Культурология

УДК 792(47)(091)

 

Смирнова Тамара Михайловна – федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения», кафедра истории и философии, профессор, доктор исторических наук, профессор, Санкт-Петербург, Россия.

E-mail: mokva@inbox.ru

196135, Россия, Санкт-Петербург, ул. Гастелло, д. 15,

тел.: 8(812) 708-42-05.

Авторское резюме

Состояние вопроса: В многонациональном Петербурге действовали различные этнокультурные организации, призванные удовлетворять потребности национальных меньшинств. Многие национальные группы создавали свои драматические коллективы, часть из которых вырастала до полупрофессиональных и профессиональных театров. Однако театральная традиция национальных меньшинств города в разные исторические периоды изучена недостаточна.

Результаты: В рамках советской государственной культурной политики 1920–1930-х гг. в Петрограде – Ленинграде была создана система культурно-просветительной работы среди национальностей, важной составной частью которой стали театры, сыгравшие определенную роль в становлении национального театрального искусства разных народов страны.

Выводы: Национальный театр, как специфическая форма художественного самовыражения и освоения действительности, в многонациональном русскоязычном социуме в советский довоенный период – сложная и неоднозначная проблема, требующая комплексного изучения. Система управления национальными театрами в период их широкого бытования в Петрограде – Ленинграде зависела от политической и социально-экономической обстановки в стране, находилась в русле национальной политики РКП(б)-ВКП(б). К концу 1930-х гг. в Ленинграде были ликвидированы практически все театры национальных меньшинств (кроме еврейского).

 

Ключевые слова: национальные театры; национальные меньшинства; Петербург – Петроград – Ленинград; Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос, или НКП); Народный комиссариат по делам национальностей (Наркомнац); Комиссариат по делам национальностей (Комнац); Театральный отдел (ТЭО) НКП; Пролеткульт; профессиональный союз работников искусств (Сорабис, или Рабис).

 

National Theatres of Petrograd – Leningrad in the System of Soviet Cultural Institutions (1917–1941)

 

Smirnova Tamara Mikhaylovna – Saint Petersburg State University of Aerospace Instrumentation, Department of History and Philosophy, Doctor of Letters, Professor, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: mokva@inbox.ru

15, Gastello st., Saint Petersburg, Russia, 196135,

tel: +7(812)708-42-05.

Abstract

Background: In a multinational Petersburg had been various ethnic and cultural organizations, designed to meet the needs of national minorities. A national group created their drama groups, some of which were grown to semi-professional and professional theatres. However, the theatrical tradition of the national minorities of the city in different historical periods is studied insufficient.

Results: In the framework of the Soviet state cultural policy of the 1920s – 1930s in Petrograd – Leningrad was a system of cultural-educational work among the nationalities, an important part of which was the theater that played a role in the development of national theatrical art of different peoples of the country.

Conclusion: The national theatre, as a specific form of artistic expression and exploration of reality, in a multiethnic Russian society in the Soviet pre-war period is a complex and controversial issue that requires complex study. Management system national theatres in the period of their widespread existence in Petrograd – Leningrad depended on the political and socio-economic situation in the country, was in line with the national policy of the RCP(b)-VKP(b). By the end of the 1930s in Leningrad were eliminated almost all the theatres of national minorities (except the Jewish).

 

Keywords: national theatre; national minorities; the Petersburg – Petrograd – Leningrad people’s Commissariat of education (Narcompros, or NCP); the people’s Commissariat for nationalities (Narkomnats); the Commissariat for nationalities (Komnats); the Theatre division (teo) of NKP; Propaganda; trade Union of workers of arts (Sorabis, or Rabis).

 

Великий русский драматург А. Н. Островский писал: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий язык – значительный и незначительный, самостоятельный и несамостоятельный» [1, с. 160].

 

Любительские спектакли на разных языках ставились в многонациональном Петербурге силами диаспор уже в последней трети XIX века. Постановка пьес прежде всего национального репертуара давала возможность реализовать в организованных формах богатый творческий потенциал, не находивший выхода в доминирующем культурном окружении, придать публичность культурной жизни национальных диаспор, вывести ее из узких рамок преимущественно конфессионального и семейного круга на обозрение широкой общественности, в том числе иноязычной и инонациональной. Собственное приобщение участников и творцов спектаклей к национальной культуре в этом случае приобретало и просветительный характер, привлекало к культурной работе всех компатриотов-земляков. С другой стороны, богатая русская и западноевропейская драматургия – как классическая, так и современная – побуждала к расширению репертуара, стимулировала не просто знакомство с другими культурами, но и их творческое освоение. Постановка актуальных социальных пьес, как оригинальных, созданных на родном языке, так и переводных, эмоционально-психологически включала национальные диаспоры в общий контекст происходящих событий. Именно национальные любительские, а впоследствии полупрофессиональные и профессиональные труппы и театры в самой естественной и доступной форме способствовали преодолению относительной культурной замкнутости национальных меньшинств и включению их культуры в общегородскую, формированию общей, национально многокомпонентной петербургской культуры.

 

В феврале 1873 года эстонский общественный деятель, писатель и композитор К. А. Херманн поставил в Петербурге пьесу немецкого драматурга А. В. Иффланда «Холостяки» в вольной переработке («эстонизации») применительно к своему времени под названием «В городе и деревне» [2, с. 83]. С начала 1870-х годов в Петербурге, в Финском клубе ремесленников, устраивались и театральные представления на финском языке [3, с. 37–38]. Первый любительский спектакль в Петербурге на грузинском языке состоялся в начале 1880-х годов: в Клубе художников была поставлена пьеса З. Антонова «Затмение солнца в Грузии» [4, с. 252]. В 1883 году в Петербурге был основан польский театр, большинство спектаклей которого труппа давала в Павловске. Драматические коллективы любителей работали при многих польских обществах [5, с. 33]. С 1892 года в Петербурге действовало литовское любительское театральное объединение (руководитель Л. Винклер) при Литовско-жмудском благотворительном обществе, в представлениях участвовало до 50 человек [6, с. 330; 7, с. 549]. В 1907 году состоялся первый спектакль на латгальском наречии по пьесе классика латышской литературы Р. Блауманиса «Воры», сыгранный силами театрального кружка при латгальском Музыкальном собрании латышей [8, с. 29]. Самодеятельные спектакли на белорусском языке ставили члены Белорусского литературного кружка студентов Петербургского университета, и одной из первых постановок в феврале 1913 года стала «Павлинка» Я. Купалы [5, с. 12].

 

В годы Первой мировой войны в связи с наплывом беженцев из западных губерний России значительно активизировалась культурная жизнь национальных меньшинств Петрограда. Эвакуировались и большие творческие силы, иногда даже целые коллективы, и основная их часть оседала в Петрограде, пополняя культурный актив национальных диаспор. К осени 1917 года в Петрограде работали два польских театра – любительский Народный театр под руководством Б. Болеславского и профессиональный Художественно-литературный театр во главе с С. Кедржиньским; Новый петроградский латышский театр во главе с А. Амтманом-Бриедитом; два литовских любительских театральных объединения – студия «Летучий театр» под руководством Ю. Вайчкуса и Петербургский артистический кружок под управлением К. Глинкиса; Эстонское культурное бюро при Петроградском комитете эстонских солдатских депутатов, ставившее актуальные одноактные пьесы-агитки, и полупрофессиональные театральные труппы под управлением О. Петерсона, Д. Пыдрам-Таго, Д. Отсинга, в ноябре 1917 года объединившиеся в Эстонское театральное общество с намерением создать профессиональный театр [2, с. 96; 6, с. 323, 328, 330–331; 9, с. 284–285]. Действовали также многочисленные драматические кружки при различных национально-культурных обществах.

 

* * *

Февральская революция 1917 года открыла шлюзы для социального и художественного творчества рабочих и солдатских масс. На Первой Петроградской пролетарской просветительской конференции 16–19 октября 1917 года, в которой приняли участие 208 делегатов от всех пролетарских культурно-просветительных организаций, в том числе национальных, среди других документов была принята и специальная резолюция «По театру». Конференция признавала необходимым учредить Центральный социалистический театр, который объединил бы все рабочие и солдатские театры Петрограда и пригородов и репертуар которого мог бы «пробудить в массах творческую энергию, радостные восприятия жизни, бодрость, жажду к неустанной борьбе за лучшее будущее» [10, с. 4].

 

Развитие и углубление революции, превращение народных масс в субъектов – непосредственных творцов истории – усиливало интерес к сценическому искусству. Увлечение театром было повсеместным: практически при всех клубах национальных меньшинств Петрограда работали драматические кружки или любительские театральные труппы, одних эстонских музыкально-драматических кружков в 1919–1920 годах в Северной области было около пятидесяти [11].

 

Григорий Авлов в 1922 году писал о «безудержно-стихийной тяге широких масс к театру» в революционную эпоху, когда «в театральные залы буквально вломился новый зритель» [12, с. 15]. В первые послереволюционные годы театр стал самым массовым и наиболее распространенным искусством. Люди, активно стремившиеся переустроить свою жизнь по идеалам справедливости, нуждались в активном, деятельном искусстве, и театр воспринимался ими как часть революционной действительности. Захватывающее сценическое действие было интересно и понятно самым широким слоям населения, втянутым в круговорот исторических событий начала XX века в России, а положительные персонажи на сцене воспринимались как представители революционного народа из зала. Воздействие театральных представлений на неискушенных зрителей было таким глубоким, что вызывало даже ассоциации с религиозным действом. Любопытно свидетельство М. И. Калинина в его речи на 5-м Всесоюзном съезде работников искусств 25 мая 1925 года: «Помнится, было это лет пять назад. Я был на квартире у Владимира Ильича, и там мы разговорились о том, чем заменить религию? Владимир Ильич мыслил так, что, пожалуй, кроме театра, нет ни одного института, ни одного органа, которым мы могли бы заменить религию. Ведь мало религию уничтожить и тем освободить человечество совершенно от страшнейших пут религиозности, надо религию эту чем-нибудь заменить, и тов. Ленин говорит, что место религии заступит театр. Отсюда видно, какое огромное значение придавал Владимир Ильич театру» [13, с. 3].

 

* * *

После Октябрьской революции новая государственная власть взяла театральное дело под свою эгиду: 9 (22) ноября 1917 года декрет Совета народных комиссаров передал театры в ведение Государственной комиссии по просвещению, преобразованной вскоре в Народный комиссариат по просвещению (Наркомпрос). В январе 1918 года был учрежден Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса, на который возлагались обязанности «давать местам директивы общего характера по управлению театральным делом» [14, с. 140–143]. Одним из важных шагов ТЕО НКП стало опубликование в феврале 1919 года обращения «Ко всем национальностям России», в котором провозглашалось: «В свободной России нет более понятия национальностей угнетенных или хотя бы второстепенных; многообразию всех национальных культур отныне достаточно места на широкой русской равнине». В качестве практической задачи отдела ставилось «создание условий для возникновения и процветания театра и драматургии и среди тех национальностей России, которые до сих пор находились либо в стесненном положении, либо вовсе театра еще не имели», для чего при ТЕО была образована особая Коллегия национальных меньшинств, призванная на практике проводить идеи революционного театра на национальных языках. Обращение завершалось призывом: «…станемте дружно работать во славу искусства, да будет театр не одно праздное зрелище, но и всех объединяющая высокая радость» [15, с. 3].

 

Принятые тогда же «Основные положения о Театральной коллегии национальных меньшинств при Театральном отделе Народного комиссариата по просвещению» конкретизировали ее задачи: инициировать создание национальных театров, содействовать объединению творческих и научных сил в области театра, готовить кадры, формировать репертуар (как национальный, так и переводной) и обеспечивать техническую сторону дела (перевод, печатание пьес, а также их переделка, адаптация «для постановки в самых глухих местах наиболее выдающихся произведений классического репертуара»), издавать литературу по театру на родных языках нацменьшинств и т. д. Коллегия состояла из отдельных самостоятельных национальных секций [16, с. 8].

 

Создание Театральной коллегии национальных меньшинств (в 1921 году преобразована в подотдел, в ведение которого входили украинский, латышский, польский, финский, еврейский, белорусский, эстонский, башкирский и армянский театры РСФСР) [17, с. 4] было давно назревшим, даже несколько запоздалым решением, учитывая массовую и повсеместную тягу к театру, что делало его искусством «по самому существу … наиболее революционным и актуальным», как вполне обоснованно сказано в обращении ТЕО НКП «Ко всем национальностям России».

