysis. Current Trends in Russian Approaches to Art and Culture. Bulletin of Psychology and the Arts, 2003, Vol. 3, pp. 35–37.

43. Kharuto A. V. Computer Sound Analysis in Musicology: Its Goals, Methods, and Results. Aesthetics and Innovation.Cambridge,Cambridge Scholars Publishing, 2007, pp. 305–322.

 


[1] Специальность автора этих строк — радиотехника, в связи с чем ссылка на подобные аналогии для него наиболее естественна.

[2] Во второй половине ХХ века в практику анализа звуковысотного строя музыки разных народов была введена единица измерения цент, равная 1/100 интервала между двумя полутонами (интервал октавы, соответствующий удвоению частоты, содержит 1200 центов).

 

© А. В. Харуто, 2015

УДК 784.3

 

Спист Елена Александровна Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова», кафедра концертмейстерского мастерства, старший преподаватель.

E-mail: espist@gmail.com

190000, Россия, Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3,

телефон: +7 (911) 902 92 20.

Авторское резюме

Предмет исследования: Проблема взаимодействия Музыки и Слова в «Шести стихотворениях для голоса с фортепиано» ор. 38 С. Рахманинова стала предметом специального анализа, одним из существенных аспектов которого является постижение концептуально-драматургического единства этого вокального цикла.

Среди возможных многовекторных исследований коррелятивной пары «Мелос» и «Логос» выбран лишь один из аспектов взаимодействия, а именно взаимосвязь музыкальной и поэтической художественных энергий в камерном вокальном сочинении.

Результаты: Интерпретация «Шести стихотворений для голоса с фортепиано» требует глубокого понимания неразрывности Музыки и Слова, что особенно важно в исполнении камерных вокальных сочинений, предполагающем безупречное артистическое взаимодействие участников ансамбля исполнителей – певца и пианиста.

В вокальной музыке процесс усложнён жанровой спецификой, т. к. метаморфоза языка как носителя информации в художественную речь происходит не только на музыкальном, но и литературном уровнях.

Уникальность жанра камерной вокальной музыки в том, что, с одной стороны, импульсом к пробуждению творческой фантазии композитора становится поэтический текст. С другой стороны, романс (das Lied, la chanson, the song) – это озвученное музыкальное прочтение поэзии. В нотном тексте запечатлена услышанная и личностно интерпретируемая композитором музыка слова, трактовка поэтического времени, интонация стиха.

Продолжая развивать одну из доминантных тем романтического искусства – поиска Мечты, Идеала – композитор обращается к новой стилистической системе, базирующейся на поэзии символистов: А. Белого, В. Брюсова, И. Северянина, Ф. Сологуба и К. Бальмонта.

Выводы: Сравнительный анализ нотного текста Рахманинова и стихотворного текста А. Исаакяна позволяют сделать вывод, что в основе композиции цикла лежит архетип Круга как символа бесконечности.

Результат исследования позволяет представить концептуальную идею интерпретации доминантной романтической темы в современном С. Рахманинову контексте символизма.

 

Ключевые слова: музыка; слово; Рахманинов; романтизм; символизм; композиция; архетип Круга.

 

The Dramaturgy of a Musical Cycle Reflected in the Interconnection of Music and Word (Based on an Analysis of “Six Songs”, op. 38 by Sergei Rachmaninoff)

 

Spist Elena Aleksandrovna – Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, Accompaniment Department, Assistant Professor, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: espist@gmail.com

3, Teatralnaya square, Saint Petersburg, 190000, Russia,

tel: +7 (911) 902-9220.

Abstract

Background: The analysis of the interaction of “Melos” and “Logos” in “Six Songs”, op.38 by Sergei Rachmaninoff shows a complex structure of their interdependence. One of the significant aspects of this analysis is the comprehension of the unity of the dramatic conception of the cycle.

Among the possible multi-vector correlative pair studies of the pair of “Melos” and “Logos”, only one aspect of its interaction, namely, the relationship between music and poetic artistic energy in chamber vocal compositions was chosen.

Results: The interpretation of “Six Songs” demands a deep understanding of the intimate connection between Music and Word. It is particularly important in chamber vocal music, which implies a perfect artistic interaction of performers within the ensemble – a singer and a pianist.

This process is much more difficult in vocal music, for the transformation from language as an information medium to an artistic discourse exists in both musical and literary dimensions. What makes vocal chamber music unique is that a verse becomes a creative impulse to wake the composer’s fantasy. On the other side, the romance (das Lied, la chanson) – is a musical understanding of poetry. A musical score represents the intonation of a verse as it was heard and interpreted by the composer. In other words, it represents his subjective perception, his understanding of poetic time, and the music of words.

Developing further one of the dominant themes of romanticism (searching for the Dream), S. Rachmaninoff turned to a new stylistic system, which was based on symbolism poetry (A. Biely, I. Syeveryanin, V. Briussov, F. Sologoub, K. Balmont).

Conclusion: The comparative analysis of S. Rachmaninoff’s musical score and A. Issakian’s poetic text shows that the core of the cycle composition is the Circle archetype which symbolizes eternity.

The result obtained provides a concept of the dominant romanticism theme in the symbolism contemporary with that of Rachmaninoff.

 

Keywords: music; word; Rachmaninoff; romanticism; symbolism; composition; circle archetype.

 

Композиция соч. 38, проводя аналогию с сюжетной композицией в литературе, выстроена в обратной последовательности. Первый романс «Ночью в саду у меня» на слова А. Исаакяна – это музыкально-поэтический эпилог всего сочинения. Образ «Ивушки» как символ вечного плача по несбывшейся Идеальной Мечте становится трагическим завершением художественного замысла сочинения. В последующих романсах раскрыта главная идея опуса – от попытки обретения Мечты через лирическое отступление о природе Любви к невозможности достижения Идеала.

 

Второй романс «К ней» на текст А. Белого – это экспозиция основной темы, воплощённой в мифологеме символизма – Вечной Женственности – «Милая, где ты, милая?».

 

Смысловое взаимодействие романсов «Маргаритки» на слова И. Северянина, «Крысолов» на слова В. Брюсова и «Сон» на слова Ф. Сологуба позволяет условно обозначить их как цикл в цикле, объединяя в триптих. В философском смысле «Маргаритки» и «Крысолов», как теза и антитеза, подобны соединению и противопоставлению двух противоположных начал аллегорий в картинах «Любовь небесная и Любовь земная» Тициана и «Сон рыцаря» Рафаэля. «Маргариткам» как воплощению высокой лирики и духовности контрастирует пронизанный народными бытовыми интонациями «Крысолов».

 

«Сон» в этой романсовой триаде воспринимается как катарсис, «в жизни нет ничего, вожделеннее сна…» – эту мысль Ф. Сологуба развивает композитор, интерпретируя одну из доминантных тем символизма как воплощение музыкального Эльдорадо.

 

Драматическая развязка цикла в заключительном романсе «Ау!» на слова К. Бальмонта построена на противоречии между стремлением к обретению и невозможности достижения, таким образом, снова возвращается основная тема ор. 38, впервые прозвучавшая в романсе «К ней».

 

Смысловые повторы не только на макроуровне как принципа организации всего цикла, но и на уровне частей формы, фраз, ритмоинтонаций как элементов музыкального языка позволяют сделать вывод, что в основе композиции сочинения лежит архетип Круга как символ бесконечности.

 

Обращает на себя внимание открывающее опус стихотворение армянского поэта А. Исаакяна в переводе А. Блока, не относящегося к литературному течению символистов, на стихи которых написан цикл [см.: 2]. Исключительность использования переводного стихотворения подтверждает письмо композитора от 15 марта 1912 г. к М. Шагинян, которая во многом инициировала выбор текстов к романсам. Обращаясь к ней с просьбой о литературной помощи, он пишет «Будет ли это современный или умерший автор – безразлично! – Лишь бы вещь была оригинальная. А не переводная» [3, с. 43]. Необходимо подчеркнуть, что С. Рахманинов следовал этой установке с 1906 г. и нарушил собственное правило лишь в 1916 г. в соч. 38.

 

Закономерен вопрос: «Почему композитор включает в цикл стихотворение А. Исаакяна?». Возможно, ответ надо искать в интонационной природе романса. Композитор изобретательно подчёркивает квинтовый тон основной соль минорной тональности. Константное вращение вокруг пятой ступени позволяет условно назвать его романс «РЕ». Но Re, как известно, псевдоним М. Шагинян в общении и переписке с композитором. Можно выдвинуть гипотезу, что романс представляет остроумно закодированное приношение Рахманинова Шагинян. Как «шутливый» ответ на упрёки в посвящении так «любовно подготовленных» [4, с. 170] ею текстов первой исполнительнице сочинения певице Н. Кошиц, но не ей.

 

Двучастность формы первого романса соответствует двум поэтическим строфам. Несмотря на ёмкость музыкального изложения, всего 19 тактов, в нём отражены основные принципы взаимодействия Музыки и Слова, характерные для опуса. Музыкальная временная организация доминирует и подчиняет себе поэтический размер. За счёт метрической свободы изложения первой поэтической строфы Рахманинов уходит от 3-дольности дактиля, используя чередование чётных 2/4 и 4/4 размеров, контрастирующих с 3-дольностью стиха. Полное слияние Музыки и Слова происходит в 6 такте. Композитор акцентирует ключевое слово «Ивушка» за счёт единственного совпадения поэтического размера с 3-х дольным размером в музыке, подчёркивая исключительность этого художественного события. Интерпретация второй строфы приводит к изменению смысловой поэтической интонации. Символ Утешения, данный в образе «нежной девушки зорьки», трактуется композитором как проходящий, временный.

 

Кульминацией произведения становится словосочетание «плачущей горько». Возникновение долгого слога «го», распеваемого на 5/4 в слове «горько», усиленного высокой тесситурой певца и нисходящей секундовой интонацией, меняет смысл стихотворения. Композитор смещает поэтическую интонацию сдвигом смыслового ударения музыкальными средствами, замещая тем самым образ Утешения символом вечно плачущей Ивушки (тт. 13–14). Используя типичную для такого образного контекста секундовую интонацию как конструктивного элемента музыкальной фразы, Рахманинов изобретательно трактует интонацию lamento, применяя её не только в традиционном нисходящем движении, но и в «зеркальном» обращении (тт. 3, 7, 17), т. е. в восходящем движении и ритмической инверсии.

 

Таким образом, семантическая ассоциация секундовой интонации с интонацией плача синтезируется с интонацией вопроса: «За что? Почему?». Выбранный композитором интонационный строй соответствует музыкальности стиха. Чередование звуков «у» и «а», ассоциируется в нашей генетической памяти с плачем.

 

                              Ночью (йу) в саду у меня (йа)

                              Плачет, плакучая (йа) ива

                              И безутешна она,

                              Ивушка, грустная (йа) ива.

 

Настроение первой поэтической строфы «плачет, плакучая ива» усиливается аллитерацией слогов «пла». Ассоциативный вопрос «За что? Почему?» материализуется в риторике поэтических текстов романсов « К ней», слова А. Белого, и «Ау!», текст К. Бальмонта. Возможно, выбор последнего стихотворения в цикле композитором не случаен. Название «Ау!» совпадает с игрой гласных «а» – «у» в «Ивушке», подтверждая вывод о кольцевой композиции цикла.

 

Принцип кружения также лежит в основе лаконичной трёхтактной фортепианной постлюдии романса, которая с небольшими гармоническими расширениями цитирует первоначальную фортепианную фразу. В данном контексте такой художественный приём подчёркивает не замыкание музыкальной формы, а, напротив, возвращает к началу произведения. Образ Круга, используемый композитором для формообразования первого романса, также становится основным композиционным приёмом в романсе «К ней» и опосредован постоянными возвращениями-повторами в стихотворении А. Белого.

 

Трёхкратное произнесение поэтического рефрена «Милая, где ты, милая?», совпадающего с музыкальными кульминациями романса, дважды повторенная строчка «Руки воздеты: Жду тебя» в сочетании с повтором слова «Лета» и постоянной ритмической игрой слога «ми» (модификационный вариант «мы») отражают основной композиционный приём опуса.

 

Пять слогов в словосочетании «травы одеты перлами» в музыкальном воплощении оформлены как квинтоль плюс триоль (5+3). На вариативном развитии «метрико-ритмического мотива импульса» [1, c. 71] построен второй номер опуса. Мелодизм квинтоли – секундовое опевание тоники низкой 7-й и низкой 2-ой ступенями, завершение её доминантой с последующим разрешением в тонику как начала следующей квинтоли создаёт впечатление бесконечного кружения (тт. 1–5).

 

Драматическое звучание заключительной фортепианной фразы, постепенно затихая, приводит к фа мажорному meno mosso фортепианной постлюдии. Музыкальная тишина последних четырёх тактов романса переводит нас в новую эмоциональную сферу – в мир чистоты и света.

 

Тишина как художественная категория становится отличительным признаком лирических образов композитора. В этом сочинении для них характерна тональность фа мажор. Написанные в ней «Маргаритки» – утончённый шедевр вокальной музыки Рахманинова. Его уникальность в подчинении Слова, выразителем которого является вокальная партия, Музыке, т. е. партии пианиста. Фортепианная партия – это одновременно и самодостаточное музыкальное произведение, и комментарий композитора к стихотворению И. Северянина. Разнонаправленность композиторских намерений объясняет уникальность построения и взаимодействия вокальной и фортепианной партий в романсе. Их дистанцирование подчёркнуто композитором несовпадениями поэтического и музыкального синтаксиса. Полярность трактовки наиболее наглядно отражает кульминация романса. Её исключительность в несовпадении динамических оттенков в партиях вокалиста и пианиста. В тт. 18–19 жизнеутверждающим строкам «Готовь, земля, цветам из рос напиток, дай сок стеблю», исполняемых певцом на forte, соответствует динамически контрастная фортепианная партия в нюансе piano.

 

Примеры «тихих» кульминаций встречаются и в более ранних романсах композитора, но, в отличие от «Маргариток», такая нюансировка соответствует общей исполнительской динамике. «Тихая» фортепианная кульминация становится импульсом для дальнейшего развития и завершения романса.

 

Возвращение темы вступления готовит последнее поэтическое признание – «О девушки, о звёзды маргариток, я вас люблю!», но композитор озвучивает её на piano и pianissimo, усиливая деликатный образ ремарками dolce и dolcissimo. Сфера музыкальных образов фортепианной партии подчиняет и растворяет в себе полную жизненной энергии поэтическую интонацию, доверенную вокалисту. «Победу» Музыки над Словом увенчивает развёрнутое заключительное фортепианное соло, играющее значительную роль в композиции романса. Постлюдия становится воплощением целомудренного прочтения С. Рахманиновым стихотворения И. Северянина. Это образ светлости, который, по определению композитора, «…есть тишина и радость» [3, с. 45].

 

Стихотворение «Крысолов» переносит нас в иной мир художественных образов, отличный от метафоричности остальных поэтических текстов. Средневековая легенда о Гамельнском дудочнике в трактовке В. Брюсова воспринимается как шутливая трансформация первоначального образа, лишённого первородной зловещности. Пародийность интерпретации средневековой легенды усиливается постоянно повторяющимся припевом-рефреном «Тра-ля-ля». «Низвержение» образа Крысолова как символа коварства и зла до шутовства и иронии заставляет нас вспомнить о традициях народного театра, балаганной культуре. Органично включающий элементы народной поэзии и музыки, «Крысолов» воспринимается антитезой к лиричным «Маргариткам».

 

Танцевальность, присущая размеру стиха, написанного 4-х стопным хореем, не только подчёркивает лёгкость изложения поэтического текста, но изображает беззаботный образ юного дудочника. Строфичность в сочетании с постоянным припевом-рефреном «Тра-ля-ля-ля-ля» ассоциируется с фольклором, куплетностью песенного жанра. Черты балладности, присущие стихотворению, находят своё отражение в музыкальном воплощении «Крысолова». Границы частей музыкальной формы точно повторяют структуру поэтического текста и завершаются кадансом.

 

Рахманинов поддерживает поэтическую иронию начальной ремаркой Scherzando и неоднократно возвращается к ней на протяжении всего произведения, подчёркивая лёгкомысленный характер указаниями leggiero и staccato. Пародийный тон стихотворения усиливается объединением взаимоисключающих элементов в вокальной и фортепианной партиях. Остроумное решение в сталкивании полярных образов композитор находит в тт. 26–28. Ироничность поэтической фразы «милой девушке приснится, что ей душу отдал я» не поддерживается фортепианной партией. Двудольный размер с его покачивающимися нисходящими секундами под лигой создают впечатления убаюкивания, усыпления бдительности девушки, в то время как вокальная партия на словах «что ей душу отдал я» построена на шутливой теме дудочки, изложенной в увеличении. Распев слова «Я» с ремаркой к исполнению «закрытым» ртом только усиливает насмешливый характер эпизода.