 

Театральное дело на Северо-Западе Российской Федерации в 1918–1919 годах находилось в ведении Отдела театров и зрелищ Комиссариата народного просвещения Союза коммун Северной области (СКСО). Отдел был создан 11 октября 1918 года в Петрограде – центре Северной области – и возглавлялся комиссаром, эту должность занимала известная актриса и общественный деятель Мария Федоровна Андреева. Для решения творческих вопросов при отделе функционировал Художественный совет, в состав котрого входили Максим Горький, Федор Шаляпин, нарком просвещения А. Луначарский, художники А. Бенуа, М. Добужинский и другие [18, с. 2–3].

 

Несмотря на различные организационные преобразования советских учреждений, театр оставался в компетенции Народного комиссариата по просвещению (Управление петроградских (ленинградских) государственных театров Наркомпроса РСФСР, 1917–1937 годов) и его местных подразделений. В Петрограде – Ленинграде с 1919 года театры стали подведомственны губернскому (с 1927 года – областному) отделу народного образования (Губоно – Облоно), в системе которого существовали специальные организации по руководству театрами: Петроградское (Ленинградское) театральное управление Губернского отдела народного образования (1919–1925), Театральный совет при Облоно, Управление театрально-зрелищных предприятий при Облоно, Ленинградский совет по делам искусств (Ленискусство), Ленинградское управление передвижными театрами, Ленинградское областное управление театрами, Ленинградский областной трест театров и другие. В 1936 году были созданы Управления по делам искусств Ленинградских городского и областного исполнительных комитетов Советов депутатов.

 

* * *

Самыми распространенными и доходчивыми формами художественного воздействия на массы в период революции были концерты-митинги и театрализованные представления на актуальные темы. Эти массовые, во многом стихийные представления, в которых почти стиралась грань между участниками и зрителями, теоретически обосновывали деятели Пролеткульта – организации, возникшей в сентябре 1917 года, а затем находившейся при НКП как «добровольная организация пролетарской самодеятельности» во всех областях культуры, в особенности в литературе и театре. Основной постулат Пролеткульта – создание новой, чисто пролетарской культуры самим пролетариатом – в области театра трансформировался в идею нерасчлененности сцены и зала, артистов и зрителей: вся масса людей, приходящая на спектакль, должна объединиться в театральном действе, одновременно и творя, и воспринимая его [6, с. 199]. Не будучи государственной организацией, Пролеткульт претендовал на идейную монополию в новой культуре, а организационно – на автономность, и эти обстоятельства не устраивали власть. Что же касается классовой идеологии, то она была общей и для Пролеткульта, и для советских государственных органов. Так, в 1918–1919 годах национальные отделы Комиссариата по делам национальностей (Комнаца) Союза коммун Северной области (СКСО), центром которой был Петроград, ставили задачу преобразовать театр, «искореняя в нем все буржуазное», и создать из рабочих группы любителей «для концертов-митингов и музыкальных вечеров в строго революционном духе», а также сетовали на бедность «классово выдержанного» репертуара, из-за чего театральные труппы были вынуждены ставить «глупые фарсы» [19; 20]. Газета Наркомнаца «Жизнь национальностей» 25 мая 1919 года в статье «Значение национальных комиссариатов» специально указывала на важную задачу – «бороться с влиянием национальной романтики, националистической поэзии… контролировать работу театральных деятелей».

 

В 1918 году в Петрограде одновременно работали и старые, дореволюционные, и новые советские национальные театральные коллективы. Их деятельность дополняла друг друга, создавая многоцветную картину культурной жизни национальных меньшинств. Часть национальных театров, сформированных из эвакуированных во время Первой мировой войны актеров, возвращалась на родину (польские театры, Новый петроградский латышский театр). Две литовские петроградские труппы – студия «Летучий театр» в 1918 году и Петербургский артистический кружок в 1919 году – переехали в Вильнюс, затем в Каунас, где в январе 1920 года сложились в профессиональный национальный театр драмы [6, с. 330–331, 333]. В этот же период петроградские подразделения Наркомпроса и Наркомнаца, а также созданные в 1918 году национальные Пролеткульты – латышский, эстонский и литовский – стремились реорганизовать ранее созданные театры, пополнить профессиональными актерами новые рабочие и красноармейские театры, добиться постановки только революционного или четко социально направленного репертуара, осуществлять общее руководство труппами.

 

Эстонская труппа О. Петерсона летом 1918 года была преобразована в Театр эстонского пролеткульта. В сентябре того же года латышская театральная студия превратилась в Петроградский латышский рабочий театр. Оба театра проработали год, а затем были закрыты из-за отсутствия финансирования. В 1921 году они были воссозданы в качестве национальных агиттеатров, тогда же был образован и Финский театр. В 1920–1921 годах работала театральная студия при латгальском клубе «Виниба». Вскоре, в условиях нэпа, все они превратились в драмкружки при домах просвещения.

 

В 1918–1921 годах многие советские театральные коллективы Петрограда были пролеткультовскими как по идеологии и репертуару, так и по формам своего существования и сценической выразительности и в этом качестве вполне соответствовали и уровню основной массы зрителей, и агитационным задачам момента – театр должен был стать рычагом революционного воздействия на массы, возбуждать их революционный энтузиазм. Такой театр был естествен на митингах, на фронте, на революционных народных празднествах, то есть в чрезвычайных условиях революционного переворота и народного триумфа, но мало подходил для мирной жизни, повседневного труда, воспитания чувств. Бескомпромиссно отвергая старую «буржуазную» культуру, деятели Пролеткульта отсекали и национальную составляющую «пролетарской» культуры (кроме языка), что было особенно опасно для национальных меньшинств, так как неоправданно ускоряло их культурную ассимиляцию. Доминирование агитации над художественным творчеством, с одной стороны, а также авангардистские формы творчества, с другой, мало способствовали культурному просвещению масс.

 

Упрощенный пролеткультовский подход к принципиальным вопросам преемственности культуры уже в 1920-е годы вызывал серьезную критику. В 1922 году в «Еженедельнике Петроградских государственных академических театров», в юбилейном номере, посвященном пятой годовщине Октябрьской революции, была опубликована передовая статья наркома просвещения А. В. Луначарского. В ней подчеркивалось: «Ни на минуту не отказываясь от того положения, что пролетариат в культуре произведет величайшие изменения, что культура будущего будет носить на своем челе его печать и превзойдет все, что знало прошлое человечество, мы, вместе с тем, твердо полагаем, что пролетариат лишь постепенно, во всяком случае, в годы и в годы, созреет в России для такой роли и что в промежуточный период ему надо будет напряженно учиться старой культуре, умело просеивая ее и критически ее усваивая, осторожно строя свои собственные выводы, свое собственно творчество, начиная с фундаментальных камней его. Народный комиссариат по просвещению с самого начала стоял на этой точке зрения и считал очень важным, во-первых, сохранить лучшие достижения старой культуры и, во-вторых, приблизить ее к пролетариату» [21, с. 5]. О необходимости воспринять в качестве наследства величайшие общечеловеческие ценности, которые «по духу своему не являются привилегией одного какого-либо класса», писал и Г. Авлов этом же номере «Еженедельника» [12, с. 15].

 

* * *

Однако даже в период самой высокой активности Пролеткульта и его относительной автономии от других советских организаций культуры (до конца 1920 года) [22, с. 197–200] его влияние не распространялось на все национальные театры Петрограда. Речь идет о еврейском (создан в 1918 году) и украинском (создан в 1919 году) театрах.

 

К началу 1920-х годов постоянное население национальных меньшинств Петрограда располагало различными культурно-просветительными учреждениями (школы, курсы, клубы, библиотеки), но среди них недоставало профессиональных художественных коллективов. Кроме евреев и украинцев, другие национальные группы не имели в тот период своих театров, хотя неоднократные попытки их создания свидетельствуют о сильной потребности в такой форме художественного самовыражения. Интересно намерение властей создать для зрителей разных национальностей общий театр. В декабре 1920 года «Жизнь искусства» сообщала, что с 1 января 1921 года Украинский театр (пр. Володарского, д. 51) преобразовывается в Театр национальных меньшинств, в котором будут проходить спектакли на украинском, польском, латышском и эстонском языках [23, с. 3]. Через две недели появилось сообщение, что с января 1921 года в Украинском театре еженедельно будут проходить спектакли на латышском языке [24, с. 3]. Однако это намерение не было осуществлено, и в феврале 1922 года в той же газете вновь появился анонс об открытии такого театра, но теперь спектакли в нем предполагались на литовском, финском, латышском и польском языках [25, с. 7]. По отчету Петроградского отдела Наркомнаца, на 1 сентября 1921 года в Петрограде работали четыре национальных театра и три студии [ЦГАИПД СПб. Ф. 16. Оп. 11. Д. 10681. Л. 4]. В документе они не названы, но речь, скорее всего, идет об украинском, финском, эстонском, латышском театрах, а также о польской, еврейской и латгальской студиях.

 

В начале 1920-х годов в Петрограде появилось много цыган, выступавших в театрах миниатюр. «Жизнь искусства» отмечала в 1922 году, что «в искусстве цыган произошла некоторая эволюция. Они выступают не только как хоровые коллективы, но и в качестве драматических актеров. Недавно в одном из театров шла пьеса “Цыганская свадьба”, разыгрываемая цыганами. Конечно, сценическая техника цыган довольно еще примитивна, но все же “театр национальных меньшинств” обогатился еще одним – цыганским» [26, с. 7].

 

В силу главным образом материальных затруднений начала нэпа, а также сомнительной обоснованности объединения всех национальных трупп единый театр национальных меньшинств Петрограда не состоялся, но часть профессиональных национальных коллективов продолжали свою деятельность. Кроме того, при всех петроградских-ленинградских национальных клубах и домах просвещения работали драмкружки или самодеятельные театральные студии. Некоторые из них оказались весьма жизнеспособными и получали административную и материальную поддержку властей. Это зависело также от непосредственной социально-политической и демографической ситуации (большой наплыв татар и башкир из голодающего Поволжья в начале 1920-х годов, позже – рост татарского населения города, привлекаемого на стройки пятилеток, пребывание польских военнопленных в 1921–1922 годах), но всегда находилось в русле проводимой в тот или иной период политики в национальном вопросе.

 

* * *

Введение в 1921 году нэпа сильно отразилось на состоянии культурных учреждений в стране в целом. Резко сократилось государственное финансирование, вследствие чего многие клубы и театры закрылись, а оставшиеся в основном переводились на хозрасчетные отношения. Огромное число работников культуры, в первую очередь художественной интеллигенции, стали безработными. Социально-экономическую поддержку и организационно-хозяйственное обслуживание художественной интеллигенции в Советской России, затем в СССР осуществлял профессиональный союз работников искусств Рабис (Сорабис), созданный в 1919 году как Всероссийский, а с 1924 года ставший Всесоюзным. Эта игравшая важную роль добровольная профессиональная организация стала жизненно необходимой в годы нэпа. Для борьбы с безработицей среди работников искусств создавались специальные секции Рабис – Секрабисы, которые напрямую сотрудничали с биржами труда и губернскими (с 1927 года областными) отделами труда. Их деятельность состояла в регистрации безработных художников, актеров, музыкантов для последующей организации официальных трудовых коллективов. Такие коллективы работали под контролем отделов труда и местных отделов Рабиса, пользовались правами юридического лица (уменьшение налогов и других обложений), им должно было оказываться всяческое содействие (получение помещения, реквизита, костюмов, транспортных средств и т. п.). Трудовые коллективы избирали из своей среды ответственного руководителя или правление, которое утверждалось и смещалось местными секрабисами по соглашению с Союзом работников искусств. Вознаграждение за труд члены коллективов получали в размере, установленном правлением и утвержденном союзом Рабис. Трудколлективы имели право также на получение финансовой помощи от профсоюза.

 

Секция работников искусств при Петроградской бирже труда была образована на основании постановления Наркомата труда СССР от 26 октября 1923 года № 127. Через год, 21 октября 1924 года на базе этой секции было создано Посредническое бюро по найму работников искусств Ленинградского губернского отдела труда (Ленпосредрабис). 1 марта 1926 года Посредбюро было ликвидировано с передачей его функций Секции работников искусств Ленинградской биржи труда, которая с 1 января 1928 года была реорганизована и переименована в Северо-Западное отделение Центрального посреднического бюро по найму работников искусств Наркомата труда СССР. (В обиходе это учреждение по-прежнему именовалось Ленинградским Посредрабисом, о чем свидетельствуют публикации в журнале «Рабочий и театр» еще и в 1930 году). Отделение было ликвидировано в 1931 году [ЦГАЛИ СПб. Ф. 110. Оп. 1. Справка] в связи с официальным искоренением безработицы в стране.

 

Северо-Западное отделение Центропосредрабиса находилось на набережной Мойки, д. 83. Во главе отделения долгое время стоял Х. В. Керве.

 

При реорганизации Ленпосредрабиса в марте 1926 года некоторые театральные трудколлективы перешли в ведение Объединения предприятий и коллективов из безработных при Ленинградской бирже труда (Кронверкский пр., д. 49), образовав коллектив «Рабис», работавший до 1930 года. Уполномоченным Управления коллектива «Рабис» был И. И. Казик, заведующим художественной частью – М. М. Давыдов [27, с. 205].

 

В сентябре 1925 года на учете в Ленинградском Посредрабисе состояло 2810 человек, из них эстрадников 210, артистов экрана 81, оркестрантов 569, пианистов 15, дирижеров 3, артистов оперы 219, артистов драмы 920, художников 274, научных работников 90, технического персонала 290 человек. За пять месяцев, с мая по сентябрь 1925 года, Посредрабисом было организовано 44 трудовых коллектива с участием свыше 650 человек [28, с. 22]. В начале 1929 года в Ленинграде из 12 тысяч членов Профсоюза работников искусств 4 тысячи были безработными [29, с. 11].

 

Трудовые коллективы были временными, зарабатывали мало, часто распадались, а театральные вообще создавались на один сезон или на период гастролей, после чего расформировывались. Не имея достаточного заработка, лица творческих профессий искали другие источники существования. В случае нахождения работы по найму они переставали быть безработными и считались самозакрепившимися, а занятия репетиторством, работой по договору, временной подработкой и т. п. могли быть отнесены даже к частному предпринимательству. Во всех этих случаях они снимались с учета в Посредрабисе и не могли рассчитывать на помощь в трудоустройстве.

 

Постоянно работающие комиссии при областных Театральных советах регулярно пересматривали списки театральных трудколлективов, допуская к работе одни и запрещая другие. Большинство театральных коллективов Рабис представляли собой передвижные театры, положение которых было самым уязвимым. Коллегия Наркомтруда от 8 октября 1928 года признала необходимым в дальнейшем «с бóльшим вниманием отнестись к трудколлективам Рабис и констатировала их безусловное право на получение дотационных сумм как трудовой помощи». В 1927/28 финансовом году такая дотация по всем коллективам Ленинградского Рабиса составила 57,4 тысячи рублей. Весной 1929 года в Ленинграде работали 39 передвижных театральных трудколлективов, объединявших 736 человек [29, с. 11]. Созданная при Ленинградском областном театральном совете специальная комиссия по пересмотру театральных коллективов в новом сезоне допустила к работе лишь 29 из них [30, с. 15]. Однако Театральный совет утвердил список только из 25 театров, и среди них Этнографический и Украинский театры, а остальные должны были быть расформированы. Совет руководствовался следующими критериями отбора: «Считаются ликвидированными и распущенными бесчисленные халтурные коллективы и ансамбли, зачастую состоявшие из “громкого названия, ловкого администратора и группы ничего не умеющих людей”… Впредь организация передвижных коллективов допускается только при управлении трудколлективами и только по инициативе Посредрабиса, с согласия Облотдела Союза и утверждения Областного театрального совета». Трудовая судьба остальных была бесперспективной: «Всем клубным, домпросветовским, военным и жактовским площадкам категорически запрещается приглашать коллективы и ансамбли, не вошедшие в список» [31, с. 13].

 

В марте 1930 года Областной совет по делам искусства и литературы (Ленискусство) был реорганизован в художественный сектор Облоно с постоянным инспекторским аппаратом для наблюдения за работой на местах [32, с. 14].

 

В октябре – ноябре 1930 года Ленинградский Посредрабис провел массовую проверку-чистку состоявших на его учете художественных сил. Принимались во внимание «художественная квалификация проверяемых, их общественное лицо, актуальность жанра, действительный источник средств к существованию и др.». Результаты «превзошли все ожидания»: из проходивших проверку 3422 человек к концу года было снято с учета 1453, у 109 человек была снижена категория. Из 634 артистов драмы на учете было оставлено только 189 [33, с. 14; 34, с. 16].

 

* * *

Особенно сложным было положение актеров театров национальных меньшинств, ограниченная численность и языковая специфичность зрительской аудитории которых не позволяли им нормально работать без дотаций из бюджета. И все же петроградские-ленинградские еврейские и украинские театральные трудовые коллективы, распадаясь и организуясь вновь, продолжали свою деятельность на всем протяжении 1920-х годов. Только татарско-башкирская (мусульманская) труппа (1922–1923) в чрезвычайных условиях голода в Поволжье имела особый статус театра при Петроградской комиссии Помгола (помощи голодающим). Другие национальные театры в условиях нэпа перешли в разряд драмкружков при соответствующих домах просвещения и продолжали свою работу в качестве любительских коллективов разного художественного уровня. Потенциал некоторых из них был достаточно высоким, чтобы претендовать на статус профессиональной труппы, и к началу 1930-х годов они становились театрами при ДПР – эстонский, финский, татарский, латышский театры, польская театральная студия, еврейский театр рабочей молодежи.

 

«Коренной перелом» в развитии страны, связанный со свертыванием нэпа и началом форсированного строительства социализма, потребовал более внимательного отношения к национальным проблемам в целом, в том числе в области искусства. В мае 1929 года в журнале «Жизнь искусства» появилась передовая статья его главного редактора Гайка Адонца «Больше внимания национальному театру!», в которой автор констатировал большие успехи в культурной революции у различных национальностей СССР, развитие или зарождение национального театра. «Правда, национальный театр еще слаб, он делает лишь первые шаги, он еще элементарен, примитивен, бесконечно далек от формальных и художественных достижений русского и некоторых других театров, он еще очень беден репертуаром и еще беднее – квалифицированными силами. Он еще очень молод, но в самой молодости его много хорошего, положительного: он не поражен традициями и недугами, свойственными его старшим братьям, ему не суждено быть на службе у отмирающего, упаднического класса – буржуазии. Питаясь здоровыми соками народного творчества, призванный к жизни волею трудовых народных масс, ведущих великую социалистическую стройку, он не рискует заболеть старыми театральными недугами, а может прямо шагать по путям, проложенным и прокладываемым советским послеоктябрьским театром». Однако молодость национального театра требует особой заботы: «…он еще слишком слаб, чтобы обходиться без забот и внимания со стороны как государства, так и широкой советской общественности, не только национальных республик и областей, но и всего Советского Союза», иначе он может «не только захиреть, но и – что, пожалуй, еще хуже – пойти по линии наименьшего сопротивления – засориться чуждыми тенденциями, попасть под влияние классово-чуждых групп, все еще достаточно активных для того, чтобы не упустить ни малейшей возможности использовать такое могучее орудие, как театр» (курсив мой. – Т. С.). Особенно сложное положение было у театров национальных меньшинств вне национальных республик и областей: «…до сих пор не сделано абсолютно ничего для упорядочения и оздоровления дела театрального обслуживания ряда национальностей, распыленных по всему Советскому Союзу». Статья заканчивается призывом: «Вопросы национального театра, вопросы театрального обслуживания национальных меньшинств должны быть постоянно в центре внимания советской общественности» [35, с. 1].

 

7 октября 1930 года Совет народных комиссаров РСФСР принял постановление о перестройке системы руководства театрами, где был специальный пункт о расширении и укреплении сети национальных театров [36, с. 2]. В Ленинграде на основании этого постановления финский, эстонский, татарский и китайский драмкружки при соответствующих домах просвещения (китайский – при Доме народов Востока) в 1930–1932 годах были преобразованы в профессиональные театры.

 

27 декабря 1932 года Президиум Ленинградского облисполкома и Ленсовета принял постановление «О театрально-художественном обслуживании области», пункт первый которого гласил: «В целях планомерного развертывания театрально-художественного обслуживания силами профессиональных театров создать при Облоно Ленинградское областное управление театрами “ЛОУТ” как хозрасчетную единицу». Среди семнадцати театров, подведомственных новой структуре, были три ленинградских национальных театра – Финский, Эстонский и Татарский [ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 10. Д. 31. Л. 101]. Они получили статус передвижных колхозных театров, хотя продолжали базироваться в своих национальных домах просвещения.

 

Через год директор ЛОУТ И. Кацман подал докладную записку о реорганизации работы в области; в ней содержались предложения и по национальным театрам. «Особого внимания заслуживают нацментеатры (татарский, финский, эстонский), которые ведут свою работу среди населения, слабо владеющего русским языком, расположенных в районах группы А (приграничные территории. – Т. С.), на новостройках и на Дальнем Севере. Однако этим театрам не уделяется достаточного внимания, в том числе и со стороны ЛОУТ, поэтому их работа страдает как отсутствием репертуара, необходимых квалифицированных кадров, а также материальной базы. ЛОУТ считает необходимым принять ряд мер по созданию условий для дальнейшей работы нацментеатров. Особенно финского путем укрепления кадрами, привлечения нацменсекции Орг. Комитета писателей к созданию репертуара и улучшения материальной базы этих театров» [там же, л. 105].

 

Финансирование национальных колхозных театров осуществлял ЛОУТ, но часть средств они зарабатывали сами. Несмотря на востребованность этих театров, они были финансово убыточными и не могли работать без дотаций. За 1933 год убыток Финского театра составил почти 54 тысячи рублей, Эстонского – 45 тысяч, Татарского – ок. 48 тысяч. Ожидаемый убыток в 1934 году достигал 50,2 тысячи рублей для Финского и по 30 тысяч для двух других театров. Эти суммы были включены в справку по дополнительному финансированию ЛОУТ [там же, л. 106]. Финский театр давал самый большой убыток в связи со значительным превышением численности финского населения (128 тысяч человек) по сравнению с другими национальными меньшинствами области. Планировавшееся снижение убыточности объяснялось наличием уже подготовленного репертуара и, следовательно, уменьшением расходов на новые постановки, а также улучшением работы театров.

 

Преемником ЛОУТ в 1937 году стал Ленинградский областной театральный трест (ЛОТТ), в состав которого входили Финский и Эстонский театры (Татарский был ликвидирован осенью 1935 года).

 

В 1933 году открылся Еврейский ТРАМ, в 1934 году получила статус профессионального коллектива Польская театральная студия, в 1935 году – Латышский театр-студия. Эти театры финансировались (хотя и недостаточно) массовым отделом Ленсовета, курировавшим национальные дома просвещения. Латышскому театру оказывало весомую поддержку Всесоюзное латышское просветительное общество «Прометей». В целом нацменсектор массового отдела Ленсовета ходатайствовал перед Наркомпросом РСФСР о дотации национальным театрам города в сумме 192 тысячи рублей [ЦГАЛИ СПб. Ф. 258. Оп. 7. Д. 1. Л. 8 об.].

 

Особняком стоит Государственный Украинский театр «Жовтень» (1930 – январь 1932) – единственный национальный театр Ленинграда, имевший статус государственного и созданный преимущественно из профессиональных актеров разных театров Украины. Театр находился в ведении Совета национальных театров Наркомпроса РСФСР [см.: 37].

 

В Ленинграде работали также уникальные театры, официально именуемые «театрами особых форм». Это Интернациональный театр (Интерн-театр) (1930) при МОПРе, спектакли в котором ставились на пяти языках, а его аудиторией в основном были иностранные специалисты и рабочие, занятые на ленинградских предприятиях. Это Этнографический театр Русского музея (1930–1932 и 1934–1936) с несколькими национальными труппами, постановки которого были основаны на фольклоре – преимущественно русском и цыганском. Первым в истории театром малочисленных народностей Крайнего Севера и Дальнего Востока был «Театр тайги и тундры» при Институте народов Севера (1930–1936) [см.: 38] Своеобразную попытку творческого использования традиций классического китайского театра для постановки революционного репертуара предпринял полупрофессиональный Китайский театр при Доме народов Востока.