 

Озорной характер романса подчёркнут заключительной фразой. На словах «отпущу её к овечкам, в сад, где стройны тополя» с шутливой аллюзией В. Брюсова к строчкам А. Пушкина «где стройны тополы в долину вознеслись» Рахманинов не может отказать себе в вольности, добавляя отсутствующее в стихотворении заключительное «Тра-ля-ля!».

 

Романс «Сон» занимает особое место, важное как для драматургии всего цикла, так и для завершения внутреннего микроцикла романсов «Маргаритки – Крысолов – Сон». Тема Сна как проявление граничного состояния, непостижимого измерения между реальностью и фантазией, действием и бездействием необыкновенно привлекательна для творческой реализации. С неизменными атрибутами Мечты и Смерти она как нельзя лучше отражает особенность художественного мышления символистов, являясь одной из главных в творчестве Ф. Сологуба.

 

Романс «Сон» не только катарсис в триаде центральных номеров опуса, но и его смысловая кульминация, безмятежный Островок для измученной, мечущейся души. Этот романс отличен от остальных в опусе. В нём раскрывается уникальный дар Рахманинова – мелодиста с бесконечными широкого дыхания фразами и индивидуальной личностной интонацией. В развёртывании вокальной мелодии «Сна» композитор уходит от линеарности музыкального времени, как бы расширяя его, делая статичным. Двухстрофность стиха соответствует двучастной музыкальной форме, однако взаимодействие вокальной и фортепианной партий каждой части различно.

 

Временную организацию вокальной мелодики первой части отличают постоянные паузы, не только формально совпадающие с синтаксисом стихотворения, но и олицетворяющие атмосферу магической тишины поэзии.

 

                              В мире нет ничего вожделеннее сна, – ПАУЗА,

                              Чары есть у него, – ПАУЗА – у него тишина, – ПАУЗА,

                              У него на устах ни печаль и ни смех, – ПАУЗА,

                              И в бездонных очах много тайных утех.

 

Застывшая картинность звучащей материи поддержана темповой ремаркой произведения lento, многоголосье изложения фортепианной партии создаёт ощущение глубины музыкального пространства, «длительного погружения в одно эмоционально-психологическое состояние» [1, с. 64].

 

Композиция второй части – уникальный пример абсолютного единения Слова и Музыки, их полного растворения в дуэте согласия. Шеститактное фортепианное соло становится импульсом к рождению кантиленной мелодической фразы, изложенной простым каноном сначала в среднем голосе фортепианной партии, а затем в вокальной партии с шагом в три восьмые (тт. 22–24). Благодаря полифоническому приёму, композитор как бы рисует звуками поэтическую строку: «У него широки, широки два крыла», поддерживая бесконечность вокальной линии отсутствием пауз и плотностью звучания фортепианной партии.

 

Подчёркивая поэтический смысл повтора слов «и легки, так легки», композитор предваряет их паузами, изображая взлетающей гаммой от соль первой октавы до си бемоля второй в вокальной партии (тт. 25–26). Разреженность ритмического рисунка вокальной партии (тт. 29–31) усиливает статику последней строки «он крылом не взмахнёт и не двигнет плечом». Настроение покоя продлевает 8-тактная фортепианная постлюдия, завершающая пространство поэтического текста.

 

Последний романс «Ау» объединяет и аккумулирует в себе черты предыдущих частей. В нём композитор опять возвращает нас к основной Теме опуса – драматическому поиску Мечты, название ассоциируется с игрой гласных первого номера опуса «Ивушке». Поэтический рефрен «Милая, где ты, милая?» романса «К ней» согласуется с заключительными строками цикла «Пою, ищу. “Ау! Ау!”, – кричу».

 

Слово и Музыка в этом романсе находятся в полном единении, музыкальная форма соответствует поэтическим строкам стихотворения, границы построений обозначены ремарками, указывающими на смену темпа или изменение характера произведения. В первой строке хрупкость, переливчатость фортепианной фактуры с её хроматическими подголосками как бы рисуют фантазийное звучание «нежного смеха», материализуя слово в музыку (тт. 1–5). Ремарки appassionato и agitato усиливают взволнованную интонацию вопроса «Но где же ты?», повторение звуков фа и ля бемоль подобны «позванивающему» эхо в ответ на риторический вопрос (тт. 12–16).

 

Звучание фразы «Цветку цветок средь дня зажёг свечу» ассоциируется с лирическим настроением «Маргариток». Музыкальная аллюзия обусловлена общностью тональности (фа мажор) и артикуляционными несовпадениями мотивных лиг в фортепианной партии.

 

Экспрессивность кульминации тт. 22–27 подчёркивает темп piu vivo, изменение скорости движения усиливается за счёт смены пульсации с 4/4 на 2/4 и создаёт впечатление сжатия музыкального времени. Исполнительские указания agitato у вокалиста и appassionato у пианиста в динамике ff , широкие октавные скачки на слове «Ау!» у певца, поддержанные в партии фортепиано с ремаркой molto marcato, создают впечатление музыкального коллапса, отчаяния, доведённого до катастрофы.

 

Развёрнутое фортепианное соло последнего романса цикла «Ау» становится эпилогом всего опуса, постлюдия не даёт эмоциональной разрядки, последняя попытка обретения Мечты оказалась бесплодной.

 

Соч. 38 заканчивается вопросом без ответа – риторической интонацией последнего такта сочинения.

 

Данное исследование взаимодействия Музыки и Слова позволяет сделать вывод о единстве драматургического замысла соч. 38, подчинённого выверенной сюжетной линии отобранных поэтических текстов.

 

Существенным аргументом в пользу данного утверждения служит письмо С. Рахманинова Б. Асафьеву от 13 апреля 1917 г., в котором он называет ор. 38 «Шесть стихотворений для голоса и фортепиано» [3, с. 100].

 

Список литературы

1. Мазель Л. А. Наблюдения над музыкальным языком Шостаковича // Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве – М.: Советский композитор, 1986. – С. 33–82.

2. Мкртчян Л. М. Аветик Исаакян и символизм // Известия академии наук Армянской ССР. Общественные науки [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://basss.asj-oa.am>2690/1/1965-10(25).pdf (дата обращения 29.05.2015).

3. Рахманинов С. В. Литературное наследие. В 3 т. Т. 2. Письма / Сост.-ред., вступ. ст., коммент. и указ. З. А. Апетян. – М.: Советский композитор, 1980. – 583 с.

4. Шагинян М. Воспоминания о С. В. Рахманинове. В 2 т. Т.2 / Изд. 2 доп. Сост., ред., прим. и пред. З. А. Апетян. – М.: ГосМузИздат, 1961. – С. 100–175.

 

References

1. Mazel L. A. Notes on the Musical Language of Shostakovich [Nablyudeniya nad muzykalnym yazykom Shostakovicha]. Etyudy o Shostakoviche. Stati I zametki o tvorchestve (Studies on Shostakovich. Articles and Notes on Work). Moscow, Sovetskiy Kompozitor, 1986, pp. 33–82.

2. Mkrtchyan L. M. Avetik Issakian and Symbolizm [Avetik Isaakyan i simvolizm]. Izvestiya Akademii Nauk Armyanskoi SSR .Obshestvennye nauki (Bulletin of the Academy of Sciences of the Armenian SSR. Social Sciences). Available at: http://basss.asj-oa.am>2690/1/1965-10(25).pdf (accessed 29 May 2015).

3. Rachmaninoff S. V. Letters [Pisma]. Literaturnoe nasledie, v 3 t. T. 2 (Literary legacy, In 3 vol, Vol.2). Moscow, Sovetskiy Kompozitor, 1980, 583 p.

4. Shaginyan M. Reminiscences about S. V. Rachmaninoff, Vol. 2 [Vospominaniya o S. V. Rakhmaninove, T. 2]. Vospominaniya o Rakhmaninove, v 2 t, (Reminiscences about Rachmaninoff, in 2 vol). Moscow, GosMuzIsdat, 1961, pp.100–175.

 

© Е. А. Спист, 2015

УДК 330.837; 330.858; 330.88

 

Субетто Александр Иванович Автономная некоммерческая организация высшего профессионального образования «Смольный институт Российской академии образования», проректор по качеству, доктор философских наук, доктор экономических наук, кандидат технических наук, профессор, Заслуженный деятель науки РФ, лауреат премии Правительства РФ, президент Ноосферной общественной академии наук, Санкт-Петербург, Россия.

E-mail: subal1937@yandex.ru

195197, Россия, Санкт-Петербург, Полюстровский проспект, д. 59,

тел.: +7(812)541-11-11.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Экономист из Костромы Матвей Исаакович Скаржинский (1924–2009) был известен как в советское, так и в постсоветское время. Его творческий путь хорошо отразил в себе типичные проблемы, с которыми российская экономическая наука столкнулась в переходный период от советской эпохи к эпохе современной России.

Результаты: В творческом наследии М. И. Скаржинского как в зеркале отразились идеи советской политической экономии, представления экономистов эпохи рыночных реформ и, наконец, сам трагический теоретико-парадигмальный перелом, который произошел в официальной экономической науке под воздействием этих реформ. Они были по сути рыночно-капиталистической контрреволюцией по отношению к советскому планово-социалистическому общественному строю, просуществовавшему в СССР более 70 лет. В первый, советский период интересы ученого были сосредоточены прежде всего на традиционном для марксистского подхода исследовании труда как центральной категории политэкономии. Во второй период – эпоху рыночных реформ – М. И. Скаржинский сменил теоретико-ценностные доминанты своих взглядов и исходил из постулатов саморегулирующей силы рынка, занимая феноменологическую и институциональную позицию.

Область применения результатов: Труды М. И. Скаржинского, выполненные как в советский, так и в постсоветский период, направлены на анализ фундаментальных проблем функционирования экономики. Однако подходы к этим проблемам во время первого и второго из этих периодов заметно различаются.

Выводы: Как своеобразная знаковая фигура, М. И. Скаржинский есть «зеркало» той величайшей всемирно-исторической трагедии, которая выразилась в рыночно-капиталистической контрреволюции, в распаде СССР. Эта трагедия перешла в трагедию отечественной экономической науки, запечатлелась в том мировоззренческом и методологическом разломе, которой материализовался в смене ценностей и методолого-познавательных «матриц» в исследовательской логике поведения многих отечественных ученых-экономистов, в том числе и М. И. Скаржинского.

 

Ключевые слова: М. И. Скаржинский; политэкономия социализма; отечественная экономическая наука; костромская экономическая научная школа; теоретико-парадигмальный перелом; рыночно-капиталистическая контрреволюция.

 

M. I. Skarzhinskiy as a ‘Reflection’ of Russian Economics Tragedy in the Situation of Capitalist Market Revenge

 

Alexander Ivanovich Subetto Smolny Institute of the Russian Academy of Education, vice-director, Doctor of Philosophy, Doctor of Economics, Ph D. in Technology, Professor, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: subal1937@yandex.ru

59, Polustrovsky prospect, Saint Petersburg, Russia, 195197,

tel: +7(812)541-11-11.

Abstract

Background: Matvei Isaakovich Skarzhinskiy (1924–2009), an economist from Kostroma, was well-known both in soviet and post-soviet times. In his research he dealt with typical problems of Russian economics in the transitive period from the soviet epoch to the epoch of contemporary Russia.

Results: Skarzhinskiy’s creative heritage reflected some ideas of soviet political economy, economists’ notions in the epoch of market reforms and, finally, the tragic theoretical and paradigmatic crisis which took place in economics as a result of these reforms. They are considered to be a capitalist market counter-revolution concerning the soviet planned economy which existed in the USSR for more than 70 years. During the first soviet period, according to Marx epoch, the scientist concentrated his interests primarily on the traditional study of labor as a central category of political economy. During the second period, i. e. the epoch of market reforms, M. I. Skarzhinskiy changed his theoretical and valuable view predominance and postulated market power self-regulation, maintaining phenomenological and institutional position.

Research limitations: Both in soviet and post-soviet periods M. I. Skarzhinskiy analyzed fundamental problems of economy functioning. However, the approaches to these problems during the first and the second periods differ greatly.

Conclusion: Being a key figure, M. I. Skarzhinskiy is thought to be a ‘reflection’ of that great historical tragedy which resulted in capitalist market counter-revolution and the USSR disintegration. That tragedy caused the tragedy of Russian economics and was reflected in the ideological and methodological crisis. Many Russian economists, M. I. Skarzhinskiy included, completely changed their system of values and theoretical bases of the research.

 

Keywords: M. I. Skarzhinskiy; political economy of socialism; Russian economics; school of economics in Kostroma; theoretical and paradigmatic crisis; capitalist market counter-revolution.

 

Введение

Матвея Исааковича Скаржинского нет с нами уже 5 лет, но его облик для тех, кто с ним общался, дискуссировал, обсуждал теоретические проблемы современной политэкономии, участвовал в заседаниях диссертационного совета, наблюдая его глубокие, иногда ироничные, замечания и вопросы, встает как живой, как будто он только на короткое время уехал за границу или в командировку. Жизнь любого крупного ученого, а М. И. Скаржинский таким, несомненно, являлся, не усыпана лепестками роз, она терниста, в ней множество «критических моментов», иногда известных только самому ученому.

 

М. И. Скаржинский (1924–2009) – глава костромской экономической научной школы, школы своеобразной, в которой переплелись плодотворные прорывные теоретические идеи в области марксистской парадигмы «трудовой онтологии» [9, с. 22] экономической науки, связанной с плановой социалистической экономикой, проблемой пропорционирования распределения массы общественного труда по отраслям народного хозяйства в соответствии с планами его развития, апологетикой общественной собственности, с идеями рыночной экономики, становления ее институциональной среды, апологетикой частной собственности.

 

Что стоит за этим, если не быть погруженным в историю нашей страны, которая называлась до 1992 года СССР, а после 1992 года Российской Федерацией, а только ограничиться углублением в логику развития самой экономической науки по ее внутренним основаниям? О чем свидетельствует эта резкая смена мировоззренческих и теоретических парадигм в самом политэкономическом или теоретико-экономическом дискурсе в творчестве М. И. Скаржинского?

 

Ответ мой таков: она свидетельствует о трагедии отечественной экономической науки, которая под воздействием рыночно-капиталистического реванша в лице значительного множества видных советских политэкономов (не всех, конечно) отвернулась от своих же собственных достижений и убеждений в области той советской марксистской теоретической парадигмы, которая называлась политэкономией социализма или политэкономией социалистической плановой экономики и повернулась к теоретической догматике рыночной капиталистической экономики, представленной англо-американской парадигмой «экономикса» или же институциональной парадигмой буржуазной политэкономии.

 

Вот почему все теоретическое наследие М. И. Скаржинского, представленное достаточно репрезентативно в его избранных трудах, изданных Костромским государственным университетом им. Н. А. Некрасова в 2005 году, еще при его жизни, может быть рассмотрено как «зеркало» того трагического теоретико-парадигмального перелома, который произошел и в официальном теоретическом базисе экономической науки под воздействием «рыночных реформ» 1991–1999 гг., которые, по сути, были рыночно-капиталистической контрреволюцией по отношению к советскому, планово-социалистическому общественному строю, просуществовавшему в СССР более 70 лет.

 

1. Советский период в творческом наследии М. И. Скаржинского

Советский блок трудов М. И. Скаржинского составители «избранных трудов» [6] назвали символично «Из времени социалистического романтизма». Само название имеет своеобразную смысловую нагрузку, связанную со скрытым вопрошанием: что представляет собой советская социалистическая политэкономия – серьезную, соответствующую теорию, адекватную развивающейся социалистической реальности, или же действительно – только социалистический «романтизм», т. е. что-то не соответствующее столбовой дороге экономической науки, вступившее в конфликт с законами экономической реальности и вынужденное уйти в прошлое как нечто экономически несостоявшееся, а вот то, что связано с рыночно-капиталистической реформацией, наоборот, оказалось истинным?

 

Прежде чем ответить на это сложное по смыслу вопрошание, необходимо задуматься над категориями онтологической правды, т. е. правды исторического бытия, и онтологической лжи, т. е. лжи исторического бытия, которая может на какие-то «отрезки» времени исторического развития выходить на «поверхность» истории только затем, чтобы быть этой же историей «смытой» в небытие как несоответствующее движению ее оснований, т. е. онтологической правде.

 

В. Г. Комаров, автор концепции онтологической правды как важнейшего основания социального разума, подчеркивал, анализируя диалектику взаимодействия «правды истории» и «ложи истории» [1, с. 144]:

«Не обладая универсализмом и всеобщностью правды истории, ее антипод – ложь истории – все-таки существует, но только как несамостоятельная, паразитарная форма бытия псевдоправды истории, выдающей себя, разумеется, за правду. В качестве социально-исторической констелляции навязчивых лжей разделенных иерархических обществ онтическая/онтологическая ложь истории конституируется, в основном, из объективных материальных кажимостей, онтических/онтологических общественных миражей, обладающих громадной энергией суггестии – способностью внушать себя индивидуальному и групповому сознанию, проникая в него независимо от когнитивных намерений и иных форм сознательного волеизъявления отдельных людей и их общностей. Будучи концентрацией объективных видимостей разделенных обществ, онтические/онтологические миражи черпают свои материальные и духовные энергии из онтической/онтологической правды жизни и правды истории, соответственно оскверняя чистоту и сокращая ресурсы этого живительного источника.