 

В 1936 году в системе Ленинградского управления передвижными театрами было создано Объединение этнографических и национальных ансамблей (Красная ул., д. 33), в которое входили три коллектива: Этнографический ансамбль песни и пляски народов Сибири и Дальнего Востока (художественный руководитель Б. Н. Сальмонт), Закавказский ансамбль песни и пляски Грузии, Армении и Азербайджана, Ансамбль цыганской песни и пляски (художественный руководитель А. Д. Николаев-Шевырев) [39, с. 50].

 

С конца 1920-х годов Ленинград стал одним из центров подготовки национальных актерских кадров в специальных национальных студиях Ленинградского художественного политехникума, впоследствии Театрального училища, Техникума сценических искусств и далее – Театрального института. Первой такой студией была финская (1928–1931) под художественным руководством К. Тверского, педагогом в которой был будущий основатель Финского театра в Петрозаводске Рагнар Нюрстрем, сам писавший пьесы под псевдонимом Р. Руско. За время учебы студенты поставили «Идущие впереди» Л. Гренлунд, «Учитель» Р. Руско, «Хлеб» В. Киршона. В 1930-е годы в Ленинграде работали также коми студия (1932–1936, худрук Н. Комаровская), казахская (1934–1938, худрук В. Меркурьев), белорусская (1933–1937, худрук Б. Жуковский) [40, с. 170]. Все они вносили ощутимый вклад в культурную жизнь своих национальных диаспор, сотрудничали с домами просвещения, а финская также давала выездные спектакли в Ленинградской области.

 

В 1937 году была набрана юго-осетинская студия (худрук Л. Вивьен), в 1938 году – карело-финская (руководители Б. Сушкевич, О. Альшиц, Е. Головинская), в 1939 году – хакасская (худрук И. Фрид). Тогда же впервые на профессиональной основе стали готовить кадры для ненецкого (ненецкая студия, 1938–1940, худрук Л. Макарьев) и якутского (якутская студия, 1940–1942, руководители Е. Лепковская и Л. Макарьев) театров [40, с. 170–171].

 

* * *

Уже в начале 1920-х годов обнаружилась «жгучая» проблема советского театра – жесточайший репертуарный кризис: «…театр, как наиболее действенное искусство, должен был стать и проводником новых идей, для чего требовал новую литературу, а она не поспевала» [13, с. 16]. Нехватка оригинального (на родном языке) драматургического материала, соответствовавшего политической конъюнктуре и социальному заказу времени, особенно ощущалась в национальных театрах, и эта ситуация в 1920–1930-е годы была практически перманентной. Искусство в условиях культурной революции неизбежно было политизированным и классово ориентированным, и к театру предъявлялись повышенные требования. В мае 1928 года в Москве прошло партийное совещание по вопросам театра, одна из директив которого указывала на необходимость «установления большей связи с пролетарской и широкой советской общественностью» [ЦГАЛИ СПб. Ф. 281. Оп. 1. Д. 16. Л. 13]. В постановлении СНК РСФСР «Решительно перестроить систему руководства театрами» (1930) констатировалось, что «…театры недостаточно еще выполняют свое назначение служить орудием совершающейся в стране культурной революции», а среди поставленных задач был пункт: «Обеспечить рост советской драматургии и еще более приблизить ее произведения к требованиям социалистического строительства» [36, с. 2]. При этом агитация часто доминировала над художественным творчеством, что отнюдь не способствовало восприятию декларируемых постулатов, о чем предупреждал в 1929 году А. В. Луначарский: «Неумелая потуга воспользоваться художественным языком для пропаганды идеи может чрезвычайно скомпрометировать эту идею» [41, с. 11].

 

Но сначала национальный репертуар следовало накопить и обеспечить его систематизированное хранение. В первые послереволюционные годы (1918–1920) фонд драматургической литературы в Центральной библиотеке русской драмы (ныне Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека) количественно значительно вырос, причем он пополнился многочисленными изданиями и рукописями на разных языках, ранее не представленных в библиотеке. Справка библиотеки свидетельствует, что «книжный инвентарь» (видимо, не названий, а экземпляров) русского репертуара за этот период увеличился с 16 532 единиц до 63 225, немецкого – с 3860 до около 6000. А других иноязычных пьес в библиотеке в 1918 году просто не было, количество их экземпляров дается по состоянию на 1920 год, чаще всего в приблизительных цифрах в связи с тем, что их не успели полностью описать, а также из-за недостатка работников, знающих эти языки. На польском и эстонском языках в библиотеке было примерно по одной тысяче экземпляров, на украинском – около 700, на еврейском – около 400, шведском – около 100, на армянском – 36, грузинском – 24, литовском – 14, татарском – 52, якутском – 1 и эсперанто – 5 экземпляров. Каталог латышской (с латгальским наречием) драматической литературы (около двух тысяч экземпляров) составил латышский писатель и драматург Р. Блаумант, и предполагалось опубликовать его «ввиду экстренно встретившейся надобности». Было закончено описание финской литературы (около двухсот экземпляров). Собрание библиотеки состояло преимущественно из рукописей, часто автографов [42, с. 294–295].

 

Контроль за репертуаром советских театров осуществлял Главный репертуарный комитет (Главрепертком) Наркомпроса. 12 февраля 1926 года он разослал всем губернским, областным и краевым цензурным комитетам циркуляр под грифом «секретно». На основании полученных отчетов с мест, афиш и корреспонденций в театральных журналах Главрепертком пришел к выводу, что «к делу выдачи разрешений на постановку новых пьес места относятся иногда слишком легко и сплошь и рядом разрешают такие пьесы, которые, будучи идеологически невыдержанными, а зачастую и вредными, срывают проведение единой последовательной линии в области контроля над репертуаром на периферии». В связи с этим Главрепертком постановил, что ни одно произведение театрально-музыкального характера, не числящееся в списках разрешенных комитетом пьес, «не может быть разрешено к постановке до получения разрешения от ГРК». При этом «новыми» считались «все рукописные пьесы безусловно, а печатные издания – 1923 года и позже». Отдельным пунктом оговаривалась необходимость проверки пьес «на языках нацменьшинств»: в Главрепертком следовало присылать лишь написанные на немецком, польском, еврейском, белорусском, украинском, латышском, эстонском и мордовском языках [ЦГАЛИ СПб. Ф. 31. Оп. 2. Д. 34. Л. 42].

 

19 июня 1928 года Коллегия НКП заслушала отчет о деятельности Главреперткома и одобрила его линию «в политике регулирования репертуара театра и кино, сводящуюся к пресечению попыток проникновения на сцену враждебных пролетариату влияний, элементов упадничества и антипролетарских настроений». Была подтверждена правильность подхода Главреперткома «к оценке художественных произведений, сводившейся к недопущению на сцену и экран произведений, насыщенных и агитирующих за:

а) классовое примирение,

б) мелко-буржуазный пацифизм,

в) анархо-индивидуализм,

г) бандитизм и романтику уголовщины,

д) идеализацию хулиганства,

е) апологию пьянства и наркомании,

ж) бульварщину (дешевая “сенсация”, адюльтер, богема, “высший свет”, судебные процессы),

з) обывательщину (идеализация “святости” мещанской семьи, уюта, рабства женщины, частной собственности и т. д.),

и) упадничество и психопатологию,

к) порнографию и сексуализм,

л) дешевую примитивную советскую агитацию, дающую обратный эффект (курсив мой. – Т. С.),

м) извращение и карикатуру на советский быт,

н) культивирование буржуазной салонщины,

о) кулацко-народническую идеализацию старой и новой древни,

п) идеализацию исторического прошлого в классово-неприемлемом духе».

 

В основу оценки произведений был положен принцип их социально-политической значимости. В связи с этим принципом Главрепертком устанавливал новый метод оценки разрешенного репертуара, вводя следующие категории: «литера А – рекомендуемые [произведения], Б – по своему идеологическому и художественному качеству, не встречающие возражений к постановке, В – развлекательные, социально наименее значимые, идеологически недостаточно выдержанные, Г – агитационные, для деревенского и клубного репертуара» [ЦГАЛИ СПб. Ф. 281. Оп. 1. Д. 16. Л. 13].

 

Из пьес национального репертуара в 1928 году в списке запрещенных пьес значилась еврейская комедия «Поташ и Перламутр», но были разрешены с литерой А комедия на идиш «Ша! Дер Ребе фурт» Б. Юнгвица и с литерой В – одноактная пьеса «Коммунист» неизвестного автора «на древнееврейском языке»; украинская пьеса Я. Мамонтова «Республика на колесах» была разрешена с литерой Б «с купюрами», а по поводу пьесы Н. Шаповаленко на польскую тему «Альбина Мегурская» решили «вопрос о литеровке оставить до просмотровой репетиции» [ЦГАЛИ СПб. Ф. 281. Оп. 1. Д. 16. Л. 21; Д. 24. Л. 41, 49, 50 об., 65, 117 об.; Оп. 2. Д. 6. Л. 3 об.].

 

С середины 1930-х годов в условиях изменения советской национальной политики репертуар национальных театров особенно тщательно стали анализировать с идеологической точки зрения, «помня слова тов. Сталина о том, что драматургия в настоящее время является самым могучим орудием воздействия на психологию широких масс» [ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 10. Д. 16. Л. 118]. Осуждалась постановка разрешенных, но признаваемых критикой «аполитичными» и «националистическими» пьес, к каковым стали относить, по существу, всю национальную драматургию, созданную до 1917 года и тем более те редкие в репертуаре театров пьесы современных авторов, которые жили в буржуазных (со второй половины 1930-х годов их уже называли фашистскими) Финляндии, Эстонии, Латвии, Польше. Возобладало мнение, что в основе репертуара должны быть «советские пьесы – только они воспитывают зрителя в духе советского патриотизма, в коммунистическом духе» [ЦГАИПД СПб. Оп. 8. Д. 345. Л. 26].

 

* * *

Финский, Эстонский, Латышский и Китайский театры продолжали работать до конца 1937 года, но тучи над ними сгущались – ведь это были культурные учреждения так называемых «зарубежных национальных меньшинств», рассматриваемых советской государственной машиной как «пятая колонна» враждебных СССР государств. Особенно подозрительным было наличие в составе этих театральных коллективов иностранных граждан, политэмигрантов и перебежчиков, а также лиц, родившихся за границей или имевших там родственников. Степень владения русским языком служила еще одним мерилом благонадежности, а далеко не все сотрудники национальных театров (особенно финны и китайцы) его знали. Развертывание репрессий по национальному признаку, появление в 1937 году особых «национальных приказов» НКВД предрешили судьбу этих учреждений культуры.

 

* * *

Художественные коллективы других этнических меньшинств, не имевших «своих» иностранных государств, а потому считавшихся «советскими нацменьшинствами», имели шанс продолжать работу, хотя их статус чаще всего снижался до кружков самодеятельности. Но все национальные организации подозревались в пропаганде буржуазного национализма, а желание национальных меньшинств, живших дисперсно, сохранить свой язык и значимые элементы культуры стало расцениваться как контрреволюционное сопротивление партийной линии на сближение наций и народностей СССР. Именно этим обосновывалась ликвидация специализированных культурно-просветительных учреждений – национальных домов просвещения, служивших базой для театров, театральных студий, художественных ансамблей, – что на практике означало ликвидацию всех этих коллективов.

 

Партийные документы свидетельствуют, что политическая кампания по уничтожению организованных форм культурной жизни национальных меньшинств Ленинграда шла в обстановке настоящей социальной истерии. Тексты заполнены не просто обвинениями национальных организаций в самых страшных идеологических и политических грехах, не только в шпионаже и диверсионной работе, но и саморазоблачительными констатациями: мол, никто не контролировал и не направлял их работу (чего не могло быть по определению), и поэтому они превратились в «гнезда контрреволюции». Спрашивается, а где же были и чем занимались вездесущие партийные кураторы?

 

4 октября 1937 года бюро горкома ВКП(б) рассмотрело вопрос «О политической и культурно-просветительной работе среди трудящихся нацменьшинств». В принятом постановлении отмечалось, что эта работа «крайне запущена, а в ряде важнейших звеньев (немецкий, польский и финский национальные Дома просвещения) оказалась захваченной шпионскими, вредительскими и диверсионными элементами, длительное время безнаказанно проводившими подрывную работу. Партийные, профсоюзные, комсомольские и советские организации самоустранились от этой важнейшей работы. Политическое и культурное обслуживание нацменьшинств целиком было передоверено национальным домам просвещения (курсив мой. – Т. С.), что приводило к искусственному обособлению нацменьшинств от всей массы трудящихся и облегчало деятельность шпионских, вредительских и националистических элементов». В связи с этим было принято решение все существовавшие на тот момент национальные ДПР домпросветы – финский, еврейский, эстонский, польский, немецкий, татарский, латышский и народов Востока – ликвидировать [ЦГАИПД СПб. Ф. 25. Оп. 2. Д. 878. Л. 3].

 

Осенью 1937 года секретарь обкома ВКП(б) В. Цветков направил второму секретарю А. А. Кузнецову «Предложения о ликвидации национальных культурно-просветительных учреждений, являющихся рассадником буржуазного национализма» [ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 2-в. Д. 2215. Л. 36–40]. В этой докладной записке констатировалось, что «национальные учреждения, школы, детские дома, газеты и издательства, передвижные театры, ансамбли и т. д. превратились в очаги подрывной буржуазно-националистической работы врагов народа, направленной к ослаблению единства народов СССР и играющей на руку японо-германской фашистской агентуре». Художественные национальные коллективы характеризовались как находившиеся вне какого-либо руководства и контроля, в силу чего «были использованы троцкистско-бухаринской и националистической агентурой фашизма для сплачивания контрреволюционных националистических элементов, шпионажа и вредительства». В связи с этим Ленсовету предлагалось «немедленно ликвидировать латышские, эстонские, финские, китайский и армянский драмколлективы, передвижные театры и ансамбли, являющиеся рассадниками буржуазного национализма и очагами враждебной работы» (п. 5) и «обсудить вопрос о необходимости существования национальных художественных коллективов и ансамблей, а именно: еврейского, татарского, казахского, цыганского, народов Кавказа, китайского детского и т. д.» (п. 6).

 

Эти предложения были поддержаны членами бюро горкома (протокол № 10 от 11 ноября 1937 года) [ЦГАИПД СПб. Ф. 25. Оп. 2-а. Д. 35. Л. 2] и вошли в проект постановления бюро обкома ВКП(б) от 20 декабря 1937 года «О национальных школах и других культурно-просветительных учреждениях» в следующей редакции: «Предложить Облисполкому и Ленинградскому Совету РК и КД к 1 января 1938 года ликвидировать латышские, эстонские, финские, китайский драмколлективы и передвижные театры» (п. 7) [ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 2(II). Д. 2092. Л. 63]. В справке «О ликвидации национальных школ и других культурно-просветительных учреждений» от 8 марта 1938 года указано, что их ликвидация произошла по решению Облисполкома от 25 февраля 1938 года [там же, л. 57].

 

Многие актеры, режиссеры и другие сотрудники национальных художественных коллективов в 1937–1938 годах были репрессированы.

 

Летом 1939 года в связи с новой политической обстановкой был создан Ленинградский государственный ансамбль еврейской комедии, проработавший до осени 1941 года, а затем эвакуированный в Уфу. Другие национальные театральные коллективы не возродились.

 

Многие национальные театры 1930-х гг. имели большой творческий потенциал, массового зрителя не только в Ленинграде и области, но и в других регионах России и СССР, были довольно крепкими профессиональными коллективами. Административное прекращение их деятельности, не вызванное обоснованными объективными причинами, прервало художественную традицию национальных меньшинств и нанесло урон ленинградской культуре в целом.

 

Происходящее в настоящее время возрождение национальной культурной жизни многоликого Петербурга опирается на богатый опыт разнообразных организаций и учреждений культуры, ранее работавших в нашем городе. Творческие вузы Петербурга продолжают подготовку художественных кадров для национальных республик Российской Федерации и ближнего зарубежья.

 

Список литературы

1. Островский А. Н. Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время // Полное собрание сочинений. Т. 12: Статьи о театре. Записки. Речи. 1859–1886. – М.: Гослитиздат, 1952. – 392 с.

2. Самойлов В. А. Эстонский театр и некоторые особенности культурной жизни эстонцев в Петербурге (1873–1917 гг.) // Старый Петербург: историко-этнографические исследования. – Л.: Наука, 1982. – С. 80–97.

3. Михайленко В. В., Романова Н. М. Национальные культурно-просветительные учреждения Санкт-Петербурга (XVIII–XX вв.): адресная книга. – СПб.: Единый научно-методический центр Комитета по культуре и туризму мэрии Санкт-Петербурга, 1993. – 70 с.

4. Горгидзе М. Грузины в Петербурге. Страницы летописи культурных связей. – Тбилиси: Мерани, 1976. – 408 с.

5. Михайленко В. В., Романова Н. М., Смирнова Т. М. Культура многонационального Петербурга: культурно-просветительная работа среди национальных меньшинств. Вып. 2. – СПб., 1992. – 46 с.

6. История советского драматического театра: в 6 т. Т. 1. 1917–1920 / отв. ред. К. Л. Рудницкий. – М.: Наука, 1966. – 407 с.

7. Керзум А. П., Лейкинд О. Л., Северюхин Д. Я. Благотворительность в Санкт-Петербурге 1703–1918: историческая энциклопедия. – СПб.: Лики России, 2016. – 750 с.

8. Приедите И. Э. Общественно-культурные организации латышей-латгальцев в Петербурге // Этнография Петербурга – Ленинграда. – Л.: Наука, 1987. – С. 26–29.

9. Spustek I. Polacy w Petrogrodzie 1914–1917. – Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1966. – 465 s.

10. Пролетарская культура // Известия. – 1918. – № 1.

11. Журнал «Жизнь национальностей». – М. – 1920. – 7 ноября.

12. Авлов Г. На переломе // Еженедельник Петроградских Государственных Академических театров. – 1922. – № 8.

13. Ленин и театр // Рабочий и театр. – 1929. – № 4. – 20 января.

14. Сборник декретов и постановлений рабочего и крестьянского правительства по народному образованию. Выпуск 1. – М.: Государственное издательство, 1919. – 204 с.

15. Ко всем национальностям России: Обращение Театрального отдела Народного комиссариата по просвещению // Театр. – 1987. – № 1.

16. Временник Театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению. – Пг.–М. – 1919. – Выпуск 2 (февраль).

17. Театр и музыка // Петроградская правда. – 1921. – 13 января.

18. Газета «Жизнь искусства». – 1919. – 11 апреля.

19. Газета «Северная Коммуна». – 1918. – 25 августа.

20. Журнал «Жизнь национальностей». – М. – 1919. – 24 августа.

21. Луначарский А. В. Передовая статья // Еженедельник Петроградских государственных академических театров. – 1922. – № 8.

22. О Пролеткультах. Резолюция ЦК РКП(б) от 1 декабря 1920 г. // КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Т. 2: 1917–1924. – М.: Политиздат, 1970. – 544 с.

23. Хроника // Жизнь искусства. – 1920. – 7–8–9 декабря.

24. Хроника // Жизнь искусства. – 1920. – 24–25–26 декабря.

25. Хроника // Жизнь искусства. – 1922. – 7 февраля.

26. Двинский М. Негативы. Цыганский театр // Жизнь искусства. – 1922. – № 37 (19 сентября).

27. Театральный и музыкальный справочник на 1929 год по СССР. – М.–Л.: Теа-кино-печать, 1929. – 352 с.

28. Ленинградский Посредрабис // Жизнь искусства. – 1925. – № 37 (15 сентября).

29. Еще о передвижных театрах // Рабочий и театр. – 1929. – № 11 (10 марта).

30. Работа трудколлективов // Жизнь искусства. – 1929. – № 36 (8 сентября).

31. Отбор произведен // Рабочий и театр. – 1929. – № 37 (15 сентября).

32. Новости искусства // Рабочий и театр. – 1930. – № 16 (21 марта).

33. Итоги проверки безработных // Рабочий и театр. – 1930. – № 62–63 (20 ноября).

34. Итоги чистки Посредрабиса // Рабочий и театр. – 1930. – № 68–69 (21 декабря).

35. Больше внимания национальному театру! // Жизнь искусства. – 1929. – № 21 (26 мая).

36. Журнал «Рабочий и театр». – 1930. – № 58–59 (31 октября).

37. Смирнова Т. М. «Не так склалося, як ждалося»: Украинский государственный театр в Ленинграде (из истории советской культурной политики) // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 1. – С. 57–85 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://fikio.ru/?p=1576 (дата обращения 01.09.2016).

38. Смирнова Т. М. «Театр тайги и тундры» – встреча двух миров // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 4. – С. 12–25. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://fikio.ru/?p=1929 (дата обращения 01.09.2016).

39. Театральный Ленинград. Сборник статей и информационных материалов по ленинградским театрам. – Л.–М.: Искусство, 1937. – 170 с.

40. Национальные студии ЛГИТМиК: сборник научных трудов. Выпуск 3. – Л.: ЛГИТМиК, 1988. – 177 с.

41. Луначарский А. В. Классовая борьба в искусстве // Искусство. – 1929. – № 1–2.

42. Центральная библиотека русской драмы // Бирюч Петроградских Государственных театров. – 1921. – Сб. II. – С. 292–300.

 

Архивные материалы

ЦГАИПД СПб – Центральный государственный архив историко-политических документов Санкт-Петербурга.

Ф. 16 – Ленинградский губернский комитет ВКП(б) (1917–1927).

Ф. 24 – Ленинградский областной комитет КПСС (1927–1991).

Ф. 25 – Ленинградский городской комитет КПСС (1931–1991).

ЦГАЛИ СПб – Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга.

Ф. 31 – Ленинградский губернский отдел Главного управления по делам литературы и издательств Наркомпроса (1922–1927).

Ф. 110 – Северо-Западное отделение Центрального посреднического бюро по найму работников искусств (Центрпосредрабис) Наркомтруда СССР (1924–1931).

Ф. 258 – Национальные дома просвещения Отдела массовой политико-культурно-просветительной работы Ленсовета (1918–1937).

Ф. 281 – Ленинградский областной и городской отдел по делам литературы и издательств Наркомпроса СССР (1927–1936).

 

References

1. Ostrovskiy A. N. A Note about the Situation in the Dramatics in Russia Presently [Zapiska o polozhenii dramaticheskogo iskusstva v Rossii v nastoyaschee vremya]. Polnoe sobranie sochineniy. T. 12. Stati o teatre. Zapiski. Rechi. 1859–1886 (Complete Works. Vol 12. Articles about Theatre. Notes. Speaches. 1859–1886). Moscow, Goslitizdat, 1952, 392 p.

2. Samoylov V. A. Estonian Theatre and Some Particularities of Cultural Life of Estonians in Petersburg (1873–1917 years) [Estonskiy teatr i nekotorye osobennosti kulturnoy zhizni estontsev v Peterburge (1873–1917 gg.)]. Staryy Peterburg: istoriko-etnograficheskie issledovaniya (Old Petersburg: Historical and Ethnographic Researches). Leningrad, Nauka, 1982, pp. 80–97.

3. Mikhaylenko V. V., Romanova N. M. National Cultural and Educative Institutions of Saint Petersburg (XVIII–XX Centuries): The Address Book [Natsionalnye kulturno-prosvetitelnye uchrezhdeniya Sankt-Peterburga (XVIII–XX vv.): adresnaya kniga]. Saint Petersburg, Edinyy nauchno-metodicheskiy tsentr Komiteta po kulture i turizmu merii Sankt-Peterburga, 1993, 70 p.

4. Gorgidze M. Georgians in Petersburg. The Pages of Cultural Communications Chronicles [Gruziny v Peterburge. Stranitsy letopisi kulturnykh svyazey]. Tbilisi, Merani, 1976, 408 p.

5. Mikhaylenko V. V., Romanova N. M., Smirnova T. M. Culture of Multi-National Petersburg: Cultural and Educative Work among the Minorities. Issue 2 [Kultura mnogonatsionalnogo Peterburga: kulturno-prosvetitelnaya rabota sredi natsionalnykh menshinstv. Vyp. 2]. Saint Petersburg, 1992, 46 p.

6. Rudnitskiy K. L. (Ed.) History of Soviet Drama Theatre: in 6 Vol. Vol. 1: 1917–1920 [Istoriya sovetskogo dramaticheskogo teatra: v 6 t. T. 1. 1917–1920]. Moscow, Nauka, 1966, 407 p.

7. Kerzum A. P., Leykind O. L., Severyukhin D. Ya. Charity in Saint Petersburg 1703–1918: Historical Encyclopedia [Blagotvoritelnost v Sankt-Peterburge 1703–1918: istoricheskaya entsiklopediya]. Saint Petersburg, Liki Rossii, 2016, 750 p.