 

Псевдоправда (ложь) истории есть не более чем объективная материальная кажимость, заимствующая чужую сущность – сущность правды истории. Когда правда в очередной раз достигает возобладания над неправдой, когда начинается генерализация правды истории, что происходит в периоды демократических подъемов революций, выглядящих катастрофами, главным образом, в глазах господствующих «верхов», тогда ложь истории рассыпается в прах, и раскрывается ничтожность ее внутренней определенности» (выдел. мною – С. А.).

 

И далее он замечает: «Между тем, несмотря на паразитическую несамостоятельность сущности исторической псевдоправды, она проявляется в трансисторических феноменах отчуждения труда и эксплуатации человека человеком, охватывающих все посткоммунистические общественные устройства [мое замечание: здесь В. Г. Комаров имеет в виду общественную формацию первобытно-общинного коммунизма, которая предшествовала эксплуататорским формациям, включая капиталистическую – С. А.]. Сущность этой онтической/онтологической лжи заключается, впрочем, не столько в самих явлениях отчуждения труда и эксплуатации (хотя в качестве формы проявления сущности они несут на себе печать всего ее содержания), сколько в том, что оба социальных процесса осуществлялись в прошлом и реализуются в настоящее время как самоотчуждение и собственный выбор самих работников, да к тому же еще и в ситуации облагодетельствования их “работодателями”… Однако эта онтическая псевдоправда обнаруживает себя как ложь истории только в сопоставлении с онтической/онтологической правдой жизни и правдой истории, на которых ложь паразитирует, чтобы иметь возможность казаться (но не быть) своей противоположностью. Поэтому всякое глубинное разоблачение лжи оборачивается обнаружением бытийной единственной онтической/онтологической правды жизни и правды истории. Таким образом, правда истории и правда жизни – едины и безраздельны. И хотя у них множество преград и врагов, все же нет им соразмерной и симметричной противоположности. Этим обусловлена и воплощена асимметрия в пользу правды, истины и жизни…» [1, с. 145] (выдел. мною – С. А.).

 

Истинная онтология человека – это трудовая онтология. Труд – истинный творец человеческого бытия. Причем имеется в виду труд в широком смысле слова – труд как творчество и созидание, труд как постоянное воспроизводящее себя производство жизни, человека. Подчеркну – труд, а не капитал, – и это есть правда истории. А взгляд на капитал как на некую самостоятельную силу воспроизводства, стоящую над трудом, на чем и базируется капитализм, есть та материальная кажимость, рождаемая отчуждением человека от самого себя, которая олицетворяется в онтологической лжи рыночно-капиталистической системы бытия, обреченной быть сметенной правдой истории или онтологической правдой, снимающей отчуждение труда и человека, и делающей человека истинным субъектом истории, т. е. хозяином своей исторической судьбы.

 

В Открытом письме ко всем ученым-экономистам России «Быть России в XXI веке или не быть?» в 2006 году автор писал:

«Труд остается главным движителем развития экономики, в целом социального прогресса, он создатель капитала и всех богатств российского общества.

 

Капиталократия, Социальная Капитал-Мегамашина и Капитал-Фетиш стремятся отбросить труд, выбросить его на свалку истории как нечто ненужное. Идеальное состояние капитализма – если бы совсем не было рабочих, если бы не было совсем труда. Формируется фетишная «безтрудовая» философия и идеология. Экономическая мысль пытается доказать, что богатство формирует капиталократия, так называемый «бизнес» или «предпринимательский класс». Делаются попытки убрать труд из экономической субстанции или рассматривать его в качестве одного из факторов экономического производства. Д. Кортен (США) на своем языке де-факто убедительно показывает, как современный капитал стремится дематериализоваться, т. е. освободиться от источника своего появления – труда, более того, вообще от человека…

 

Не потому ли современная экономическая мысль так хочет забыть трудовую теорию стоимости Маркса, что “кажимость” бытия капитала стремится избавиться на современном этапе его развития от труда вообще? Стать этаким “безтрудовым” капиталом?.. Но это фетишная, превращенная, буржуазная форма экономического бытия, его кажимость. А действительная форма его бытия есть трудовая онтология. И эта трудовая онтология – источник будущего прорыва человека к самому себе и к царству гармонии своего бытия с природой – к “ноосфере будущего”» [9, с. 21–22].

 

Советская половина творчества М. И. Скаржинского, по моей оценке, есть развитие теоретической системы политэкономии социализма или, если быть более точным, политэкономии советского социалистического общества как политэкономии, базирующейся на трудовой онтологии. Он подчеркивает: «Труд – непременное условие и источник жизни человеческого общества. В процессе коммунистического строительства труд становится не только средством для жизни, но постепенно и первой жизненной потребностью человека. Чем разностороннее общественное разделение труда, чем сложнее и многообразнее структура растущих материальных и культурных потребностей социалистического общества, тем все более важными становятся задачи планомерного рационального распределения всей массы общественного труда между различными сферами его приложения» [6, с. 7].

 

Особое место он отводит проблеме развития теории соотношений масс производительного и непроизводительного труда. Он подчеркивает, что, по Марксу, производительный труд – это труд, результатом которого является материальное благо, «потребительная стоимость, вещество природы, приспособленное к человеческим потребностям посредством изменения формы» [3, с. 192; 6, с. 8]. Количественный критерий производительного труда – это то, что он есть «продуктивный труд, воспроизводящий с избытком потребленную в его процессе стоимость» [6, с. 9]. Далее он показывает, следуя марксизму, что «…при капитализме производительный труд – это капиталистически организованный труд», качественная сторона которого (т. е. его системно-социальное качество) состоит в том, что это есть «труд, обменивающийся непосредственно на капитал», и тем самым есть «труд, который противопоставляет самому рабочему в виде капитала созданные этим трудом стоимости» [4, с. 405].

 

Иными словами, сама капиталистическая форма производительного труда есть источник отчуждения человека труда от его труда, вернее от результатов его труда, тем самым неся в себе источник стремления капитала к безтрудовой форме своего возрастания, расцветшей пышным цветом в эпоху глобального империализма в форме чрезмерно «раздутого» фискального капитала («турбокапитализма», по Луттваку), функционирующего по формуле Д-Д` [5].

 

Социализм, отмечает М. И. Скаржинский, «изменяет само содержание труда как экономической категории», поскольку целью социализма становится не только «все более полное удовлетворение постоянно растущих материальных потребностей общества, но и все более полное удовлетворение его не менее быстро растущих культурных потребностей», исходя из цели «обеспечения полного благосостояния и свободного всестороннего развития всех членов общества» [2, с. 232; 6, с. 16].

 

В этом контексте социализм есть первый этап снятия капиталистического отчуждения труда, полное завершение которого связано с полным становлением коммунистического общества.

 

Особое значение в своей теории социалистического труда Скаржинский уделяет теории непроизводительного труда или труда в непроизводственной сфере, в том числе проблеме эффективности инженерного труда. Он восстает против вульгарной трактовки прогноза Маркса о превращении в будущем науки в непосредственную производительную силу, подчеркивая сложную диалектику этого исторического процесса, имеющего свою логику циклов, сменяющихся качественными скачками.

 

М. И. Скаржинский обращает внимание на определенную поэтапную дифференциацию превращения науки в непосредственную производительную силу, когда «можно и должно говорить о превращении в непосредственную производительную силу лишь тех отделов науки, которые непосредственно обслуживают производственные процессы и в которых труд исследователя выступает в качестве неотъемлемой части совокупного производительного труда, направленного на создание данных материальных потребительных стоимостей» [6, с. 27].

 

Он показывает диалектическую связь (и диалектическое единство) роста производительной силы «труда, создающего материальные блага», благодаря чему увеличиваются размеры (масштаб) национального дохода общества, и процесса «расширения отраслей непроизводственной сферы» [6, с. 28]. При этом если «в условиях капитализма» «уровень потребления масс, ставящий предел развитию производства, органичен действием закона стоимости рабочей силы» [6, с.32], то в социалистическом обществе и в социалистической экономике рост непроизводственной сферы отражает иные процессы, они направлены на восходящее воспроизводство качества человека и качества жизни, или, иными словами, по М. И. Скаржинскому, на реализацию «цели социализма – все более полного удовлетворения растущих материальных и культурных потребностей народа на основе непрерывного роста и совершенствования общественного воспроизводства» [6, с. 32].

 

М. И. Скаржинский предлагает классификацию непроизводственных отраслей с их делением на 5 групп:

(1) первая группа – материально-техническое снабжение и сбыт; заготовки, финансы, кредит, торговля;

(2) вторая группа – общественное питание, бытовое обслуживание, дошкольные детские учреждения;

(3) третья группа – здравоохранение и просвещение;

(4) четвертая группа – наука, искусство, литература, культурное обслуживание;

(5) пятая группа – государственное управление, оборона, платные функции в общественных организациях.

 

Каждая из этих групп получает у него полную экономико-теоретическую характеристику [см.: 6, с. 36–73].

 

Особой заслугой М. И. Скаржинского на социалистическом этапе его исследований как ученого-политэконома стала развернутая теоретическая система закономерностей и планирования распределения труда между производственной и непроизводственной сферами. В ней были раскрыты такие теоретические подсистемы, как «общественный полезный непроизводительный труд как элемент системы народнохозяйственных пропорций» [6, с. 73–94], проблема единства «баланса труда» и «общественных потребностей» [6, с. 95–100], теория экономического механизма распределения трудовых ресурсов в непроизводственной сфере социалистического общества [см.: 6, с. 100–112].

 

Особое место в его творчестве советского времени заняла теория труда инженера, которая не потеряла своего значения и для современности. М. И. Скаржинский правильно показал особую роль труда инженера в процессах интенсификации общественного воспроизводства [см.: 6, с. 113–114], а я добавлю – особенно на фоне роста интеллектоемкости, наукоемкости, образованиеемкости общественного производства [см.: 7]. Данная его теория хорошо фундирована, она опирается на глубокий фундаментальный анализ возрастания роли труда инженера на протяжении истории капитализма и того перелома, который произошел в его воспроизводственной функции в процессе социалистической социальной революции.

 

В чем произошли изменения?

 

Во-первых, отвечает М. И. Скаржинский, «инженер как рабочий, как и любой другой член социалистического общества является таким же совладельцем принадлежащих всему обществу и находящихся в общественной, государственной собственности средств производства. Поэтому всякая рабочая сила в социалистическом обществе, инженерная квалификация не может быть товаром, объектом купли-продажи и эксплуатации».

 

«Во-вторых, инженерная квалификация в социалистическом обществе не только не товар, но и вообще не является объектом чьей бы то ни было собственности…».

 

В-третьих, при социализме вследствие социалистической природы экономических отношений «акт найма» инженера на работу не существует, поскольку он – совладелец социалистической собственности, и поэтому он «вступает в данный производственный коллектив, чтобы в коллективном труде создавать общественный продукт, часть которого в соответствии с величиной личного трудового вклада инженера поступает в его личное потребление» [6, с. 124].

 

По Скаржинскому, «инженерная квалификация» – «качественная характеристика рабочей силы инженера», и в этой своей сущности она есть экономическая категория.

 

В трудах М. И. Скаржинского прослежена логика участия инженера в научно-техническом прогрессе технологической базы социалистического общественного производства, включая такие разделы, как «инженерная функция в технической подготовке производства», роль инженера в решении экономико-организационных проблем технического прогресса, роль и место инженера в «руководстве технологическим процессом», проблема стимулов инженерного труда, «моделирование инженерной квалификации» как момент планирования развития и повышения качества инженерно-кадрового потенциала социалистической экономики и др. Необходимо отметить, что его теория насыщена математическими моделями, позволяющими выстраивать количественные подходы к расчету общественных потребностей в инженерном труде с учетом его распределения по отраслям общественного производства [см.: 6, с. 113–230].

 

Возникает вопрос: не потеряла ли свое значение эта часть творческого наследия Скаржинского, если советский социализм был ликвидирован в 90-х годах ХХ века? Мое твердое убеждение – не потеряла. Потому что вне социализма рыночно-капиталистическое человечество на фоне уже развивающейся первой фазы Глобальной Экологической Катастрофы обречено на экологическую гибель уже в XXI веке [см.: 11].

 

Поэтому возврат России в своем развитии к социализму XXI века, как и социализму нового качества – к Ноосферному, Экологическому, Духовному Социализму только вопрос времени. При этом еще раз подчеркну – это императив XXI века, обращенный и ко всему человечеству.

 

2. Рыночно-капиталистический вектор в творчестве М. И. Скаржинского под воздействием рыночных реформ в России

Вторая часть научного творчества М. И. Скаржинского отражает коренную смену теоретико-ценностных доминант и понятийной системы его теоретического дискурса, вызванную, в свою очередь, сменой социалистического общественного строя на рыночно-капиталистическую систему, сопровождающуюся деиндустриализацией общественного производства России, деинтеллектуализацией кадрового потенциала, ликвидацией общественной собственности и ее приватизацией, в основном, кучкой олигархов, демонтажем системы планирования, за которыми скрывался ложный постулат, что рынок все отрегулирует, неконкурентные предприятия обанкротит, придаст новые стимулы экономического развития якобы за счет стимулов рыночного выживания (постулат рыночного фундаментализма). Интересен сам по себе факт, что эта рыночно-капиталистическая контрреволюция под видом перехода к «рыночной экономике», которая якобы придаст новый импульс развитию России, осуществлялась при достаточно мощной поддержке академической экономической науки даже в лице таких видных ученых-экономистов, в прошлом политэкономов-марксистов, как Абалкин, Петраков, Шаталин, Г. Х. Попов, Лившиц, Шмелев и другие.

 

Революционный переход (а «рыночные реформы» в СССР, а затем в России были «контрреволюцией сверху») от плановой социалистической системы экономики на базе общественной собственности к рыночно-капиталистической экономике на базе приватизации общественной собственности по схеме Сакса – Чубайса сопровождался не менее революционным переходом отечественной экономической науки в самом предмете исследования: от марксистской парадигмы в основах ее построения – к «экономиксово»-институциональной парадигме с идеалом «свободного рынка» как основы функционирования идеальной рыночной экономической системы.

 

Эта «теоретико-экономическая революция» не миновала и творчества М. И. Скаржинского.

 

В начале 90-х годов ХХ века он создает цикл научных очерков «Уроки экономики в школе», в которых раскрывает свое обобщение теории рыночной экономики. Он подчеркивает, что:

Первое. «Рынок есть система саморегулирования экономических отношений на основе объективных законов» [6, с. 232], что является спорным само по себе. На то, что рынок не обладает свойством саморегулирования, а, наоборот, свойством неустойчивости, стремится к своему свертыванию вследствие его монополизации, указывали многие видные исследователи – кроме К. Маркса, например, Н. Винер, Дж. Гэлбрейт, Ю. Горский и другие.

 

Второе. Рынок подчиняется объективным законам – законам понижающейся предельной полезности, возрастания вмененных издержек, спроса, предложения, равновесной цены, денежного обращения и др., которые «автоматически регулируют рыночные отношения между покупателями и продавцами товаров и услуг» [6, с. 232].

 

Третье. «Для возникновения и развития рыночной экономики нужны шесть основных условий»: (1) «частная собственность на ресурсы и продукты производства»; (2) «свобода предпринимательства и выбора»; (3) «личный интерес как главный мотив поведения человека»; (4) «конкуренция»; (5) «опора на систему цен, на рыночные механизмы»; (6) «ограниченная роль государства в экономической жизни» [6, с. 233]. Это служит основанием для выполнения 4-х основных функций рынка – регулирующей (в первую очередь по отношению к объему производства различных благ и услуг, цены, ассортимента и качества продукции), информационной, стимулирующей, санирующей (отбраковка рынком неконкурентоспособных, малоэффективных предприятий) [6, с. 233].

 

Уже в самой постановке этой мировоззренческой концепции, в которой утверждается спорная, подвергавшаяся не раз жесточайшей критике не только со стороны экономической науки, но и со стороны «правды истории» или «онтологической правды» идея (об исторической критике ее писал В. Г. Комаров, которого автор цитировал выше), как мы видим, происходит резкая смена «краеугольных камней» экономического бытия общества: уже не труд является главным движителем экономического развития, а рынок со слепым законом спроса и предложения (который критиковал Маркс) и капитал.

 

Признает это, отмечая «слабости рынка», и М. И. Скаржинский, говоря, что «рыночная экономика не гарантирует право на труд», что «ей органически присуще сильное имущественное неравенство людей», что рынок не умеет защищать окружающую среду, регулировать использование природных ресурсов, что рынок не может обеспечивать развитие фундаментальных исследований в науке, что он порождает нестабильность, экономические спады и инфляцию.