8. Priedite I. E. Socio-Cultural Institutions of Latgalians in Petersburg [Obschestvenno-kulturnye organizatsii latyshey-latgaltsev v Peterburge] Etnografiya Peterburga – Leningrada (Ethnography of Petersburg – Leningrad). Leningrad, Nauka, 1987, pp. 26–29.

9. Spustek I. Poles in Petrograd 1914–1917 [Polacy w Petrogrodzie 1914–1917]. Warsaw, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1966, 465 p.

10. Proletarian Culture [Proletarskaya kultura]. Izvestiya (Reports), 1918, № 1.

11. Zhizn natsionalnostey (Magazine “Life of Nationalities”), Moscow, 7 November 1920.

12. Avlov G. On the Break [Na perelome]. Ezhenedelnik Petrogradskikh Gosudarstvennykh Akademicheskikh teatrov (Weekly Magazine of Petrograd State Academic Theatres), 1922, № 8.

13. Lenin and Theatre [Lenin i teatr]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1929, № 4 (20 January).

14. Collected Decrees and Resolutions of Workers’ and Peasants Government on National Education. Issue 1 [Sbornik dekretov i postanovleniy rabochego i krestyanskogo pravitelstva po narodnomu obrazovaniyu. Vypusk 1]. Moscow, Gosudarstvennoe izdatelstvo, 1919, 204 p.

15. To All Nationalities of Russia: The Theatre Department of the Ministry of Education Appeal [Ko vsem natsionalnostyam Rossii: Obraschenie Teatralnogo otdela Narodnogo komissariata po prosvescheniyu]. Teatr (Theatre), 1987, № 1.

16. The Chronicle of the Theatre Department of the Ministry of Education [Vremennik Teatralnogo otdela Narodnogo Komissariata po prosvescheniyu]. Petrograd–Moscow, 1919, Issue 2 (February).

17. Theatre and Music [Teatr i muzyka]. Petrogradskaya Pravda (Petrograd Truth), 13 January 1921.

18. Zhizn iskusstva (Newspaper “The Life of Art”), 1919, 11 April.

19. Severnaya Kommuna (Newspaper “Nothern Commune”), 1918, 25 August.

20. Zhizn natsionalnostey (Magazine “Life of Nationalities”), Moscow, 1919, 24 August.

21. Lunacharskiy A. V. Peredovaya statya [Editorial]. Ezhenedelnik Petrogradskikh gosudarstvennykh akademicheskikh teatrov (Weekly Magazine of Petrograd State Academic Theatres), 1922, № 8.

22. About Proletarian Culture. The Resolution of the Central Committee of the Communist Party of the Soviet Union, 1 December 1920 [O Proletkultakh. Rezolyutsiya TsK RKP(b) ot 1 dekabrya 1920 g.]. KPSS v rezolyutsiyakh i resheniyakh sezdov, konferentsiy i plenumov TsK. T. 2: 1917–1924 (The Communist Party of the Soviet Union in Resolutions and Congress, Conferences and Plenums Decisions). Moscow, Politizdat, 1970, 544 p.

23. Chronicle [Khronika]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1920, 7–8–9 December.

24. Chronicle [Khronika]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1920, 24–25–26 December.

25. Chronicle [Khronika]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1922, 22 February.

26. Dvinskiy M. Negatives. Gipsy Theatre [Negativy. Tsyganskiy teatr]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1922, № 37 (19 September).

27. Theatre and Musical Guide Book in the USSR in 1929 [Teatralnyy i muzykalnyy spravochnik na 1929 god po SSSR]. Moscow–Leningrad, Tea-kino-pechat, 1929, 352 p.

28. Leningrad Posredrabis [Leningradskiy Posredrabis]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1925, № 37 (15 September).

29. Some More about Traveling Theaters [Esche o peredvizhnykh teatrakh]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1929, № 11 (10 March).

30. The Work of Labor Collectives [Rabota trudkollektivov]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1929, № 36 (8 September).

31. The Selection Is Carries Out [Otbor proizveden]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1929, № 37 (15 September).

32. News of the Art [Novosti iskusstva]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 16 (21 March).

33. The Results of the Check-Up of Unemployment [Itogi proverki bezrabotnykh]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 62–63 (20 November).

34. The Results of the Posredrabis Clean-Up [Itogi chistki Posredrabisa]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 68–69 (21 December).

35. More Attention to the National Theatre! [Bolshe vnimaniya natsionalnomu teatru!]. Zhizn iskusstva (The Life of Art), 1929, № 21 (26 May).

36. Rabochiy i teatr (Magazine “Worker and Theatre”), 1930, № 58–59 (31 October).

37. Smirnova T. M. “Man Proposes, God Disposes”: The Ukrainian State Theatre in Leningrad (From the History of the Soviet Cultural Policy) [“Ne tak sklalosya, yak zhdalosya”: Ukrainskiy gosudarstvennyy teatr v Leningrade (iz istorii sovetskoy kulturnoy politiki)] Filosofiya i gumanitarnye nauki v informatsionnom obschestve (Philosophy and Humanities in Information Society), 2015, № 1, pp. 57–85. Available at: http://fikio.ru/?p=1576 (accessed 01 September 2016).

38. Smirnova T. M. “The Taiga and Tundra Theatre” – Two Worlds Meeting [“Teatr taygi i tundry” – vstrecha dvukh mirov]. Filosofiya i gumanitarnye nauki v informatsionnom obschestve (Philosophy and Humanities in Information Society), 2015, № 4, pp. 12–25. Available at: http://fikio.ru/?p=1929 (accessed 01 September 2016).

39. Theatrical Leningrad. Collected Articles and Information Materials about Leningrad Theatres [Teatralnyy Leningrad. Sbornik statey i informatsionnykh materialov po leningradskim teatram]. Leningrad, Moscow, Iskusstvo, 1937, 170 p.

40. National Studios of LSITMC: Collected Works. Issue 3 [Natsionalnye studii LGITMiK: sbornik nauchnykh trudov. Vypusk 3]. Leningrad, LGITMiK, 1988, 177 p.

41. Lunacharskiy A. V. Class Struggle in Art [Klassovaya borba v iskusstve]. Iskusstvo (Art), 1929, № 1–2.

42. Central Library of Russian Drama [Tsentralnaya biblioteka russkoy dramy]. Biryuch Petrogradskikh Gosudarstvennykh teatrov (Herald of Petrograd State Theatres), 1921, Part. II, pp. 292–300.

 

Archives

TsGAIPD SPb – Central State Archive of Historical and Political Documents of Saint Petersburg [Tsentralnyy gosudarstvennyy arkhiv istoriko-politicheskikh dokumentov Sankt-Peterburga].

F. 16 – Leningrad Province Committee of All-Union Communist Party of Bolsheviks (1917–1927) [Leningradskiy gubernskiy komitet VKP(b) (1917–1927)].

F. 24 – Leningrad Regional Committee of the Communist Party of the Soviet Union (1927–1991) [Leningradskiy oblastnoy komitet KPSS (1927–1991)].

F. 25 – Leningrad City Committee of the Communist Party of the Soviet Union (1931–1991) [Leningradskiy gorodskoy komitet KPSS (1931–1991)].

TsGALI SPb – Central State Archive of Literature and Art of Saint Petersburg [Tsentralnyy gosudarstvennyy arkhiv literatury i iskusstva Sankt-Peterburga].

F. 31 – Leningrad Province Department of General Directorate for the Protection of State Secrets in the Press under the People’s Commissariat for Education (1922–1927) [Leningradskiy gubernskiy otdel Glavnogo upravleniya po delam literatury i izdatelstv Narkomprosa (1922–1927)].

F. 110 – North-Western Department of the Central Artists Recruiting Mediatory Bureau of the People’s Commissariat for Labour of the USSR (1924–1931) [Severo-Zapadnoe otdelenie Tsentralnogo posrednicheskogo byuro po naymu rabotnikov iskusstv (Tsentrposredrabis) Narkomtruda SSSR (1924–1931)].

F. 258 – National Education Houses of the Department of the Mass Political, Cultural and Educational Work of the Leningrad State Council (1918–1937) [Natsionalnye doma prosvescheniya Otdela massovoy politiko-kulturno-prosvetitelnoy raboty Lensoveta (1918–1937)].

F. 281 – Leningrad Regional and City Department for the Protection of State Secrets in the Press under the People’s Commissariat for Education (1927–1936) [Leningradskiy oblastnoy i gorodskoy otdel po delam literatury i izdatelstv Narkomprosa SSSR (1927–1936)].

 
Ссылка на статью:
Смирнова Т. М. Национальные театры Петрограда – Ленинграда в системе советских учреждений культуры (1917–1941 гг.) // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2016. – № 3. – С. 76–101. URL: http://fikio.ru/?p=2190.

 
© Т. М. Смирнова, 2016

УДК 18; 316.612

 

Максимович Валерий Александрович – Государственное научное учреждение «Институт философии Национальной академии наук Беларуси», исполняющий обязанности заместителя директора по научной работе, доктор филологических наук, доцент, Минск, Республика Беларусь.

E-mail: valery.maximovich@gmail.com

220072, Республика Беларусь, г. Минск, ул. Сурганова, д. 1, корп. 2,

тел.: +375(17)284-18-63.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Существует необходимость более дифференцированного, комплексного подхода к определению механизма субстанциирования (кристаллизации) традиции. Решающую роль в нем играет субъективный фактор – человек как сознательный и созидающий агент, субъект познания и действия. В последнее время исследователи все чаще делают акцент на раскрытии внутренней сущности личности, тесно увязывая ее с когнитивными структурами сознания, способностью задавать и формировать ценностные ориентиры.

Результаты: В научном творчестве русского философа П. А. Флоренского и в поэзии классика белорусской литературы Максима Богдановича похожим образом исследуются два пути передачи традиции – путем идентичного сохранения образца, канона и путем создания, творческого усвоения и развития нового качества канона. Мировоззренческая и эстетическая система Богдановича предлагает путь соединения традиции и инновации художественными средствами. Его основной творческий принцип – космополитизм, универсализм, использование традиций мировой культуры – позволяет выработать особый мировоззренческий синергизм, соединить в единое целое разные культурные феномены. Человек выступает и как субъект, и как объект мирового бытия. Художественный метод М. Богдановича является важнейшей составной частью национального эстетического канона.

Выводы: Новое содержание национального эстетического канона создается и культивируется в результате взаимодействия по самому широкому спектру и направлениям – межкультурному, межрегиональному, межцивилизационному. Личностное присвоение и творческое развитие чужеродного явления (художественного конструкта, артефакта, культурной инновации) выступают и своеобразной формой культурной инициации, имеющей решающее значение в развитии и человеческих, и межкультурных, и межцивилизационных отношений.

 

Ключевые слова: эстетический канон; субъект; духовная трансмиссия; коммуникация; синергизм; традиция и инновация; космос культуры; культурный консерватизм.

 

The Creative Personality Potential in Tradition Establishment and National Aesthetic Canon Formation

 

Maximovich Valery Alexandrovich – Institute of Philosophy of the National Academy of Sciences of Belarus, Acting Deputy director on research activities, Dr. of Letters, Associate Professor, Minsk, Republic of Belarus.

E-mail: valery.maximovich@gmail.com

1, Surganova str., building 2, Minsk, Republic of Belarus, 220072

tel.: +375 17 2841877.

Abstract

Background: There is a need for a more differentiated, integrated approach to the determination of the mechanism of tradition establishment. A crucial role in this respect plays the subjective factor, human as a conscious and creative agent, the subject of cognition and action. In recent years, researchers have revealed the inner essence of the personality, relating it to the cognitive structures of consciousness, the ability to cherish and foster moral values.

Results: In the academic works of the Russian philosopher P. A. Florensky and in the poetry of the classic of Belarusian literature M. Bogdanovich two methods of transmitting tradition are studied in a similar way, firstly, by maintaining identical sample or canon, and secondly, by understanding, formation and development of some new quality of this canon. Philosophical and aesthetic system formulated by Bogdanovich suggests a way to connect tradition and innovation by means of art. His main creative principle, namely, cosmopolitanism, universalism, traditions of world culture usage, makes it possible to develop some special philosophical synergy, to combine different cultural phenomena. The personality acts as a subject and as an object of world existence. The artistic method of M. Bogdanovich is an important part of the national aesthetic canon.