 

И, тем не менее, он присоединяется к спорному выводу, что «за всю историю человечество пока не создало экономической системы более эффективной, чем рыночная экономика» [6, с. 235]. Неужели опыт эффективности советской плановой социалистической экономики так быстро забыт, что о нем даже не следует вспоминать? Разве это не трагедия самой отечественной экономической науки и творчества тех ученых, которые сменили основания экономического мировоззрения, не подвергнув анализу причины и основания такой логики сменяемости?

 

В «Уроках экономики школы» М. И. Скаржинский дает 20 «уроков», в том числе, кроме урока «Общая характеристика рыночной экономики», такие уроки, как «Потребности и ресурсы», «Спрос и предложение», «Издержки, выручка и прибыль», «Конкуренция», «Деньги и денежное обращение», «Банки и кредит», «Предпринимательство и бизнес» и другие [см.: 6, с. 232–319].

 

В «Беседах о переходной экономике России (В помощь учителю средней школы)» М. И. Скаржинский предстает как великолепный дидакт.

 

Он замечает опасность в рыночной трансформации экономики России по ее превращению на мировом рынке только в «сырьевую экономику» (т. е. в «сырьевой придаток» мировой экономики) и ставит вопрос о «прорыве в разряд стран – экономических лидеров с опорой на имеющийся, требующий сохранения и развития, образовательный, интеллектуальный, творческий потенциал населения» [6, с. 321].

 

Однако исторический опыт рыночной формы функционирования экономики России за последние 20 лет демонстрирует обратное: рынок стал разрушать этот «образовательный, интеллектуальный, творческий потенциал населения», доставшийся ей в наследие от СССР, наметилась опасная тенденция не только деиндустриализации, которую анализировали С. Ю. Глазьев, М. Делягин, С. Г. Кара-Мурза и др., но и деинтеллектуализации российского общества.

 

Признавал это и М. И. Скаржинский уже по первым результатам рыночных реформ. Он писал: «Но экономическая реальность в России такова, что ее трудно оценивать как социально-экономический прогресс. Двукратное по сравнению с началом экономических реформ сокращение объемов производства, валового внутреннего продукта, снижение жизненного уровня и даже обнищание значительной части населения, безработица и другие кризисные проявления и экономические невзгоды не компенсируются социально-экономическим выигрышем от полного исчезновения дефицита, очередей, карточек и талонов, от свободы предпринимательства и других достижений экономических реформ» [6, с. 321].

 

В постсоветский период М. И. Скаржинский уделяет большое внимание «Методике преподавания экономики».

 

К сожалению, подчеркивая различие между политэкономией, преподававшейся в СССР, и предметом экономической науки в парадигме «экономикса» (в первой – ставка на «сущностный анализ экономических отношений», во второй – ставка на раскрытие механизма функционирования рыночной экономики), он считает оправданным, в моей трактовке, отказ от экономической онтологии (с поиском ответа на вопрос – «что это такое по своей сущности?») и переход на рыночно-экономическую феноменологию и праксиологию (с поиском ответа на вопрос – «как она работает?») [6, с. 438]. Фактически за этим положением, которого придерживается в целом западная экономическая мысль, стоит «бегство» буржуазной экономической науки от прогноза К. Маркса и в целом марксизма об исторически преходящем характере рыночно-капиталистической формации и об исторической необходимости наступления эпохи социализма и коммунизма.

 

«Заглядывать в сущность» – это и означает познавать онтологическую правду, преодолевать «кажимость», «миражи» онтологической лжи рыночно-капиталистической формы общественного производства, порождающей отчуждение человека труда от средств производства и вследствие этого – от самого себя, своего исторического предназначения, от воспроизводства самой жизни человека и общества. Подчеркну при этом, что наступившая первая фаза Глобальной Экологической Катастрофы означает, что онтологическая правда выходит на арену истории, и Природа – Биосфера и планета Земля как суперорганизмы – более не собирается терпеть разрушительно-энтропийную форму хозяйственного природопотребления рыночно-капиталистического человека. Человек, оставаясь в иллюзорном, «миражном» пространстве рыночно-капиталистического хозяйствования, может не пережить XXI век, т. е. Природа может его похоронить как неудавшееся «пробное существо» (по Ф. М. Достоевскому).

 

Отказавшись от политэкономии социализма, М. И. Скаржинский активно становится на позицию обоснования отказа от ее теоретических конструкций.

 

В статье «Экономика или политэкономия» он занимает позицию «экономики», подчеркивая, что «расхожим заблуждением приходится считать утверждение, будто современная экономическая наука игнорирует проблемы экономических отношений, а занята исключительно экономическими механизмами» [6, с. 541], приводя как положительный пример современные отечественные учебники Р. М. Нуреева, В. Д. Камаева и других. Главный же его довод: «…вряд ли стоит нам изучать то, что в остальном мире не изучается, снова искать для России свой особый путь и особую, отличающуюся от мировой, экономическую теорию. Впрочем, если вернуться к развитому социализму и коммунистической идеологии в отдельно взятой стране…» [6, с. 541]. Правда, сразу же возникает вопрос, а разве марксизм не относится к «мировой, экономической теории», и что: к «мировой, экономической теории» относится только «экономикс» Маршалла, или теория Кейнса, или теория Вальраса и пр.? Что, советская политэкономия, все работы советских политэкономов, включая работы советского периода творчества и самого Скаржинского, есть только заблуждение?

 

М. И. Скаржинский активно работает над теоретическими проблемами экономической науки в рамках уже принятой им новой парадигмы экономической теории, исходящей из постулата саморегулирующей силы рынка. Он поднимает такие проблемы, как «асимметричная информация в трансакционных отношениях собственности» [6, с. 542–548], «роль нефизического капитала в социально-экономическом прогрессе» [6, с. 548–553], проблемы «политической экономии высшего образования» и «классовой идентификации и предмета новой политической экономии» (здесь он развивает линию теории общественного выбора Э. Аткинсона и Д. Стиглица) [6, с. 553–572].

 

Особое место в творческом наследии постсоветского периода М. И. Скаржинского занимает раздел «Экономические отношения и институты». Здесь поднимаются такие теоретические вопросы, как экономические отношения и институциональная среда, категории социально-экономических институтов, неформальных институтов, институциональных противоречий. Следует отметить, что уже в этой работе он становится на позицию критики рыночного либерализма, в том числе гайдарономики, пренебрежения по отношению к фактору «силы неформальных институтов» [6, с. 579].

 

М. И. Скаржинский становится на институциональную позицию в определении собственности, в сущности, прячущую классовую природу частной собственности на средства производства.

 

Признавая фундаментальную, системообразующую функцию экономической категории собственности, он определяет ее только через призму экономического отношения присвоения [6, с. 575]: «Собственность есть экономическое отношение присвоения – отчуждения объектов, отношение между людьми, присваивающими ценности, и теми, от кого эти ценности отчуждаются, отношение, формирующее социально-экономическую структуру общества и представляющие ее экономические интересы. Собственность есть в то же время социально-экономический институт…». Им раскрывается связь институциональных противоречий и конфликтов в переходной экономике, делается попытка сформировать представление о «нормально эволюционном развитии социально-экономической системы» в логике институциональной парадигмы [6, с. 575–581]. Данное представление служит базой для построения концепции «институциональных факторов деформации экономических отношений» [6, с. 581–590].

 

Через институционализм Скаржинский внедряется в проблемы экономической социологии, показывает взаимосвязь качества институциональной среды и качества гражданского общества, ставит проблему бюрократической деформации гражданского общества [6, с. 590–600].

 

Разгоревшаяся дискуссия вокруг легитимности частной собственности, возникшей в результате приватизации по схеме Сакса – Чубайса, которая в экономической науке России спорадически актуализируется по настоящее время, вызывает свой «ответ» и у Скаржинского в виде работы «Институт частной собственности и ее легитимность» [6, с. 636–643]. Он справедливо замечает: «При отсутствии легитимности или при ее неполноте, недостаточности невозможна и подлинная защита прав собственности – главное в становлении института частной собственности» [6, с. 636].

 

Но как же можно говорить о легитимности института частной собственности, если она возникла в результате неправедной, фактически осуществленной под контролем криминальных структур «теневой экономики», возникшей в годы «перестройки» по М. С. Горбачеву, фактически за деньги, не соответствующие истинной цене приватизируемых предприятий, в сотни – тысячи раз меньше их истинной стоимости, что определило осуществленную приватизацию социалистической собственности как экспроприацию ее у трудового народа, создавшего ее трудом 4-х поколений советских трудящихся.

 

Скаржинский такого вывода, о котором автор не раз писал в своих работах в 90-х годах ХХ века, избегает. Но предупреждает: «Нелегитимность собственности сказывается на экономическом поведении ее агентов. Такой собственник неизбежно будет стремиться к извлечению ближайших выгод, мало заботясь о перспективах и инновациях. Неуверенность в будущем, страх потерять приобретенное побуждают к его упрятыванию, в том числе и к выводу капитала за границу страны» [6, с. 636].

 

Этот теоретический вывод Скаржинского полностью подтвердился ближайшей экономической историей России (1992–2014 гг.), отразив не только несправедливый, фискально-спекулятивный и криминальный характер проведенной приватизации, но и ее неэффективное, грабительское по отношению к трудовому народу, паразитарное содержание, отбросившее Россию в ее историческом развитии на столетие назад, превратившее ее в экономическую колонию глобального империализма (империализма США, Великобритании и Западной Европы).

 

Скаржинский так, более «мягко», определяет этот процесс: «Еще более сложна проблема признания легитимной в общественном сознании возникшей в результате приватизации частной собственности. Этому препятствует не только менталитет населения, сформировавшийся в предшествующие десятилетия, но и сама специфика российской модели приватизации государственной собственности. Ваучерная приватизация не привела к возникновению массовой частной собственности. Собственность на доходные объекты сконцентрировалась у малочисленной группы крупных и крупнейших владельцев» [6, с. 639].

 

В 2000-х годах М. И. Скаржинский отдает свою дань методологическим исследованиям в контексте постмодернистского «мейнстрима» в экономической теории, характерного для западной экономической мысли. Его оценка этого направления противоречива, но в целом положительна. Позитив постмодернистского течения экономической научной мысли, как считает он, состоит в том, что оно, это течение, «преодолевает… пограничные столбы» теоретико-экономической рефлексии, заставляет включать в ткань экономического исследования «правовые, психологические и этические аспекты» [6, с. 651].

 

Он поддерживает методологический плюрализм постмодернистской экономической науки, по сути, вытекающей из принципа методологического индивидуализма, который был введен в методологию экономического познания еще «монетаристами», например – Хайеком.

 

Фактически такая методолого-плюралистическая или методолого-индивидуалистическая революция в основаниях познания экономической реальности означала одно: отказ от познания законов развития экономики и той «онтологической правды» истории, о которой писал В. Г. Комаров. Это, конечно, не могло не сказаться на потере такой «экономической наукой» своей важнейшей функции – прогностической (предикторной), что и не замедлило проявиться в той неожиданности для большинства экономистов-постмодернистов, с какой разразился мировой финансовый кризис в 2008/2009 году.

 

В последние годы М. И. Скаржинский поднимал и разрабатывал такие теоретические проблемы, как «институт частной собственности и критерии эффективности», политэкономическая сущность институционального исследования в логике иерархического взаимодействия «индивида», «институционального соглашения» и «институциональной среды», «рутины и инновации» в контексте экономической генетики, институциональные коррекции трудового потенциала, «взаимосвязь социально-экономических, организационных и технологических инноваций», «об экономических закономерностях формирования института частной собственности», «бедность как институциональная проблема» и др. [6, с. 644–700].

 

Заключение

В 2014 году, если бы был жив Матвей Исаакович Скаржинский, ему бы исполнилось 90 лет. Он ушел из жизни 11 февраля 2009 года, в год своего 85-летия. В. В. Чекмарев в своем эссе, посвященном памяти М. И. Скаржинского, задался вопросом: «Почему традиции существуют веками и тысячелетиями, на чем они держатся?» [12, с. 163]. Ответ заключается в том, что память есть онтологическая категория, что любая прогрессивная эволюция в соответствии с системогенетикой есть эволюция с нарастающей памятью, эволюция, запоминающая самое себя в каждом акте порождения [см.: 8].

 

М. И. Скаржинский и его научная школа в Костромском государственном университете им. Н. А. Некрасова уже стали частью памяти эволюции советской / российской экономической науки.

 

В самом научном творчестве М. И. Скаржинского, в его экономических исследованиях и пристрастиях отразилась противоречивость исторической эпохи, её драма и её трагедия, в которой он жил и творил как ученый-экономист.

 

Одновременно он есть как своеобразная знаковая фигура, «зеркало» той величайшей всемирно-исторической трагедии, которая выразилась в рыночно-капиталистической контрреволюции, в распаде СССР. Эта трагедия перешла в трагедию отечественной экономической науки, запечатлелась в том мировоззренческом и методологическом разломе, которой материализовался в смене ценностей и методолого-познавательных «матриц» в исследовательской логике поведения многих отечественных ученых-экономистов, в том числе и М. И. Скаржинского.

 

Что проявилось в этой трагедии? Власть кажимостей рыночно-капиталистического бытия, которое уже подвергается онтологической критике не со стороны познающего реальность человеческого Разума в лице того или иного гения такого масштаба, как К. Маркс или В. И. Ленин, а со стороны Ее Величества Природы, уже предъявившей человечеству, его науке и культуре, его коллективному Разуму Ультиматум в виде первой фазы Глобальной Экологической Катастрофы, процессы которой в условиях рыночно-капиталистической формы хозяйствования ускоряются в XXI веке. Если перевести язык этого Ультиматума на язык научного прогноза, то он звучит так: или Ноосферный Экологический Социализм в форме управляемой социоприродной эволюции на базе общественного интеллекта и научно-образовательного общества, или экологическая гибель в XXI веке.

 

Это означает, что «мейнстримом» в развитии экономической науки будут не новомодные «постмодернистский курс» или «информационная экономика», а политэкономия ноосферного социализма, предполагающая, в свою очередь, политэкономию управляемой социалистической экономики.

 

В. Г. Комаров писал, обращаясь, очевидно, к искателям научной истины:

«Чтобы выйти из-под власти кажимостей в этом задевающем человеческое самолюбие вопросе, каждому необходимо проделать нечто вроде феноменологической редукции к декартову Ego – субъекту его знаменитого cogito ergo sum, т. е. попытаться в своем познании отрешиться от всех его уже свершившихся воздействий на наши воззрения и психологические установки и определить свое существование в собственном мышлении. Проще говоря, надо сделать честное усилие освободиться от предвзятостей как группового, коллективного, классового и т. п., так и индивидуального порядка с целью найти некий «угол зрения», «методологическую позицию», такое «расположение разума», которые бы обеспечивали наименее искаженное (наименее замутненное кажимостями) и наиболее адекватное видение процесса космо-био-антропо-социо-ноосферогенеза. Возможно ли это в принципе? Повторюсь: аподиктического ответа нет» [1, с. 147].

 

Ответ, конечно, есть, но в другой «плоскости», в другой «логике» – в логике истории, которая в начале XXI века вышла из лона своего автономного бытия, о чем поведал глобальный экологический кризис, и перешла в новое качество (если она продолжится) управляемой социоприродной – ноосферной – эволюции.

 

За этим стоит будущая ноосферная революция в самом бытии науки, общественного интеллекта, а значит – и человечества. И на этом пути уроки, которые преподала нам история России и человечества последнего двадцатилетия, – необходимое условие ожидаемого качественного скачка в нас самих, в человеке, в нашем разуме и в нашем отношении к природе, Земле, Биосфере, Космосу.

 

Список литературы

1. Комаров В. Г. Правда: онтологическое основание социального разума. – СПб.: СПбГУ, 2001. – 556 с.

2. Ленин В. И. Материалы к выработке программы РСДРП // Полное собрание сочинений. Т. 6. – М.: Политиздат, 1963. – С. 195–256.

3. Маркс К. Капитал. Т. 1 // Сочинения, 2-е изд. Т. 23. – М.: Политиздат, 1960. – С. 1–784.

4. Маркс К. Теории прибавочной стоимости. Ч. 1 // Сочинения, 2-е изд. Т. 26. Ч. 1. – М.: Политиздат, 1962. – 477 с.

5. Мартин Г.-П., Шуман Х. Западня глобализации. Атака на процветание и демократию. – М.: Издательский дом «Альпина», 2001. – 335 с.

6. Скаржинский М. И. Избранные труды. – Кострома: ГОУВПО КГУ имени Н. А. Некрасова, 2005. – 752 с.

7. Субетто А. И. Революция в системе экономических знаний и в обществоведении на рубеже третьего тысячелетия: состояние и перспективы // Рыночная экономика: состояние, перспективы, методологические разработки. Сборник научных трудов. – Самара: Международный институт рынка, 1995. – с. 13–21.

8. Субетто А. И. Разум и Анти-Разум. – СПб.: Астерион, 2003. – 148 с.

9. Субетто А. И. Открытое письмо ко всем ученым-экономистам России «Быть России в XXI веке или не быть?» – СПб.: Астерион, 2006. – 28 с.

10. Субетто А. И. Трудовая онтология в системе экономических воззрений М. И. Скаржинского // Экономические институты современной России. Материалы научной конференции памяти М. И. Скаржинского. – Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2009. – С. 488–492.

11. Субетто А. И. Манифест ноосферного социализма. – СПб, Кострома: Астерион, КГУ им. Н. А. Некрасова, 2011. – 108 с.

12. Чекмарев В. В. Просто вышел покурить… // Экономика образования. – 2014. – № 1 – С. 163–164.

 

References

1. Komarov V. G. Truth: Ontological Foundation of Social Mind [Pravda: ontologicheskoe osnovanie sotsialnogo razuma]. Saint Petersburg, SPbGU, 2001, 556 p.

2. Lenin V. I. Material for the Preparation of the Programme of the R.S.D.L.P [Materialy k vyrabotke programmy RSDRP]. Polnoe sobranie sochineniy, T. 6 (Complete Works, V. 6). Moscow, Politizdat, 1963, pp. 195–256.

3. Marx K. Capital, Vol. 1 [Kapital, T. 1]. Sochineniya, T. 23 (Works, Vol. 23). Moscow, Politizdat, 1960, pp. 1–784.

4. Marx K. Theories of Surplus Value, Part 1 [Teorii pribavochnoy stoimosti, Ch. 1] Sochineniya, T. 26, Ch. 1 (Works, Vol. 26, Part 1). Moscow, Politizdat, 1962, 477 p.

5. Martin H.-P., Schumann H. The Global Trap: Globalization and the Assault on Prosperity and Democracy [Zapadnya globalizatsii. Ataka na protsvetanie i demokratiyu]. Moscow, Alpina, 2001, 335 p.

6. Skarzhinskiy M. I. Selected Works [Izbrannye trudy]. Kostroma, GOUVPO KGU imeni N. A. Nekrasova, 2005, 752 p.

7. Subetto A. I. Revolution in the System of Economic Knowledge and in Social Science at the Turn of Millennium: State and Prospects [Revolyutsiya v sisteme ekonomicheskikh znaniy i v obschestvovedenii na rubezhe tretego tysyacheletiya: sostoyanie i perspektivy] Rynochnaya ekonomika: sostoyanie, perspektivy, metodologicheskie razrabotki. Sbornik nauchnykh trudov (Market Economy: State, Prospects, Methodological Developments. Collected Scientific Works). Samara, Mezhdunarodnyy institut rynka, 1995, pp. 13–21.

8. Subetto A. I. Mind and Anti-Mind [Razum i Anti-Razum]. Saint Petersburg, Asterion, 2003, 148 p.

9. Subetto A. I. Open Letter to All Scientists-Economists of Russia “To Be or Not to Be Russia in the XXI Century? [Otkrytoe pismo ko vsem uchenym-ekonomistam Rossii “Byt Rossii v XXI veke ili ne byt?”]. Saint Petersburg, Asterion, 2006, 28 p.

10. Subetto A. I. Labour Ontology in the System of Economic Views of M. I. Skarzhinskiy [Trudovaya ontologiya v sisteme ekonomicheskikh vozzreniy M. I. Skarzhinskogo]. Ekonomicheskie instituty sovremennoy Rossii. Materialy nauchnoy konferentsii pamyati M. I. Skarzhinskogo (Economic Institutes of Modern Russia. Proceedings of Scientific Conference in Memoriam of M. I. Skarzhinskiy). Kostroma, KGU imeni N. A. Nekrasova, 2009, pp. 488–492.

11. Subetto A. I. Manifesto of Noosphere Socialism [Manifest noosfernogo sotsializma]. Saint Petersburg and Kostroma, Asterion and KGU imeni N. A. Nekrasova, 2011, 108 p.

12. Chekmarev V. V. Just Went Out to Have a Smoke… [Prosto vyshel pokurit…]. Ekonomika obrazovaniya (Economics of Education), 2014, № 1, pp. 163–164.

 

© А. И. Субетто, 2015

УДК 78.072
 
Чепеленко Ксения Олеговна – Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Саратовский государственный медицинский университет им. В. И. Разумовского» Министерства здравоохранения Российской Федерации, кафедра философии, гуманитарных наук и психологии, ассистент, кандидат социологических наук, Саратов, Россия.

e-mail: ksenya ch@list.ru

410012, Саратов, ул. Большая Казачья, 112,

тел.: 8 (845) 72 84 69

Авторское резюме

Состояние вопроса: Музыкальная авторология сопряжена с вербальной формой объективации деятельности композитора, она проблематизирует то, как автор / композитор в своей интеллектуально-художественной практике осуществляет интенцию самоинтерпретации, самопрезентации, апеллируя к «слову». Авторская интенция в русле композиторской авторологии и авторской модальности развертывается как лингво-музыкальный диалог, контрапункт вербального начала, представляющего несобственно-художественные формы саморефлексии композитора, его словотворчество с имманентно музыкальным «элементом чисто и вечно художественного».

Результаты: Авторологическая интенция центрирована на проблеме автора и органично присуща музыкознанию. Она признает приоритетным «слово» самого автора. «Слово» может выступать в самых разных формах – как вступительное слово композитора, как слово мастера, передающего свой профессиональный опыт, как критически заостренное слово, сфокусированное на анализе музыкальных явлений и т. п. В настоящее время становится очевидной перспективность авторологических исследований в музыкознании, которые посвящены вопросам контрапунктирования и взаимоотражения словесно-музыкального рядов в контексте отдельно взятого произведения и творчества композитора в целом, его эстетики, поэтики.

Область применения результатов: Фундаментальная тенденция этого исследования связана с рассмотрением вербальных форм объективации деятельности автора / композитора в свете авторской модальности.

Выводы: Коммуникативная направленность композиторской словесности обусловливает авто- и инореферентный модусы, которым соответствуют определенные жанры речевых высказываний.

 

Ключевые слова: авторология; композитор; автореферентный; инореферентный.

Musical and Linguistic Aspect of Composer`s Activities in the Light of the Author-Oriented Paradigm

 

Chepelenko Kseniya Olegovna – Saratov State Medical University named after V. I. Razumovsky, Department of Philosophy, Humanities and Psychology, Ph. D (sociology), Lecturer, Saratov, Russia.

E-mail: ksenya ch@list.ru

112, Bolshaya Kazachya st., Saratov, 410012, Russia,

tel: +7 (845) 72 84 69

Abstract

Background: Authorology in music is closely connected with the verbal understanding of composers’ work; this study deals with the way how authors / composers represent and interpret themselves by means of the word in their works. Being their modality, the authors’ intention is realized as a verbal-musical dialog, a counterpoint of verbal origin, representing non-artistic forms of composers’ reflection, their creation of new words together with an immanent musical ‘element of the purely and eternally artistic being’.

Results: Authorological intention is concentrated on the author’s problem and is naturally inherent to musicology. It considers the author’s word to be the priority. ‘The word’ can take the variety of forms: a composers’ introductory word, the word of professionals sharing their experience with the audience, a critical word concentrated on some musical analysis, etc. Nowadays the perspective of authorological studies in musicology is evident, they being devoted to the problems of counterpoint and reflection of lyrics on music and vice versa in separate works and the entire authors’ heritage, their esthetics, poetics, etc.

Research implications: The fundamental tendency of this research is the consideration of verbal ways of authors/composers understanding in the light of their modality.

Conclusion: Communicative orientation of composers’ verbal texts proves the relevance of auto- and other-reference modi that correspond to certain genres of speech.

 

Keywords: authorology; composer; autoreference.

 

Утвердившийся в науке интерес к авторологии, разностороннее ее изучение открывают новые познавательные горизонты молодой отрасли аналитической филологии. Проблемным вопросам авторологии посвящаются научные исследования и популярные издания. Согласно часто цитируемому и ставшему вполне традиционным определению, авторология (греч. autos – сам, logos – слово, учение) – это «наука об авторе литературно-художественного произведения как субъекте литературно-художественной деятельности и литературно-художественном произведении как объективации экзистенциальных сил человека» [8]. Принципиально важный момент заключается в том, что в авторологии <автор> существует только в подлинном авторологическом высказывании [см.: 8].

 

Сегодня вполне корректно говорить о транспонировании авторологической теории на музыковедение. Наша исследовательская стратегия связана с разработкой данного направления.

 

Основная цель данной работы – показать продуктивность рассмотрения возможности проекции авторологии на музыковедение и, «активируя» новый исследовательский ресурс, наметить абрис композиторской авторологии.

 

В качестве основного исследовательского объекта (объектной областью) выступает композиторская практика, предмета (предметной областью или содержанием исследования) – авторологический модус композиторской практики. Целесообразно определиться в отношении предметно-тематического репертуара исследования и отметить его компоненты, как то: взаимодействие слова и музыки, взаимоосвещенность вербального и невербального начал, типизация форм вербального композиторского высказывания, его коммуникативная адресация и жанровая спецификация.

 

История рассматриваемого вопроса насчитывает не более полувека. Истоки авторологии восходят к 60–70-м годам ХХ столетия. Разработка категории автора, долгое время оказывавшаяся на периферии науки, заметно активизируется в это время в деятельности Бориса Осиповича Кормана, выступившего с оригинальной методикой анализа текста, представляющей собственно «теорию автора». Лексеме <автор> ученый придал статус научного термина, построив вокруг него стройную научную систему.

 

Б. О. Корман и его коллеги инициировали создание сборника «Проблема автора в художественной литературе» (1993), выпусков серии «Кормановские чтения» (1994). В энциклопедическом труде «Теория литературы» (1999) известный ученый-филолог В. Е. Хализев обобщил научные изыскания своих предшественников в этой области; ввел и обосновал новые термины и понятия, такие, как, например, <авторская эмоциональность>. Своего последовательного адепта авторология находит сегодня в лице И. П. Карпова, автора многих публикаций, в том числе и соответствующих тематических статей в энциклопедических изданиях.

 

В научном сообществе немало ученых, которые признают: автор художественный олицетворяет «смысловой центр музыкального искусства» [14]; распространенная концепция «смерти автора» свидетельствует лишь о новом взгляде на проблему и совсем «не списывает» вполне жизнеспособного автора, адаптирующегося к реалиям современного мира. Авторологическая интенция, символизирующая, в каком-то смысле, «знамение времени», эксплицирует «…тяготение всех форм культуры к литературным формам саморепрезентации» [9]. Симптоматичен в этом смысле афористический тезис В. И. Мартынова: «Многие из нас, и я в том числе, несут в себе ген высказывания».

 

«Литературное поведение» (Ю. М. Лотман) композитора выявляет филологизацию мышления современного человека, «применяющего для характеристики жизни категории, внедренные в его сознание литературой и искусством и обладающие большой степенью объективности» [19], что соответствует общекультурной тенденции нарастающей «аналитической компоненты во всех сферах деятельности» [19].

 

Авторологическая парадигма центрирована на проблеме автора и решает ее в имманентном ключе, обретая свою нишу в контексте междисциплинарных исследований: авторская парадигма «открыта» для всех направлений гуманитаристики.

 

Междисциплинарная методология апробирована в современном филологии, лингвистике, музыкознании. В этом контексте необходимо говорить об исследовании проблем интермедиальности А. Г. Сидоровой [18], анализе связи слова и музыки в композиторской музыкальной культуре В. А. Васиной-Гроссмаy [3; 4], Е. А. Ручьевской [16], А. П. Ментюкова [11], А. В. Михайлова [12], в музыкальном фольклоре – Ф. А. Рубцова [15]. Соположена, но не пересекается с представляемой «здесь и сейчас» исследовательской программой, концепция «присутствия автора в образно-художественной системе собственного произведения», разрабатываемая музыкальным ученым Л. П. Казанцевой [6].

 

Надо признать: авторологическая интенция изначально органична музыковедению. Работа с архивными материалами, связанными с творчеством того или иного композитора, изучение черновиков, материалов переписки, автобиографических записок относится к сфере музыкального документоведения. Это направление музыкальной науки может представлять интерес как специфическая информационная база современной музыкальной авторологии. На основе поэтики авторских комментариев возможно изучения эстетики композитора, что стало достоянием музыкальной науки относительно недавно. Обозначенные явления указывают на когерентность исследовательских тактик музыковедения и авторологии.

 

Музыкальная авторология, решая вопрос о вербально-словесной форме объективации деятельности композитора, проблематизирует то, как автор / композитор в своей интеллектуально-художественной практике осуществляет интенцию самоинтерпретации, самопрезентации, апеллируя к «слову». Вербально-словесная объективация и самопрезентация деятельности композитора коммуникативно обусловлена стремлением быть более открытым восприятию и интерпретации профессионалами и широкой музыкальной аудиторией.

 

Создавая музыкально-эстетические предметы, являя миру «продукт первичной художественной деятельности», композитор генерирует авторологическое пространство, пространство авторской модальности и творческой самопрезентации, координатами которого выступают <слово> и <музыка>. Авторская интенция развертывается как лингво-музыкальный диалог, контрапункт вербального начала, представляющего несобственно-художественные формы саморефлексии композитора, его словотворчество с имманентно музыкальным – «элементом чисто и вечно художественного» [7]. Отсюда – художественно-вербально-словесная амбивалентность композиторского творчества, его «диалогический полифонизм».

 

Подобного рода синтез в современной психологии обозначен В. А. Шкуратовым как «наррадигма» – «тип мышления, соединяющий в себе образное художественное выражение и формальную сциентистскую речь» [1].

 

Авторологическая интенция, авторская модальность приоритетным признает <слово> самого автора. При этом <слово> вполне допустимо интерпретировать в духе П. А. Флоренского. «Когда по-русски мы говорим <слово>, то имеем в виду и целую речь, и отдельное предложение, и каждую отдельную часть речи… Греческое слово: λογος опять-таки имеет значение и речи, и отдельной фразы, и отдельного слова, в узком смысле» [21, с. 207]. Всевозможные форматы авторского вербального самовыражения – от отдельных реплик до развернутых высказываний, включая монографии и диссертационные исследования, – подходят под определение <слово> в духе П. А. Флоренского.

 

<Слово> композитора-творца, восходящее к интеллектуально-рационалистической традиции «века минувшего», свидетельствует о качественно новой форме проявления этой традиции: концептуальные построения, теоретические изыскания, расширяя представление о «границах рациональности» в творчестве, интегрируются в интеллектуально-эстетическую смыслосферу искусства современного мастера. Очевидно также, что авторское <слово> является средством материализации творческой мысли, выступая «результирующей» работы абстрактного мышления.

 

В свете данных рассуждений возникает естественный вопрос: о каком <слове> идет речь, каким является композиторское слово в стилистическом отношении? Нас ждет палитра ответов – широкая и разнообразная. Прежде всего, возникает ассоциация с «вступительным словом» композитора, предваряющим исполнение музыки собственного сочинения в концерте. Памятуя о том, что композиторы, как правило, – действующие педагоги, это может быть мудрое <слово> мастера, передающего свой профессиональный опыт ученикам, критически-заостренное <слово>, сфокусированное на анализе музыкальных явлений. Помимо прочего, это может быть <слово> мнемонически окрашенное, <слово>-воспоминание о коллегах, и – непосредственно автобиографическое слово. Наконец, это может быть поэтическое слово композитора, «вложенное» в его же музыкальное произведение.

 

Авторологическая литературоведческая концепция в ее транспозиции на музыкальное искусство актуализирует двойную оптику исследования в музыке вербально-невербального планов авторского выражения: как композиторское слово в контексте музыкального произведения и как <слово> в композиторской практике.

 

Самопрезентация творчества может осуществляться как технология «литературизации» опыта, своеобразная литературная форма, как «творчество-искусство» (по определению А. Луниной) и как теоретическая авторефлексия в рамках композиторского музыковедения (термин Т. И. Науменко).

 

Композиторское <слово> имеет многоразличные формы репрезентации. Во-первых, оно эксплицируется в связи с причастностью композитора к «широкому музыкознанию», кругу актуальных музыковедческих проблем; во-вторых – композиторское <слово> непосредственно связано с композиторской критикой, а также композиторской педагогикой, в-третьих, оно может выступать «словесной формулой» персонального творчества. В-четвертых, склонный к поэтическому самовыражению композитор, случается, предстает в качестве литературного соавтора своих музыкальных опусов, обнаруживая синтетический тип художественного мышления.

 

Во всех перечисленных случаях актуализируется принцип внутриавторского взаимодействия: различные «амплуа» композитора оказываются когерентными в пространстве его интеллекуально-художественной деятельности.

 

Коммуникативную «выраженность» композиторской словесности предлагается рассматривать в новом ключе, в аспекте авто- и инореферентности. Автореференция, автореферентный дискурс (термин С. Н. Плотниковой) «представляет собой сообщение, центральным референтом которого выступает сам говорящий или пишущий, т. е. это дискурс о самом себе» [20], «сообщение о самом себе».

 

Инореферентный модус представляет авторскую рефлексию на музыкальные события, референтом которых является Другой. Термин <инореференция> в известной мере синонимичен <двуголосому слову> М. М. Бахтина, отражающему «способность автора использовать чужое слово для своих целей, вкладывать [в него] новую смысловую направленность» [2]. Бахтинское <слово> интерпретируется нами и в буквальном смысле как авторский знак (семантический, стилистический), и более расширительно как объект, к которому апеллирует автор.