Conclusion: A new content of the national aesthetic canon is created and cultivated as a result of interaction between intercultural, interregional and intercivilizational spheres. Personal appropriation and creative development of an alien phenomenon (artistic construct, artifact, cultural innovation) act as a peculiar form of cultural initiation, crucial in the development of human, intercultural and intercivilizational relations.

 

Keywords: aesthetic canon; subject; spiritual transmission; communication; synergy; tradition and innovation; culture cosmos; cultural conservatism.

 

В последнее время исследователи все чаще и не без оснований делают акцент на раскрытии внутренней сущности личности, тесно увязывая ее с когнитивными структурами сознания, способностью задавать и формировать ценностные ориентиры, выстраивать довольно разветвленную систему отношений в пространственно-временном континууме. «Человек как субъект, – отмечает А. В. Брушлинский, – это высшая системная целостность всех его сложнейших и противоречивых качеств, в первую очередь психических процессов, состояний и свойств, его сознательного и бессознательного. Будучи изначально активным, человеческий индивид, однако, не рождается, а становится субъектом в процессе общения, деятельности и других видов активности» [4, с. 31]. Именно от человека – конкретного носителя, воспроизводителя и интерпретатора – зависит адекватная, полноформатная передача и сохранение всего универсума культуры с бесконечным разнообразием его уровней, форм, видов и т. д. Сам акт трансляции (или трансмиссии) культурной традиции понимается не только как передача, усвоение социального опыта, знаний, представлений, верований, норм, аккумулированного фонда «культурных артефактов», системы оценочно-интерпретативных суждений о мире, которые можно отнести к разряду эмпирических категорий, имеющих явно выраженную интегральную социальную интенцию. Существует, на наш взгляд, необходимость более дифференцированного, комплексного подхода к определению механизма субстанциирования (кристаллизации) традиции, что непосредственно связывается с субъективным фактором, а именно человеком как сознательным и созидающим агентом и субъектом познания и действия. Иначе говоря, объективированное, предметно-объектное содержание традиции с необходимостью дополняется фактором человекоразмерным, становясь в итоге духовно и личностно значимым, что дает основание говорить о традиции как о многоуровневой, многоступенчатой, сложно организованной, многопланово дифференцированной целостности, имеющей социоантропогенную направленность. Именно с человеком как носителем живой активности и субъектом осознанной деятельности связана перманентно воссоздаваемая, возобновляемая сущность традиции. Благодаря этому и происходит «превращение “костной материи” в деятельность, которая не исчерпывается ни предзаложенными свойствами предмета, ни той формой движения, которую они обусловливают. Должен вмешаться субъект, способный обратить материальные предпосылки действия в объект своей целенаправленной деятельности, чтобы раскрыть во внешнем предмете свойства, присутствующие в нем лишь в виде возможности» [7, с. 25].

 

Человек в силу своей осознанной и целеполагающей деятельности становится субъектом социокультурного действия, носителем особой культуротворческой интенции, придавая традиции особый антропологический статус. Наиболее заметно это проявляется в процессе коммуникации, в связи со спецификой деятельности человека, в которую он включен с учетом его определенно выраженной профессиональной, религиозной, культурной, национальной и иной идентификации. Антропологический характер традиции может проявляться в самых незначительных, почти не заметных и вербально трудно передаваемых моментах общения, речевого дискурса или языкового самовыражения. Даже обычная пауза, умолчание могут приобретать ситуационно насыщенную смысловую, символическую коннотацию на уровне ментальных структур. Этот момент дает основание говорить о существовании некоего невидимого энергетического поля традиции, фиксируемого органами чувств адресата взаимодействия. Именно информационно-коммуникационный акт помогает сформировать определенный механизм узнавания и самоузнавания, выделить отличительные черты своего, генетически родственного мира как органически приемлемой среды существования, способствующей присвоению, освоению и воспроизводству традиционных форм общежития. «Человек традиции, – замечает в этой связи В. В. Малявин, – никогда не индивид, но всегда как бы сверхиндивидуальная сущность двух лиц: учителя и ученика, предшественника и последователя, отца и сына. <…> Наследуется в традиции, разумеется, не только некое предметное содержание опыта, не идеи или понятия, не образы или ощущения, но самое качество переживания, опыт “жизни поверх жизни”, “жизни изобильной” … извечно оживляемой и всегда другой» [5, с. 30]. И это лишний раз подтверждает тот факт, что человек является центральным звеном в духовной трансмиссии социокультурного опыта, в системе и общественных, и межличностных отношений.

 

Живая, непосредственная коммуникация позволяет воспринимающему субъекту испробовать себя во все новых коммуникационных позициях и ситуациях, не только приобрести и укрепить навыки межличностного общения, но и сформировать свой устойчивый стереотип мироузнавания и мироосвоения, позволяющий безошибочно ориентироваться в разных культуро- и традициомерных проекциях. Другими словами, личностный модус, родово-генетическое измерение открывает возможность самообнаружения и самопозиционирования себя не только в рамках идентификационно близкого сообщества, но и вне его, в иных социальных микросистемах и сетях. Именно в субъекте, носителе традиционной культурной парадигмы, происходит накапливание и кристаллизация (материализация) духовного опыта в различных своих стереотипных и модельно-программных формах и проявлениях. Речь идет не просто о факте формального «родового» наследования, преемственности, но о наследовании самой модели смыслопостижения, смыслодействия, смыслоразличения через призму нациоангажированного конструкта. «Костная (генная) материя» традиции как бы формирует собственно алгоритм внутреннего действия, деятельности и развертывания системно значимых связей, отношений, открывающих простор для раскрытия потенциальных возможностей личности.

 

Традиция помогает организовать, обустроить духовное пространство человека, сделать его более комфортным, упорядоченным, уравновешенным, позволяющим жить в согласном взаимодействии с окружающей средой. При этом она латентно сдерживает, сбавляет спонтанные, трудно контролируемые инстинкты, желания, агрессию, тем самым внутренне дисциплинируя человека, способствует сохранению душевной цельности и равновесия, взвешенному контролю действия и поступка. Невзирая на это, традицию никак нельзя отнести к разряду некоего директивного предписания, нормы, «закона», регламентирующих отношения человека и общества и предписывающих целый ряд ограничений, допущений, рекомендаций, которыми он должен руководствоваться. Традиции чуждо декларирование, императивность, ограничивающие свободу выбора и волеизъявления в силу того, что это – по своей глубинной сути – духовный инструмент, позволяющий поддерживать генетическую программу саморазвития, самоусовершенствования. Традиционный духовный тезаурус способствует формированию личностно и социально значимых представлений, образцов, ценностей, помогает освоению онтологического содержания человеческого опыта, способствуя тем самым духовному возвышению, возмужанию. Он служит гармонизации, упорядочиванию, согласованности разных органов единой живой системы – личного и сверхличного, единичного и всеобщего, выступает в качестве действенного условия для подлинного взаимопонимания личностей, их консубстанциальности. Кроме того, духовный тезаурус способствует восприятию сферы чувственности «другого» (сенсорных полей), т. е. осуществлению своеобразного синергетического сближения. Это незаменимый фактор внутреннего роста, способный вывести человека на иную, более высокую ступень духовного прозрения, открыть путь к познанию глубинной сущности вещей, ощутить подлинную радость от осознания своего живого участия в жизни – радость человеческого общения.

 

На уровне идеального сознания традиция как бы латентно, имманентно содержит в себе «просветительскую» целевую программу, включающую в себя определенный реестр навыков, знаний и представлений, в том числе – социокультурные установки и ментальные архетипы. Все они актуализируются, проявляют себя прежде всего на уровне личностного восприятия, переживания, вчувствования. Главное, чтобы эти связи не заменялись формальной коммуникацией, не виртуализировались, не профанировались. Иными словами, чтобы общение не приобретало механистический характер, а было тесно связано с психолого-суггестивными, релаксационными стратегиями.

 

В этом контексте новое когнитивное значение обретает теория архетипов коллективного бессознательного К.-Г. Юнга. Именно архетипы, проявляющие и обнаруживающие себя на уровне бессознательного, формируют содержание наследования, усвоения и трансмиссии жизнеприобретенного опыта. Благодаря этому у людей появляется возможность сохранять и укреплять свою идентичность, самотождественность на протяжении исторически продолжительного отрезка времени. С архетипами связана и восстановительная способность культуры, ее генеративный потенциал. В данном случае не имеется в виду собственно процесс механического замещения, возобновления недостающих элементов, утраченных или ослабивших свое влияние в ходе культурно-исторической редукции. Подобная регенерация предполагает и в известной степени модернизацию элементов, символов и моделей традиции с учетом ее социально-динамической природы, возможности адаптироваться к изменяющимся обстоятельствам.

 

Известный русский философ и богослов П. А. Флоренский неслучайно уделял большое внимание «генеалогическим отношениям», «концепции родословия». Свои взгляды на природу традиции в ее связи с родословным, генеалогическим, наследственным началом он раскрыл в книге «Имя рода» (1916) и в главной своей работе по теории эстетики «Иконостас» (1922). По его мнению, в процессе усвоения традиционно-наследственных форм важную роль играет глава рода – охранитель и транслятор традиции, обладающий строго организованной конституцией, соответствующими личностными характеристиками, что в наибольшей степени влияет на степень полноты охвата транслируемого материала, подлинной традиции. «Комментатор, – подчеркивает В. С. Семенцов, – передает ученику не абстрактную (“объективную”), а живую, личностную истину; вместе с истиной учитель передает ученику самого себя» [8, с. 116]. В данном случае важна природная, внутренняя сущность учителя как передающего, вещающего субъекта, образующего возле себя особый, ментально значимый мир – мир отношений, усиливающий возможность осознавать себя его органической, неразрывной частью. Степень усвоения во многом обусловлена моментом эмпатии (сопереживания, вчувствования), что делает традицию как бы непосредственно осязаемой, живой.

 

При этом не каждое частное проявление «родовой» коммуникации можно отнести к разряду традициозначимого. «Отдельный стереотип, для того чтобы его можно было назвать традиционным, – отмечает В. Аверьянов, – должен нести ответственность за свой сегмент всеобщего смысла. <…> Одно удачно подобранное слово становится той “последней каплей”, которая наполняет чашу понимания традиции, делает традицию живой. В конечном счете традиция как полная система несет в себе весь язык образов и стереотипов, но несет и каждое слово этого языка в масштабе, соразмерном этому слову» [1, с. 50]. Именно присутствие личности учителя, наставника, предводителя рода позволяет усваивать и воспроизводить глубинную, системную сущность традиции, осознавать ее миссийную и жизнестойкую силу, быть уверенным в ее несокрушимости. Это методологически и мировоззренчески важный момент, потенциально способный создать эксклюзивную личностно-эмоциональную, духовную ситуацию, которая как нельзя лучше призвана служить усвоению и регенерации культурных символов и архетипов, поведенческих (адаптационных) и ценностно-мировоззренческих модусов, позволяющих легче ориентироваться в исторически изменяющемся, динамически развивающемся обществе.

 

Особенную значимость данное обстоятельство приобретает в ситуации нарастания мировоззренческого кризиса, «обмельчания масштаба человеческой личности». Нельзя не согласиться с русским философом И. А. Ильиным, полагавшим, что в основе традиции лежит «передача строения внутреннего духовного акта», ретранслирующего не столько смыслы, значения, принципы, сколько само «актовое строение» духовного опыта, напрямую связанное с сакрально-диалогическим, возвышенным.

 

Важно при этом заметить, что не всякая диалогичность призвана способствовать обогащению традиции, выступать в качестве ее благодатного зерна, могущего дать здоровые всходы. Любая потенциально возможная форма сопричастия, соприложения к традиции должна иметь позитивную обращенность – мироустроительную, миросозидательную. Необходимым условием достижения по-настоящему действенного, синергийного эффекта при соприкосновении с традицией как целостностью, несводимой к составляющим ее частям и имеющей отношение к когнитивным структурам, является установка на гармонизацию, слаженность, упорядоченность, что, в итоге, оказывает положительное влияние на эмоционально-психологическое состояние человека. Достигнуть органической, пневматологической (пневматология – от греч. pneuma, дух) связи с традицией возможно прежде всего в результате овладения профессиональным мастерством, приобретения устойчивых навыков в разных областях творчества, спорта, образования, воспитания и т. д. Это убедительное свидетельство того, что традиция как духовная эманация – не догма, не застывший, закостенелый экспонат, а живой организм, способный к диалектическому развитию, усовершенствованию, гармонизации посредством развития творческого потенциала человека. Возобновление, «воспроизведение» традиционных форм происходит путем как копировального повторения, так и творческого видоизменения, обновления (откровения). Эти формы диалектического подхода подметил П. Флоренский, говоря о копиистах, тиражирующих добытый в истории канон, и о создателях и обновителях канона, духовидцах, получающих откровение и транслирующих его в тело традиции, а через него далее – в «мир» [9].