 

Таким образом, оппозицию «инореференция – авторефереренция» можно иллиминировать в ракурсе профессиональных интересов композитора-музыковеда, связанных как с личным творчеством (автореферентность), так и с творчеством учеников, коллег и мастеров прошлого (инореферентность).

 

Жанровая шкала соответствует этому: для автореферентного сегмента композиторского музыковедения органичны авторожанры авторефлексии: автоанализ, автокомментарий, автобиография, а также диалогические жанры: интервью, беседа.

 

Автореферентное <слово> композитора, связанное с его музыкально-аналитической деятельностью, обнаруживает себя «в стремлении к комментированию собственного творчества, к его теоретическому обоснованию, к построению всевозможных литературных программ» [13]; это своего рода информационная поддержка автором своего творчества.

 

Автоинтерпретация a priori автореферентна. Она возможна в двух своих видах: опережающая и ретроспективная. Первая включает авторские сообщения о замысле произведения, всевозможные планы-проекты, программы, черновые записи в записных книжках. Ретроспективная автоинтерпретация сводится к авторской оценке, истолкованию текста созданного произведения [22].

 

Автореферентная аналитика композитора в освещении технических вопросов творчества представляет наибольшую ценность. Обладая качеством подлинности, авторский анализ музыки представляет собой «вид ее интерпретации и в этом смысле сравним с авторским исполнением, тем более что обладает относительной законченностью, отделанностью» [10]. Композиторское <слово> в обозначенном ракурсе характеризует пространство авторецепции, авторефлексии, автоаналитики, теоретико-музыковедческой автоинтерпретации, постанализа, т. е. анализа собственных произведений, сделанного автором постфактум.

 

Высшим проявлением этого модуса является автотеория, например, концепция полистилистики А. Г. Шнитке.

 

Самопрезентация биографической информации современными композиторами, как правило, сочетается с авторским анализом творчества. «Автомонография» В. А. Екимовского «писалась, – по словам автора, – затем, чтобы музыковеды будущих поколений не публиковали глупости о его музыке, и, соответственно, акцентируются в ней последовательные самоанализы сочинений, а не их контекст» [17]. В условиях переусложненности, перегруженности индивидуализированных средств художественной выразительности, композиционной хаотичности, мозаичности и разомкнутости, голос автора важен в своей комментирующей функции «Композитор-гид» (термин Е. В. Назайкинского) и может выступать проводником собственных идей, репрезентируемых как моно-высказывание.

 

Во все времена остается актуальным авторское <слово> о музыке – ключ к постижению композиторской индивидуальности, первичная информация, почерпнутая непосредственно из творческой лаборатории. Семантически емкий потенциал авторских программных названий, эпиграфов, ремарок, исполнительских указаний служит средством вербализации композиторского замысла, маркером авторской художественной концепции.

 

Кадансируя в тональности «музыкальной авторологии», не претендуя на исчерпывающую полноту экспликации намеченных вопросов, отметим главное: регистр речевых высказываний композитора формируется через его отношение к искусству, творчеству, анализу собственных и несобственных произведений как авто- и инореференция. Это касается как творческой составляющей, так и научной.

 

Приведенные рассуждения организованы hiс et nunc для доказательства перспективности авторологических наработок в музыке, посвященных исследованию вопросов контрапунктирования и взаимоотражения словесно-музыкального рядов в контексте отдельно взятого произведения и творчества композитора в целом, его эстетики, поэтики.

 

Список литературы

1. Акопов Г. В., Агапов Д. А. Диалогическая полифония как методологическая позиция // Вестник интегративной психологии. Ярославль, Москва. – 2007. – Вып. 5. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.gendocs.ru/docs/40/39748/conv_1/file1.pdf (дата обращения 15.05.2015).

2. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986. – С. 297–325.

3. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1: Ритмика. – М.: Музыка, 1972. – 150 с.

4. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2: Интонация; Ч. 3: Композиция. – М.: Музыка, 1978. – 366 с.

5. Голицын Г. А., Петров В. М. Социальная и культурная динамика: долговременные тенденции (информационный подход). – М.: КомКнига. – 2005. – 272 с.

6. Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. – 248 с.

7. Кандинский В. О духовном в искусстве // Василий Кандинский – биография, картины, книги, статьи – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.wassilykandinsky.ru/book-116-10-58.php (дата обращения 15.05.2015).

8. Карпов И. П. Авторологическая парадигма (к методологии анализа литературно-художественного произведения) // Науковий вісник Миколаївського національного університету імені В. О. Сухомлинського. Серiя: Фiлологiчнi науки (літературознавство) – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://litzbirnyk.com.ua/wp-content/uploads/2013/11/13.4.9..pdf (дата обращения 06.04.2015).

9. Кондаков И. По ту сторону слова. Кризис литературоцентризма в России XX–XXI вв. // Вопросы литературы. – 2008. – № 5. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2008/5/ko5.html (дата обращения 10.04.2015).

10. Лосева О. В. Об одном авторском анализе: Ханс Вернер Хенце. Тристан // Harmony: международный музыкальный культурологический журнал. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/reader.asp?txtid=472&s=1 (дата обращения 10.05.2015).

11. Ментюков А. П. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века. – М.: Музыка, 1986. – 86 с.

12. Михайлов А. В. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна // Музыка в истории культуры. – М.: Московская консерватория, 1998. – С. 128–146.

13. Науменко Т. И. Музыковедение: стиль научного произведения. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. – М, 2005 // Человек и наука – библиотека диссертаций по гуманитарным наукам. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://cheloveknauka.com/muzykovedenie-stil-nauchnogo-proizvedeniya (дата обращения 23.04.2015).

14. Олейник М. А. Роль музыкального искусства в современной культуре: гуманистический потенциал // Электронный научно-образовательный журнал ВГСПУ «Грани познания». – № 6(20). – 2012. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://grani.vspu.ru/files/publics/1358405529.pdf (дата обращения 14.05.2015).

15. Рубцов Ф. Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 5. –  Л.: Музыка, 1967. – С. 15–56.

16. Ручьевская Е. А. Слово и музыка. – Л.: Музыка, 1960. – 56 с.

17. Северина И. М. Концептуальный контекст // Владимир Мартынов. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.vladimir-martynov.ru/news/articles-mainmenu-26/conceptualcontext (дата обращения 09.05.2015).

18. Сидорова А. Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – Барнаул, 2006. – 218 с. // Алтайский государственный университет – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.asu.ru/files/documents/00002748.pdf (дата обращения 09.05.2015).

19. Скоропанова И. С. «Двойное письмо»: рассказы Александра Жолковского // Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. – М.: Флинта: Наука, 1999, с. 482–510.

20. Солодкова Е. В. Женский автореферентный дискурс в английском языке. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. – Иркутск, 2012 // Человек и наука – библиотека диссертаций по гуманитарным наукам. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://cheloveknauka.com/zhenskiy-avtoreferentnyy-diskurs-v-angliyskom-yazyke (дата обращения 15.05.2015).

21. Флоренский П. А. Мысль и язык // Сочинения. Т. 2. У водоразделов мысли. – М.: Правда, 1990. – С. 109–340.

22. Шерозия А. Е. Психоанализ и теория неосознаваемой психической установки: Итоги и перспективы // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Т. 1. – Тбилиси: Мецниереба, 1978. – С. 39–52.

 

References

1. Akopov G. V., Agapov D. A. Dialogic Polyphony as a Methodological Position [Dialogicheskaya polifoniya kak metodologicheskaya pozitsiya]. Vestnik integrativnoy psikhologii. Yaroslavl, Moskva (Bulletin of Integrative Psychology. Yaroslavl, Moscow), 2007 Vol. 5. Available at: http://www.gendocs.ru/docs/40/39748/conv_1/file1.pdf (accessed 15.05.2015).

2. Bakhtin M. M. The Problem of Text in Linguistic, Philology and other Humanities [Problema teksta v lingvistike, filologii i drugikh gumanitarnykh naukakh]. Estetika slovesnogo tvorchestva (Aesthetics of Speech Creativity). Moscow, Iskusstvo, 1986, pp. 297–325.

3. Vasina-Grossman V. A. Music and Poetic Word. Part 1: Rhythm [Muzyka i poeticheskoe slovo. Chast 1: Ritmika]. Moscow, Muzyka, 1972, 150 p.

4. Vasina-Grossman V. A. Music and Poetic Word. Part 2: Intonation; Part 3: Composition [Muzyka i poeticheskoe slovo. Chast. 2: Intonatsiya; Chast 3: Kompozitsiya]. Moscow, Muzyka, 1978, 366 p.

5. Golitsyn G. A., Petrov V. M. Social and Cultural Dynamics: Long-Time Trends (Information Approach) [Sotsialnaya i kulturnaya dinamika: dolgovremennye tendentsii (informatsionnyy podkhod)]. Moscow, KomKniga, 2005, 272 p.

6. Kazantsev L. P. The Author in the Musical Content [Avtor v muzykalnom soderzhanii]. Moscow, RAM im. Gnesinykh, 1998, 248 p.

7. Kandinsky V. On the Spiritual in Art [O dukhovnom v iskusstve]. Available at: http://www.wassilykandinsky.ru/book-116-10-58.php (accessed 15.05.2015).

8. Karpov I. P Authorology Paradigm (to the Methodology of the Analysis of Artistic Works). [Avtorologicheskaya paradigma (k metodologii analiza literaturno-khudozhestvennogo proizvedeniya)]. Науковий вісник Миколаївського національного університету імені В. О. Сухомлинського. Серiя: Фiлологiчнi науки (літературознавство) (Bulletin of Nikolaev National University Named After V. A. Sukhomlinsky. Philology). Available at: http://litzbirnyk.com.ua/wp-content/uploads/2013/11/13.4.9..pdf (accessed 06.04.2015).

9. Kondakov I. On the Other Side of the Word. Crisis of Literaturecentrizm in Russia in XX–XXI Centuries [Po tu storonu slova. Krizis literaturotsentrizma v Rossii XX–XXI vv.]. Voprosy literatury (Questions of Literature), 2008, № 5. Available at: http://magazines.russ.ru/voplit/2008/5/ko5.html (accessed 10.04.2015).

10. Loseva O. V. About One Author’s Analysis: Hans Verner Henze. Tristan [Ob odnom avtorskom analize: Khans Verner Khentse. Tristan] Available at: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/reader.asp?txtid=472&s=1 (accessed 10.05.2015).

11. Mentyukov A. P. Declamatory Speech Forms of Intonation in the Music of the XX Century [Deklamatsionno-rechevye formy intonirovaniya v muzyke XX veka]. Moscow, Muzyka, 1986, 86 p.

12. Mikhailov A. V. The Poetic Texts in Anton Webern’s Works [Poeticheskie teksty v sochineniyakh Antona Veberna]. Muzyka v istorii kultury (Music in the History of Culture). Moscow, Moskovskaya konservatoriya, 1998, pp. 128–146.

13. Naumenko T. I. Musicology: Style of Scientific Product. Abstract of the Thesis for the Doctor of Arts Degree. Moscow, 2005 [Muzykovedenie: stil nauchnogo proizvedeniya. Avtoreferat dissertatsii na soiskanie uchenoy stepeni doktora iskusstvovedeniya. Moskva, 2005]. Available at: http://cheloveknauka.com/muzykovedenie-stil-nauchnogo-proizvedeniya (accessed 23.04.2015).

14. Oleinik M. A. The Role of Music in Contemporary Culture: Humanistic Potential [Rol muzykalnogo iskusstva v sovremennoy kulture: gumanisticheskiy potentsial]. Elektronnyy nauchno-obrazovatelnyy zhurnal VGSPU “Grani poznaniya” (Electronic Scientific and Educational Journal of VGSPU “The Sides of Knowledge”), № 6 (20), 2012. Available at: http://grani.vspu.ru/files/publics/1358405529.pdf (accessed 14.05.2015).

15. Rubtsov F. Correlation of Poetic and Musical Content in Folk Songs [Sootnoshenie poeticheskogo i muzykalnogo soderzhaniya v narodnykh pesnyakh]. Voprosy teorii i estetiki muzyki. Vypusk 5 (Questions of the Theory and Aesthetics of Music. Vol. 5.). Leningrad, Muzyka, 1967, pp. 15–56.

16. Ruchevskaya E. A. Word and Music [Slovo i muzyka]. Leningrad, Muzyka, 1960, 56 p.

17. Severina I. M., Conceptual Context [Kontseptualnyy kontekst]. Available at: http://www.vladimir-martynov.ru/news/articles-mainmenu-26/conceptualcontext (accessed 15.05.2015).

18. Sidorova A. G. Intermedial Poetics of Modern Russian Prose. Thesis for the Ph. D. Degree (Philology), Barnaul, 2006, 218 p. [Intermedialnaya poetika sovremennoy otechestvennoy prozy. Dissertatsiya na soiskanie uchenoy stepeni kandidata filologicheskikh nauk, Barnaul, 2006, 218 p.]. Available at: www.asu.ru/files/documents/00002748.pdf (accessed 15.05.2015).

19. Skoropanova I. S. «Double Letter»: Stories of Alexander Zholkovskiy [«Dvoynoe pismo»: rasskazy Aleksandra Zholkovskogo]. Russkaya postmodernistskaya literatura (Russian Literature of Postmodern). Moscow, Flinta: Nauka, 1999, pp. 482–510.

20. Solodkova E. V. Women’s Autoreferencing Discourse in English Philology. Abstract of the Thesis for the Ph. D. Degree (Philology). Irkutsk, 2012 [Zhenskiy avtoreferentnyy diskurs v angliyskom yazyke. Avtoreferat dissertatsii na soiskanie uchenoy stepeni kandidata filologicheskikh nauk. Irkutsk, 2012]. Available at: http://cheloveknauka.com/zhenskiy-avtoreferentnyy-diskurs-v-angliyskom-yazyke (accessed 15.05.2015).

21. Florensky P. A. Thought and Language [Mysl i yazyk]. Sochineniya. Tom 2. U vodorazdelov mysli (Works. Part 2. At the Watershed of Thought). Moscow, Pravda, 1990, pp. 109–340.

22. Sheroziya A. E. Psychoanalys and Theory of not Realised Mental Percepts: Results and Prospects [Psikhoanaliz i teoriya neosoznavaemoy psikhicheskoy ustanovki: Itogi i perspektivy]. Bessoznatelnoe: priroda, funktsii, metody issledovaniya. T. 1. (Unconscious: the Nature, Functions, Research Methods. Vol. 1). Tbilisi, Metsniereba, 1978, pp 39–52 p.

 

© К. О. Чепеленко, 2015

UDC 78.03

 

Matras Judah – Hebrew University of Jerusalem, Carleton University, Ottawa, University of Haifa, Ph. D, Professor Emeritus of Sociology, Haifa, Israel.

E-mail: judamatras@gmail.com

199 Aba Khoushy Avenue, Mount Carmel, Haifa, Israel

tel.: +972 4-824-0111

«Экзистенциальная ирония» в субкультуре и «другой музыке»: язык, значение и сакрализация

 

Матрас Иуда Еврейский университет в Иерусалиме, Карлтонский университет, Канада, Университет Хайфы, доктор философии, почётный профессор социологии, Хайфа, Израиль.

E-mail: judamatras@gmail.com

Хайфа, Маунт Кармель, проспект Аба Хуши, 199,

тел.: +972 4-824-0111

Abstract

The topic ‘Irony in Musics’ is generally understood to be inherently “social” in that it is typically related to “otherness” and its expression. In her book and sequence of publications, Esti Sheinberg makes the case for “Jewish Existential Irony” as ‘musical ethos’ in works of Shostakovich and that, indeed, ‘existential irony’ is the “metamessage” in Shostakovich’s music. Sheinberg’s “case” receives support by other scholars; but she does not extend the discussion to ‘existential irony’ in other musics.

 

In earlier papers I have shown i) that ethnic subculture musics are frequently characterized by ‘existential irony’, and that, more generally, musical irony grounded in “otherness” of racial, religious, or ethnic minorities is ‘existential irony’; and ii) that ‘existential irony’ is widely incorporated in Western musical canon. It typically appears in textual or musical representation and correlatives of the motif: “although we suffer disadvantage, discrimination or oppression, we are similarly human, equal and equally-entitled, but different; and we ourselves share a sameness and solidarity in our difference”.

 

In this paper I show the roles of language and signification among post-Baroque composers with “subculture” or “other” identities who, in giving expression to ‘existential irony’ in their musics, have i) introduced sanctifying idioms, motifs, and forms into their musics, and ii) thus rendered their audiences “believers” or “congregations” of sorts. This process, in turn, enhances solidarity in the subculture and “other” minorities and sustains their “otherness”, even as it promotes solidarity in the mainstream and supercultures, as premised by French sociologist, Émile Durkheim. I draw on the “subculture” and “superculture” concepts of Mark Slobin and upon sociological case-study procedures, elaborated by Howard S. Becker; and I present examples of post-Baroque composers and analyze a) their respective “other” origins and identities, b) quasi-sacred facets of their musics, and c) features of their patrons, audiences, and reception.

 

Keywords: irony; ethnic minorities; music; culture; subculture; superculture.

 

Introduction

The topic ‘Irony in Musics’ is generally understood to be inherently “social” in that it is typically related to “otherness” and its expression. In her book and sequence of publications, Esti Sheinberg [63; 64; 65] makes the case for “Jewish Existential Irony” as ‘musical ethos’ in works of Shostakovich and that indeed, ‘existential irony’ is the “meta-message” in Shostakovich’s music. In earlier papers, I have shown:

1) that ethnic subculture musics frequently are characterized by ‘existential irony,’ and that, more generally, musical irony grounded in “otherness” of racial, religious, or ethnic minorities is ‘existential irony’;

2) that ‘existential irony’ is widely incorporated in Western musical canon [11; 44; 45; 46].

 

It appears in representation of the motif: “although we suffer disadvantage, discrimination or oppression, we are similarly human, equal and equally-entitled, but different; and we ourselves share a sameness and solidarity in our difference.”

 

In this paper I show the roles of language and signification among post-Baroque composers with subcultural or “other” identities who, in giving expression to ‘existential irony’ in their musics, have:

1) introduced sanctifying idioms, motifs, and forms into their musics,

2) thus rendered their audiences “believers” or “congregations” of sorts.

 

I present examples of post-Baroque composers and analyze:

1) their respective “other” origins and identities,

2) quasi-sacred facets of their musics.

 

1. On the Ubiquity of Existential Irony in the Musics of Minorities and Subcultures

Musical irony grounded in “otherness” of minorities is “existential irony”; and is widely incorporated in Western musical canon. The population of the United States comprises primarily descendents of immigrants, and the musics of the United States reflect the country’s multi-ethnic population and identity-subpopulations. An interesting recent study of nine major immigrant groups to the US in 1830–1930 century (Irish, Germans, Scandinavians and Finns, Eastern European Jews, Italians, Poles, Hungarians, and non-European Chinese and Mexican), by historian Victor R. Greene [25], whose very title, A Singing Ambivalence: American Immigrants between Old World and New, 1830–1930, tells us that the major finding and thesis of the study is the similarity, across different ethnicities, of a deep ambivalence. Their songs reveal ambivalence about coming to America, pessimism about achieving their goals, homesickness, employment concerns, fear of inability to overcome obstacles, guilt towards those left behind , but also persistent optimism. Greene in effect demonstrates the ubiquity of existential irony in the musics of American immigrant groups.

 

Outside North America there have been innumerable studies of musical activity and expression among ethnic minorities. In his book, Focus: Music, Nationalism, and the Making of the New Europe [10], Philip Bohlman examines the evolvement of national music from folk music and song collections and their incorporation in nationalist popular and art music in Central Europe nation-states. Bohlman concludes with observations and hypotheses concerning post-Cold War Europe’s integration processes, new musics and new nationalisms. He projects retention of nationalism as reflecting continuation of variants of ethno-existential irony addressing and negotiating with their respective “othernesses” and ethos. Indeed in his earlier publication [8], Bohlman has made the point that “Europe is unimaginable without its others. Its sense of selfness, of Europeanness, has historically exerted itself through its imagination of others…” [8, p. 188].

 

2. Otherness, Subculture Identities, and Existential Irony in Musics of Post-Baroque Composers

The social origins of melody and art music are in the “folk musics” of peasant and working classes [21]. Before the 19th century musical nationalism, composers of the Baroque music drew extensively on folk musics and motifs. They were typically supported by courts, clergy, and aristocracy, and alongside differing ruling arrangements, began the creation of profound national expression. But it is not readily possible to associate them with minority or subcultural populations, or contrasting hegemonic supercultures; and whatever the individual expressions of musical or textual irony, we do not ordinarily have compelling reason to impute “existential irony” to their musics.

 

By contrast composers in the Classical period, also drawing extensively on folk musics, were taken up with struggles against aristocracy and authority. The three giants of the period: Haydn, Mozart, and Beethoven, were personally engaged – each in his own way and circumstances – in search of “liberation” from servitude and obedience to authority, influenced by the French Revolution, and with connections to liberal anti-feudal movements, most notably Freemasonry, and in the case of Beethoven, the Illuminati movement, all documented by their respective biographers. Thus they and contemporaries incorporated substantial elements of existential irony into the emerging Western “Classical” art music canon [cf.: 6].

 

Even more: chroniclers of the Romantic period have described the nationalist themes emerging in Western Art music and their connections to folk musics in detail. Thus Einstein [19] in his Music in the Romantic Era devotes a chapter specifically to “Nationalism,” making the interesting point that:

In the formation of national music, the political influence is not to be separated from the influences of the Romantic movement in general. The inhabitants of free nations among the lesser countries, like the Swiss, the Swedes, and the Danes, were less eager for the coinage of a national style than were the people of subject countries. Is it not remarkable that a national musical style springs up most vigorously in times of national misfortune, as in Poland around 1830, where all the feelings of the nation seemed to find expression in Chopin’s music? Or among peoples denied free… expression of their essential spirit, as in Russia —itself enslaved ? A similar state of things prevailed in Bohemia… such was the case…with Schubert in Austria before the revolution of March, 1848, when Metternich was in power… also in the border states of the monarchy [19, pp. 296–297; cf.: 42].

 

In his Oxford History of Western Music [74], Vol. 3, Music in the Nineteenth Century, Taruskin presents detailed analyses of Romantic Nationalist musics emerging, including origins of “otherness” consciousness and the emergence of the concept of “folk” ideas, cultures, and musics. Finkelstein, Einstein, Longyear, and Taruskin converge in confirming that the great bulk of emerging 19th century or Romantic era nationalist musics reflect existential irony in the minority musics composed and incorporated into the Western Art Music canon.

 

A recent monograph by Cicora [14] is one of very few works to address the topic of “Romantic Irony” in Richard Wagner’s operas. A citation from the introductory chapter lays out the main thread of her analysis:

Wagner’s irony as regards myth results from his works being a nineteenth-century reconstitution of myth using mythic material. He has written a myth with a practical, political purpose… The Ring shows a modern self-consciousness as concerns its dual mythical nature, and it reflects its own metaphoricity as a quasi-mythical explanation of history… the Ring dramatizes the contradictions inherent in the nineteenth-century aesthetics… It dramatizes, in particular, Wagner’s theory of tragedy as a rebirth of myth. It demonstrates the basic irony and the paradox in its mythological nature, for this essentially forms the plot and determines the action of the work.

 

Thus the identification of Wagner with pre-consolidation German “otherness”, and discontent with minority status and identity and with “nationalist” visions, vis-a-vis more oppressive classes together with identification and portrayal of Romantic Irony in Wagner musical, textual, and dramatic expression justify imputing “existential irony” to the Wagnerian ouvre in Western Art Music.

 

The case for imputing “existential irony” to the music of Gustav Mahler (1860–1911), has been made by Johnson [37] in his Mahler’s Voices. Expression and Irony in the Songs and Symphonies. Johnson devotes a chapter to the idea of “musical voice”, in Mahler’s works, illustrates it in examples; and he devotes a chapter to the idea of “plural voices”, including the Bakhtinian concept of “carnival humor”, the prominence of irony and tone in Mahler’s song and symphonies (with explicit citation of Sheinberg’s concept of “existential irony”). In the closing passage of his book, Johnson writes:

What distinguishes above all is the intensity with which acts of expression continue in the face of their own deconstruction. Mahler’s music shares with the irony of early romanticism and the irony of modernism a radical self-critique of its own musical language [37, p. 288; see also: 1; 2].

 

3. On Linguistic Structure of Worship and Musicological Structure of Sacred Music Parallels: Intertextuality and Heteroglossia

Issues concerning the similarities of music and language have been and remain controversial. We can nonetheless point to certain parallels between the linguistic structure of worship and the musicological structure of sacred music in that both embody intertextuality and heteroglossia in their composition and effects.

 

Intertextuality is the shaping of a text meaning by another text. Intertextual figures include: allusion, quotation, plagiarism, translation, pastiche, and parody, Examples of intertextuality are an author’s borrowing of a prior text, and a reader’s referencing of one text in reading another. A central idea of contemporary literary and cultural theory, intertextuality, has its origins in 20th-century linguistics, particularly in the work of Swiss linguist Ferdinand de Saussure (1857–1913). The term itself was coined by the Bulgarian-French philosopher and psychoanalyst Julia Kristeva in the 1960s.

 

Heteroglossia (multilanguagedness) is a term which originated with Mikhail Bakhtin and particularly in his work “Discourse in the Novel”. Heteroglossia refers to the multiple variations of languages and ideas/perspectives within those languages. Another way of thinking about it is: Heteroglossia is all the different ways people speak to one another: and how each appropriates each other’s speech/ideas and attempts to make it his own. These different ways are different because of class, gender, culture, dialect, accent, demographics, and so on. The “hybrid utterance”, as defined by Bakhtin, is a passage that employs only a single speaker – the author, for example – but one or more kinds of speech. The concept of ‘polyphony’ is central to this analysis. Polyphony literally means multiple voices.

 

A number of linguistic scholars have invoked the concepts of intertextuality and heteroglossia directly in discussion and analysis of structure of religious language and worship. In her book, Reading the Liturgy: An Exploration of Texts in Christian Worship, Juliette J. Day [17] devotes a full chapter to the topic of Intertextuality, introducing the analysis by noting that:

“The recognition of other texts in a liturgical text is not an uncommon experience… liturgical authors are influenced by other prayer texts… Intertextuality refers to the presence of texts within texts and its study may provide us with a means to investigate the processes of selection and incorporation of texts and how they work upon the reader (worshipper) to influence their meaning-making” [17, p. 8; cf.: 15; 38].

 

In a paper on a “socio-linguistic approach to religious language” Ron Holt [32] invokes the concepts of heteroglossia and intertextuality directly to indicate and present examples showing that “word meanings contained in texts are interactive and dynamic, that each word use is to some extent a recontextualization, …the various text-types we daily encounter (whether written or spoken or pictorial) are not independent but highly interactive” [32, pp. 7–8].

 

Musicologists, historians, and other scholars have increasingly cited and drawn upon the heterglossia and related intertextuality concepts and ideas of Mikhail Bakhtin in their analytical and comparative writings [12; 13; 29; 30; 31; 60]. In his detailed survey of Domenico Scarlatti’s keyboard sonatas, Sutcliffe [72] confronts the issue of multiplicity of origin, styles, and structural characteristics of the individual works and Scarlatti’s biography in a chapter entitled “Heteroglossia”… “Existence itself is heteroglossia… ceaseless struggle between centripetal forces, which strive to keep things together, unified, the same, and centrifugal forces, which strive to keep things various, separate, apart, different” [72, p. 82]. Klein [40] analyses actual or imputed “borrowings” among the 19th century compositions and attempts to characterize them often challenging more traditional accounts of such intertextual relationships. Thus, though identity between music and language is consistently denied [e. g. 28; 36; 39; 73], concepts and analytical strategies of “heteroglossia” and “intertextuality” adopted in studies of linguistic structure of worship and musicological structure of sacred music suggest parallels and commonalities among them.

 

4. Post-Baroque Examples: Intertextuality, Heteroglossia, and Sanctification

In this section I show examples of post-Baroque composers, all identified as “others” and all with works characterized by “existential irony”, all or parts of whose compositions incorporated original or “borrowed” elements of sacred musics. Such “sanctification” of their musics renders both performers and audiences participants in ritual-like events, with the musicing experienced by either or both taking on the characteristics of non-divine non-theistic religious practice. More than a few scholars have remarked the affinity of performance or reception of Western Art and/or other musics to religious ritual and observance [12; 68; 56; 74].

 

Joseph Haydn (1732–1809): Haydn’s early years were famously shaped by his experiences as a choirboy and student at St. Stephen’s Cathedral in Vienna and in his long tenure at the Esterhazy estate he composed both secular and religious vocal music. Matthew Riley’s study of Viennese minor-key symphonies [56] imputes sacred music influence and borrowings to Haydn’s choosing to compose minor-key symphonies and in his detailed analyses of four of Haydn’s. And he cites the analyses of other prominent Haydn scholars in this vein:

“Few writers have tried to find an overall pattern in Haydn’s minor-key symphonies…The most interesting attempts are those of H. C. Robbins Landon and Daniel Heartz. Both believe that Haydn began from what Landon called the ‘sonata de chiesa symphony’ (church sonata symphony) – with explicit liturgical associations”.

 

In his visits to England Haydn was so moved by performances of Handel oratories and, in particular, Messiah, that he subsequently turned much more actively to composition of his own Creation and succession of masses both during and subsequent to the Esterhazy tenure [22; 35; 76].

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Mozart’s search for patronage, his connections and commitment to Freemasonry, and his connections with father Leopold Mozart and with the Salzburg Cathedral and its Bishop Colloredo are extensively documented [75; 77]. But in his study of Mozart’s symphonies, Neal Zaslaw [77] gives prominence to his borrowings from plainchant music and psalm settings and to religious motives in them. Mozart’s religious kingdom on earth is much more clearly a Christian – and even particularly a Catholic – kingdom, founded upon the gospel of forgiveness”. Till [75] cites Mozart’s Le nozze di Figaro, Idomeneo, Die Entfuhrung aus dem Serail in asserting that “All Mozart’s operas deal with the theme of ultimate forgiveness in one form or another, charting a passage from transgression of some sort (usually betrayal of trust, or faith,) to a desire for vengeance and thence to forgiveness” [75, p. 170].

 

Ludwig van Beethoven (1770–1827): In his book, Beethoven and the Voice of God (1983), Wilfrid Mellers identifies Beethoven as a “religious composer” in the earliest pages and proceeds to show that both Beethoven’s musical works and his sketches and sketchbooks, his Conversation Books, his Heiligstadt Testament, and his Tagebuch support this assertion. Mellers goes on to present evidence to show Beethoven as a religious and philosophic preacher to himself and his audience through musicological features of his scores.

 

A similar understanding is indicated by Maynard Solomon in his book, Late Beethoven [69], Solomon includes a full chapter, entitled “Intimations of the Sacred” (Chap. 10), documenting both citations of Beethoven’s relevant borrowings of analyses of earlier scholars and, in detail, musicological evidence in Beethoven’s keyboard works. He writes:

… but it is evident from these examples that Beethoven’s late oeuvre greatly expands the variety of topics and musical-rhetorical figures expressive or symbolic of religious experience, the totality of which surely add up to a sacred style … one that goes well beyond the churchly style employed in earlier or more conventional examples of religious musical genres….these have to do primarily with associations between musical and/or textual events and religious concepts, ideas, and figures …identification of these scarcely exhausts the sphere of the sacred in late Beethoven, which also includes invocations of religious feeling and explicit allusions to the deity…In these and in the hymns and hymn-like melodies …in late Beethoven sonatas and string quartets that they become a signature feature of his last works, the intention to denote aspects of the sacred is apparent” [69, p. 200; see also: 16].

 

Johannes Brahms (1833–1897): Brahms spent a considerable part of his career as conductor of choirs and choral music; and publication and popularity of his German Requiem was followed by the cantata Rinaldo, the Alto Rhapsody, and the Song of Destiny. Thus he was an experienced conductor and composer of sacred and vocal music. In his tenure as conductor of the Vienna Philharmonic Society, he staged and conducted many choral works drawing on his thorough understanding of sixteenth-century a cappella music and seventeenth and early eighteenth-century musics. Composition of his symphonies, concerti, and chamber music follow these; and inevitably melodies, modes, and structure of the choral and vocal works were incorporated.

 

Brahms composed an extensive range of sacred music including motets and most famously his German Requiem. In addition he composed a very large number of secular songs, lieder, generally settings of poetry or texts by German, and occasionally non-German, authors or folksongs which he rearranged. Very often Brahms rendered these strophically, i. e. having the same or similar music for successive stanzas, in hymn-like fashion. In a full chapter in his Music in the Nineteenth Century devoted to Brahms under the heading “The Return of the Symphony” music historian Richard Taruskin [74] characterizes public concert events as its own “grand rites of secular religiosity, with the “music of the classical masters… a kind of liturgy;” and in the chapter he casts Brahms as, in effect, the high priest in this drama. And he shows in detail Brahms own sanctification and use of historical elements in his symphonic and instrumental music [cf.: 50; 54; 70].

 

Richard Wagner (1812–1883): Wagner is said to have championed Italian Renaissance sacred music throughout his life. Whatever his own religious beliefs or practices, it is clearly Wagner who was most successful among nineteenth-century composers in sanctification of his works, primarily operas. Firstly, Wagner’s operas and librettos themselves incorporate:

1) belief and quasi-religious pagan and mythical motifs,

2) innumerable examples of strophic hymn-like passages,

3) very extensive and effective repetition of themes, characterized, recognized, and denoted uniquely in Wagner’s operas as “leitmotivs” though familiar and characteristic as well in psalmody, hymnody, and sacred music generally.

 

Secondly, Wagner’s very extensive writings and publications, on music and art primarily and on philosophy and politics secondarily, widely read and publicized, accorded him the additional status as a public intellectual of sorts, and with a certain amount of “authority” and credibility as composer and critic, both adding to the sanctification of his composed works [24; 67]. Thirdly, Wagner’s success in realization and operation of the Festspielhaus in Bayreuth added to the sanctification of his operatic oeuvre.

 

Patronage and lavish support of King Ludwig II of Bavaria enabled Wagner to carry off his personal and priestly life in high style [53]. Not less, perhaps, the emergence of a cultural “Wagnerism”, a broad acknowledgement of the qualities of Wagner’s composed music and his nouveau-nationalist and political ideas and pronouncements, that supported sanctification of his music among the very large numbers and adherents of Wagnerism [23; 33; 34; 61].

 

Gustav Mahler (1860–1911): Mahler was well versed in traditional and contemporary sacred and liturgical music [49, p. 356]. His Eighth Symphony was famously based on the Latin text of the Veni creator, spiritus hymn and the final scene of Goethe’s Faust, and his symphonies and songs include passages entitled or marked “Funeral March,” “Resurrection,” “Lamentation” and so forth suggestive of liturgy and worship [48; 49; 55]. But just as he had not been a “practicing” or “orthodox” Jew in early years, neither was he a “practicing” or “orthodox” Christian following his conversion to Catholicism. As Blaukopf has noted [7]: “the religious impulse was for him part of a general acceptance of European culture, of ‘assimilation’ to the artist’s predetermined homeland.”

 

The sanctification of Mahler’s music took place essentially in three ways. First, Mahler adopted a number of compositional features familiar in Gregorian chant and in Renaissance and Baroque sacred music. The strophic, hymn-like structure both of Mahler songs and of his symphonic composition, probably first analyzed by Adorno [1], has also been extensively described by Mitchell [49]. Extensive use of minor keys [48] and especially A minor works, and chromaticism and marches – including funeral marches – are noted. Second, the texts which Mahler chose in his songs and in his symphonies dealt not only with “Life and Death”, as suggested by the title of Mitchell’s study, Gustav Mahler Songs and Symphonies of Life and Death [49], but comprised motifs and phrases familiar in sacred music, or of individual personal predicaments and fears, e.g. death, darkness, “lost to the world, /Lord of death and life, /Thou keepest the watch at midnight” (Ruckert Songs); “Death of Children”, “evil befell” “It is sad, it is sad…let me sing a song of sorrow” “The lonely one in autumn” “Parting” “the world goes to sleep.” “Forever, forever”. Third, performance and critique of Mahler’s songs and symphonies after his death in 1911, and active promotion by eminent conductors Mengelberg, Walter, Bernstein, and others [e. g., 41; 2] have clothed Mahler, his biography, and his compositions with an aura of mystique, righteousness, victimization, and sanctity.

 

Arnold Schoenberg (1874–1951): After World War I ended the impressive first part of his career, and after a complex sequence of wartime military service episodes, composer/theorist (Jewish-origin, who had converted to Protestantism by choice, at age 24, in 1898) Arnold Schoenberg was appointed director of the Composition Masterclass at the Berlin Academy of Arts, and in 1926 he and his family moved to Berlin. After the Nazi assumption of power on January 30, 1933, Schoenberg was immediately declared persona ingratisima and dismissed from his position on both racial and Entartete Music (“degenerate music” in Nazi lingo). He departed from Berlin to Paris where he returned formally and even ceremoniously (now aged 59) to the Jewish religion, and he continued to the United States, where he spent the rest of his life [43; 58; 62]. He moved to Los Angeles, became a naturalized American citizen, relentlessly initiated actions for saving Jews from the impending catastrophe [see also: 51; 26 for detailed discussion]. Highlighting Schoenberg’s preoccupation with Judaism, were the condition and fate of European Jewry, and the politico-Zionist directions which he entertained and advocated all alongside his musical innovations and accomplishments [57]. Altogether we learn from these that Schoenberg “sanctified himself,” in our sense. He composed sacred music, viewed himself, and received status as, a prophet and visionary as well as a victim.

 

5. Concluding Remarks: Composer – “Seekers of the Sacred”

Thus I conclude that the examples cited above: Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Wagner, Mahler, and Schoenberg were all examples of artist “seekers of the sacred” in the sense of cultural sociologist, Steve Sherwood, in his paper, “Seeker of the Sacred: A Late Durkheimian Theory of the Artist.” Significant parts of their compositions have incorporated original or “borrowed” elements of sacred musics, rendering both performers and audiences participants in ritual-like events, taking on the characteristics of non-divine non-theistic religious practice. For some, these are substitute belief-systems, substitute religious observance, substitute “totems” in the Durkheimian sense (see: 18; 66]. For others, these may take place in addition to more conventional religious observance. Sherwood writes:

“As we have seen, the totem may be seen to embody or represent the creative principle or creative force… Durkheim tells us that ‘society wields a creative power that no palpable being can equal, and ‘society is constantly creating new sacred things.’ … In this sense the artwork can itself be seen as a kind of totemic emblem, the artist and public may be seen as the ‘worshipers’ who revere and worship it, and the relationship on which this ‘worship’ is based may be regarded as a ‘religious’ one. It is in this way that we may define the artist (and, indeed, the public), in a creative sense, as a seeker of the sacred” [66, p.86].

 

In this paper I show that, though identity between music and language is consistently denied, the “heteroglossia” and “intertextuality” adopted in studies of linguistic structure of worship and musicological structure of sacred music suggest parallels and commonalities. And I have developed the hypothesis that: in giving expression to existential irony in their musics, post-Baroque composers with “other” identities frequently, or even generally, have:

1) introduced sanctifying idioms, motifs, and forms into their musics,

2) thus rendered their audiences “believers” or “congregations” of sorts.

 

I present examples to support the hypothesis by citation and analysis of:

a) their respective “other” origins and identities,

b) quasi-sacred facets of their musics.

 

Further study should examine features of their patrons, performers, audiences, and reception as well.

References

1. Adorno Theodor W. Mahler: A Musical Physiognomy. Chicago, University of Chicago Press, 1992, 188 p.

2. Adorno Theodor W. Mahler. Quasi una Fantasia. Essays on Modern Music. London, Verso, 1998, pp. 81–110.

3. Bakhtin Mikhail M. Rabelais and His World. Bloomington, Indiana University Press, 1984, 484 p.

4. Bakhtin Mikhail M. (M. Holquist, V. Liapunov eds.) Author and Hero in Aesthetic Activity. Art and Answerability: Early Philosophical Essays by M. M. Bakhtin. Austin, University of Texas Press, 1990, pp. 4–256.

5. Bakhtin  Mikhail M. Toward a Philosophy of the Act. Austin, University of Texas Press, 1993, 132 p.

6. Beghin T., Sander M. Haydn and the Performance of Rhetoric. Chicago, University of Chicago Press, 2007, 352 p.

7. Blaukopf K. Mahler. London, Readers Union, 1969, 280 p.

8. Bohlman P. V. Composing the Cantorate: Westernizing Europe’s Other Within. Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music. Berkeley, University of California Press, 2000, pp. 187–212.

9. Bohlman P. V. Jewish Music and Modernity. New York, Oxford University Press, 2008, 316 p.

10. Bohlman P. V. Focus: Music, Nationalism, and the Making of the New Europe. New York, Routledge, 2011, 317 p.

11. Born G., Hesmondhalgh D. Introduction: On Difference, Representation, and Appropriation in Music. Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music. Berkeley, University of California Press, 2000, pp. 1–58.

12. Chanan M. Musica Practica. The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism. London, Verso, 1994, 302 p.

13. Chanan M. From Handel to Hendrix. The Composer in the Public Sphere. London, Verso, 1999, 352 p.

14. Cicora M. A. Mythology as Metaphor. Romantic Irony, Critical Theory, and Wagner’s ‘Ring’. Westport, Greenwood Press, 1998, 184 p.

15. Crystal D. Lingiustics, Language, and Religion. London, Twentieth Century Encyclopedia of Catholicism, 1965, 191 p.

16. Dahlhaus C. Ludwig van Beethoven. Approaches to His Music. Oxford, Clarendon Press, 1991, 254 p.

17. Day J. J. Reading the Liturgy: An Exploration of Texts in Christian Worship. London, Bloomsbury T&T Clark, 2014, 192 p.

18. Durkheim E. The Elementary Forms of Religious Life. New York, Collier Books, 1961, 476 p.

19. Einstein A. Music in the Romantic Era. New York, W. W. Norton & Co. Inc, 1947, 371 p.

20. Feisst S. Schoenberg’s New World: The American Years. New York, Oxford University Press, 2011, 400 p.

21. Finkelstein S. Composer and Nation: The Folk Heritage in Music. New York, International Publishers, 1989, 356 p.

22. Fiske R. (Jacobs A. ed). The Viennese Classical Period. Choral Music. Baltimore, Penguin Books, 1963, pp. 164–182.

23. Furness R. Wagner and Literature. New York, St. Martin’s Press, Inc, 1982, 159 p.

24. Goldman A., Evert S. Wagner on Music and Drama. A Compendium of Richard Wagner’s Prose Writings. New York, E. P. Dutton & Co, Inc. 1954, 447 p.

25. Greene V. R. A Singing Ambivalence: American Immigrants between Old World and New, 1830–1930. Kent, Kent State University Press, 2004, 215 p.

26. HaCohen R. The Music Libel Against the Jews. New Haven, Yale University Press, 2011, 532 p.

27. Hale D. J. Bakhtin in African American Literary Theory. English Literary History, 1994, № 2: pp. 445–471.

28. Hanslick E. On the Musically Beautiful. Indianapolis, Hackett Publ. Co., 1986, 127 p.

29. Hatten R. S. The Place of Intertextuality in Music Studies. The American Journal of Semiotics, 1985, Vol. 3, Issue 4, pp. 69–82.

30. Hatten R. S. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington, Indiana University Press, 1994, 256 p.

31. Hatten R. S. Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 2004, 376 p.

32. Holt R. A Socio-Linguistic Approach to Religious Language. Austratian e Journal of Theology, 2006, Vol. 6, pp. 1–14.

33. Horowitz J. Understanding Toscanini: A Social History of American Concert Life. Berkeley, University of California Press, 1987, 492 p.

34. Horowitz J. Wagner Nights. An American History. Berkeley, University of California Press, 1994, 404 p.

35. Hughes R.  Haydn. London, J. M. Dent Master Musicians series, 1950, 244 p.

36. Jackendorf R. (Gracyk T., Kania A. eds.) Music and Language. The Routledge Companion to Philosophy and Music. London and New York, Routledge, 2011, pp. 101–112.

37. Johnson J. Mahler’s Voices. Expression and Irony in the Songs and Symphonies. Oxford, OxfordUniversity Press, 2009, pp. 305–322.

38. Keane W. Religious Language. Annual Review of Anthropology, 1997, Vol, 26, pp. 47–71.

39. Kivy P. Music, Language, and Cognition.Oxford, Clarendon Press, 2007, 280 p.

40. Klein M. L. Intertextuality in Western Art Music. Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 2005, 200 p.

41. Lebrecht N. (ed.) Mahler Remembered, London, Faber and Faber, 1987, 352 p.

42. Longyear R. M. Nineteenth-Century Romanticism in Music. Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1989, 384 p.

43. MacDonald M. Schoenberg. The Master Musician Series. London, J. M. Dent and Sons Ltd, 1976, 366 p.

44. Matras J. (Panos N., Lympouridis V., Athanasopoulos G., Nelson P. eds.) On ‘Ethno-Existential Irony’ as ‘Topic’ in Western Art Music. Proceedings of the International Conference on Music Semiotics in Memory of Raymond Monelle, (University of Edinburgh 2012), 2013, pp. 354–364.

45. Matras J. On the Sociology and Social Demography of ‘Existential Irony’ in Western Music. Canadian Sociological Association Conference, University of Victoria, Victoria, B. C. 3–8 June, 2013.

46. Matras J. The ‘Other’ and ‘Existential Irony’ in Western Music: Sociology and Social Demography. Annual Congress of the Society for Music Theory GMTH, Haute Ếcole de Musique de Genève, October 17–19, 2014.

47. Mellers W. Beethoven and the Voice of God. London, Faber & Faber, 1983, 453 p.

48. Mitchell D. Gustav Mahler Vol. II The Wunderhorn Years. Berkeley, University of California Press, 1995.

49. Mitchell D. Gustav Mahler Songs and Symphonies of Life and Death. WoodbridgeUK, The Boydell Press, 2002, 664 p.

50. Montero P., Colman A. Johannes Brahms: the Musical Resolution of a Conflicted Personality. Available at: http://www.arthurcolman.com/m_brahms.html (accessed 22 June 2015).

51. Móricz K. Jewish Identities. Nationalism, Racism, and Utopianism in Twentieth-Century Music. Berkeley, University of California Press, 2008, 468 p.

52. Newman E. The Life of Richard Wagner, Vol. III. London, Cassell & Co Ltd, 1945, 546 p.

53. Newman E. The Life of Richard Wagner, Vol. IV. New York, Alfred A. Knopf, 1947, 744 p.

54. Ostwald P. F., (Frisch W. ed.) Johannes Brahms, Solitary Altruist. Brahms and His World, Princeton, Princeton University Press, 1990, pp. 23–35.

55. Painter K. The Aesthetics of Mass Culture: Mahler’s Eighth Symphony and Its Legacy. Mahler and His World. Princeton, Princeton University Press, 2002, pp. 127–156.

56. Riley M. The Viennese Minor Key Symphony in the Age of Haydn and Mozart. Oxford, Oxford University Press, 2014, 304 p.

57. Ringer A. L. Arnold Schoenberg. The Composer as Jew. Oxford, Clarendon Press, 1993, 288 p.

58. Rosen C. Arnold Schoenberg. Chicago, University of Chicago Press, 1996, 128 p.

59. Ross A. The Rest Is Noise. Listening to the Twentieth Century.New York, Farrar, Straus and Giroux, 2007, 640 p.

60. Rumph S. Op. 132 and the Search for a Deep Structure. Beethoven Forum, 2007, Vol. 14, pp. 73–89.

61. Shaw G. B. The Perfect Wagnerite. A Commentary on the Niblung’s Ring. New York, Dover Publications, Inc. 1967, 86 p.

62. Shawn A. Arnold Schoenberg’s Journey. New York, Farrar, Straus and Giroux, 2002, 272 p.

63. Sheinberg E. Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of Shostakovich. A Theory of Musical Incongruities. UK, Ashgate Publishing Ltd, 2000, 390 p.

64. Sheinberg E. Shostakovich’s ‘Jewish Music’ as an Existential Statement. Dmitri Schostakowitsch und das jüdische musicalische Erbe (Dmitri Shostakovich and the Jewish Heritage in Music), Berlin, Verlag Ernst Kuhn, 2001, pp. 90–101.

65. Sheinberg E. (Fairclough P., Fanning D. eds.) Jewish Existential Irony as Musical Ethos in the Music of Shostakovich. The Cambridge Companion to Shostakovich, Cambridge, CambridgeUniversity Press, 2008, pp. 350–367.

66. Sherwood S. Seeker of the Sacred. A Late Durkheimian Theory of the Artist, Chap. 4, Myth, Meaning, and Performance. Towards a New Cultural Sociology of the Arts, Boulder, Paradigm Publishers, 2006, pp.81–101.

67. Skelton G. Wagner in Thought and Practice. Portland, Amadeus Press, 1991, 212 p.

68. Small C. Musicking. The Meanings of Performing and Listening. Middletown, Wesleyan University Press, 1998, 238 p.

69. Solomon M. Late Beethoven. Music, Thought, Imagination. Berkeley, University of California Press, 2003, 327 p.

70. Stevens D. B. Brahms’s Song Collections; Rethinking a Genre. Unpublished ph. d. dissertation. University of Michigan, 2008, 368 p.

71. Stokes M. (Born G., Hesmondhalgh D. eds.) East, West, and Arabesk. Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music. Berkeley, University of California Press, 2000, pp. 213–233.

72. Sutcliffe W. D. The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and Eighteenth Century Musical Style. Cambridge, Cambridge University Press, 2003, 412 p.

73. Swain J. P. Musical Languages. New York, W. W. Norton & Co, 1997, 240 p.

74. Taruskin R. Music in the Nineteenth Century, Oxford History of Western Music, in 5 Vol., Vol. 3. New York, Oxford University Press, 2010, 928 p.

75. Till N. Mozart and the Enlightenment. Truth, Virtue, and Beauty in Mozart’s Operas. New York, W. W. Norton & Co. 1992, 371 p.

76. Young P. M. The Choral Tradition. New York, W. W. Norton & Co, 1981, 374 p.

77. Zaslaw N. Mozart’s Symphonies Context, Performance Practice, Reception. Oxford, Clarendon Press, 1989, 660 p.

 

© J. Matras, 2015