 

Художественными средствами в чем-то сходная ситуация описана в стихотворениях классика белорусской литературы Максима Богдановича «Летапісец» и «Перапісчык». К постижению «истории» оба героя идут разными путями: первый – путем идентичного сохранения образца, канона, второй – путем творческого усвоения, «приукрашивания» материала, создавая, в итоге, новое качество традиции. Но оба, в конце концов, становятся единомышленниками, устроителями, законодателями Традиции в самом высоком значении этого слова. Свою задачу летописец видит в том, чтобы рассказать:

«Што тут чынілася ў даўнія гады,

Што думалі, чаго жадалі мы тады,

За што змагаліся, як баранілі веру, –

Хай зведаюць усе патомкі праз паперу!» [2, с. 86].

 

Гарантией того, что все оставленные летописцем свидетельства прочтут потомки, является его признание – «І бачанаму мной – я годны веры сведак» [2, с. 86], – которое он делает с чувством неподдельной гордости, выполняя свой гражданский долг, свою историческую миссию. Для переписчика первостепенное значение приобретает не сам факт механического переписывания, а процесс его художественно-эстетического оформления, своеобразной художественной транскрипции, перевода, где важно все: цвет, окаймовка букв, «спляценні завіткоў», «шматфарбныя застаўкі і канцоўкі». Он – настоящий художник, творец, демиург, для которого сама эстетика слова приобретает не просто содержательное, а смыслосодержательное, концептуальное значение, в котором объективно заложены основания традиции. По утверждению Т. Чабан, М. Богданович ставит здесь важную проблему – «проблему национальной особенности искусства, без чего произведения будут не “живой красой”, а всего лишь холодной мертвой копией…» [10, с. 493].

 

Произведением, которое носит поистине манифестирующий характер, где ставятся вопросы сущности и назначения искусства, осмысливаются соотношения формы и содержания, взаимодействия в творческом процессе традиции и новаторства, может служить «Апавяданне аб іконніку і залатару…». В нем в стилизованной форме развиваются идеи предыдущих стихотворений М. Богдановича. В центре диалога героев «рассказа» – та же проблема соотношения традиционного и инновационного, канонического и идущего в разрез с установленным, общепринятым образцом. Иконник Роман Якубович – сторонник традиционализма, который связывается с неизменностью, консервативностью формы выражения, с буквальным следованием принятому канону. Золотарь Антон Корж, наоборот, сторонник искусства новаторского, экспериментального, что является, по его мнению, свидетельством настоящего художественного таланта. Основным камнем преткновения в их споре является вопрос допустимости или недопустимости нововведения в принятый, освящённый традицией канон. Если Якубович позиционирует себя непреклонным приверженцем старого, унаследованного, консервативного, то позиция Коржа более гибкая, взвешенная, в которой недвусмысленно усматривается его одобрение поиска и эксперимента в области формы и содержания. «…Не варт… рэч якую-небудзь толькі таму ганіць, што яна для нас за навіну прызнацца павінна. Бо ўсё тое, што цяпер навіною завецца, праз час які старыною мае быць, для людзей усіх станаў – звыклай, а ўшанавання і абароны годнай», – утверждает Корж. Симптоматично, что критерием высокой художественной ценности произведения искусства, согласно убеждению Коржа, выступает красота, прекрасное («краса»). Вот почему он твердо убежден в том, что «вартасць малюнка толькі ад хараства ў выкананні яго залежыць…» [3, с. 62].

 

Своими произведениями классик белорусской литературы поставил вопрос о соотношении традиций и инноваций в художественном творчестве, акцентируя внимание на методологической значимости этой проблемы в процессе художественного познания реальности. Согласно художественной концепции поэта, инновации представляют собой необходимое слагаемое творчества, его органическую часть. Инновационные, новаторские вкрапления, по мысли автора, не являются проявлениями разрушительных интервенций, а выступают в качестве носителей художественной ценности, одним из способов моделирования новой художественной реальности. Они, наряду с традицией, составляют двуединый процесс создания художественного произведения, придающего последнему смысловую и эстетическую ценность.

 

Очень показательно, что в творчестве М. Богдановича со всей очевидностью обнаруживается присутствие многочисленных контекстов и культурных эпох, что можно отнести к одной из форм инновационных художественных трансформаций. Античная и национальная мифология, классические традиции мировой поэзии, новые этико-философские открытия литературы рубежа XIX–XX вв. – все это (и многое другое) формировало общую мировоззренческую и эстетическую систему белорусского поэта. Своеобразно трансформируя и комбинируя известные и малоизвестные мотивы, сюжеты, темы, приобщая их к потребностям собственной литературы, Богданович оставляет за собой право на субъективное восприятие и трактовку их смысла, делая едва уловимые зашифрованные указания на первоисточники. Подобными знаками-распознавателями становятся не только эпиграфы к некоторым стихам. Внутреннее сходство и смысловая близость поэзии Богдановича с темами, мотивами, наконец, идеями мировой и, прежде всего, русской литературы наблюдается даже на уровне поэтики, самой формы стиха, идентичности «стилевого мышления». И в этом выразило себя не только стремление показать жизнь во всей ее многогранности и гармоничности, направить внимание на весомость, значимость и неповторимость созданных человеком эстетических ценностей. Главный смысл усилий поэта, по словам Т. Чабан, заключался в том, чтобы раскрыть, засвидетельствовать свою индивидуальность, свое на удивление развитое чувство индивидуальности, уникальность своей судьбы, неповторимость духовного мира [10, с. 470], «магическое ощущение причастности к мировой тайне» (И. Богданович). М. Богдановича ничто так не привлекало и не волновало, как загадка души человека и своей собственной души. Распознать ее глубинный, сокровенный смысл или хотя бы приблизиться к его разгадке было заветной мечтой поэта.

 

Основным творческим принципом поэта было стремление к универсализму, космополитизм («космос культуры»), свободное использование всех мыслимых образов, мотивов и традиций мировой культуры. Художник оригинального таланта, Богданович сумел мастерски синтезировать на национальной почве культурные достижения разных народов, приблизить искусство белорусского слова к лучшим образцам мировой литературы, открыть широкие магистрали для идейно-эстетического возвышения белорусской поэзии. «Космополитизм» поэзии Богдановича – это одна из ступеней на пути постижения национального духа. Но это и важное условие постижения целостности бытия, творения подобного «образа мира» в себе, путь возвращения к себе на более высоком духовном уровне.

 

Поэт целенаправленно отбирает поэтические формы, ранее не известные белорусской поэзии. Белорусское средневековье, античность, Ренессанс, рококо, готика, сербская, украинская, японская, скандинавская, испанская и другие традиции нашли свое заметное место в его художественной практике. В использовании различных художественных доктрин, целых культурных пластов Богданович нисколько не уступает модернистам, для которых не существовало никаких культурных, временных или пространственных барьеров. Однозначным остается одно: мировоззрение М. Богдановича формировалось под влиянием различных причин и факторов, которые находились не только в состоянии тесной взаимообусловленности, но иногда и в резком контрасте. Основополагающим моментом в творческой эволюции поэта можно считать своеобразный мировоззренческий синергизм, который заключался в психологической адаптации культурного опыта человечества на новой жизненной основе, – синергизм, охватывающий самые разные направления его духовных и эстетических поисков. Сложная и разветвленная система ассоциативных связей и заимствований ведет к универсализации каждого образа и мотива и превращает поэзию Богдановича в своего рода антологию человеческой истории и культуры, позволяет осуществить абсолютную полноту поэтической свободы в пределах даже самого узкого культурно-исторического канона.

 

Впрочем, нельзя однозначно указать на источник поэтического вдохновения поэта: абсолютизация какой-то одной ипостаси не даст полного понимания и адекватного восприятия удивительно богатой поэтической мистерии Богдановича в поисках высшей истины жизни. Координаты мировоззренческих и эстетических поисков поэта – самые разные, самые неожиданные, начиная от классически-онтологических форм и кончая формами символическими. Эстетизированный мир поэзии Богдановича есть вместилище напряженной работы мысли и духа, тесно связанной с европейской и национальной традицией, с центральной духовной проблематикой, специфически трансформированной и адаптированной к собственно национальной эстетической топике. Поэт обладал способностью увидеть близкое, родное себе в других культурах, найти всегда там отклик для своей души. Чуткость к «чужому» как своему, диалогичность – характерная особенность его поэтики, художественного мышления, творческого стимула и способа восприятия традиций. Думается, в данном случае как нельзя лучше подходит выражение «причаститься мировой культуры», что адекватно характеризует отмеченный феномен, основанный на идее соучастия, соотнесенности, аналогии и непосредственно связан с более общей идеей культуро- и духостроительства. Подобный творческий полифонизм, как это ни парадоксально, продиктован в большой степени трагическим видением мира, что влечет за собой не столько смену, сколько принятие существующего положения вещей, сохранение своеобразного статус-кво. В этом, вероятно, есть что-то и от жизненного фатализма, но фатализма скорее оптимистического, чем пессимистического.

 

Бесспорным остается одно: М. Богданович является приверженцем символического поэтического канона, созданного на основе художественного синтеза разных культурных миров, образцов мировидения и мирочувствования. Уникальные поэтические картины, созданные его творческой фантазией и имеющие в основе своей мистическую, символическую направленность, сродни поэтическому откровению, воплощающему духовный мир бытия. Для Богдановича не имеет большого значения, что становится предметом его художественных рефлексий – мир предметный, реальный или мир выдуманный, созданный его фантазией или почерпнутый из разных книжных источников. Оба они обладают одинаковой степенью реальной представленности, внушительности в виду того, что имеют по своему происхождению субъектно-субъективную природу. Если экстраполировать философские воззрения ранее упомянутого нами русского религиозного мыслителя П. Флоренского на природу творчества, то художественное наследие М. Богдановича можно представить в виде символического иконостаса, который объединяет в себе эти два мира (мир видимого и невидимого). Поэт творит по законам иконописной традиции, в которой нет ничего случайного, и каждый образ (и даже его мельчайшие детали) заключает в себе определенный символический смысл. Вот почему для него так важна идея синтеза, воплощающая органическую связь узнаваемого, реально существующего универсума культур. И сама книга М. Богдановича «Венок» строится по принципу откровения, где каждый искушенный читатель как бы идентифицирует свой духовный опыт, выверяет его по нему и восполняет утраченные и недостающие звенья с его помощью. Можно предположить, что Богданович ставил себе утопическую задачу создать соборный поэтический канон разных культур и цивилизаций, который сочетал бы и примирял в себе эти культуры. Как и Флоренский, Богданович искал соответствия, которые могли бы свидетельствовать о едином «корневом» начале становления мировой духовной культуры. Тем самым он подчеркивал идею духовного единства человеческих культур и священных историко-культурных символов, застывших в канонических формах. Вот почему и в самой книге «Венок» так сильно каноническое начало, где явственно проступает желание поэта создать поэтический «канон канонов», заключающий в себе тезаурус всей культуры и замыкающий на себя весь ее смысл, который способен бесконечно обогащаться новыми интерпретациями.

 

Как на одну из самых главных особенностей поэзии Богдановича исследователи указывают на ее связь с новейшими открытиями мировой литературы, причастность к универсалистской парадигме творчества. Это проявляется прежде всего в подчеркнутом рационализме, интеллектуализме его поэзии, в трансформации образных моделей разных эпох, тотальном панэстетизме, культе Красоты и др. Поэт сознательно обращался к классическо-совершенной (парнасской), почти рафинированной поэтической форме стиха. Неоклассицистские штудии Богдановича, в отличие, к примеру, от авангардистских, не носили деструктивного характера, не имели целью полное отрицание предыдущего культурного опыта, а были своеобразной формой его консервации, канонизации. Неоклассицизм творчества Богдановича проявился, прежде всего, в способе модернизации культуры путем культурного консерватизма, адаптации в рамках национальной традиции поэтических форм, почти неизвестных ей. С учетом этого можно говорить не только о своеобразной школе поэтического мастерства, но и о факте внутренней эволюции художественной системы поэта, об особенности его эстетических принципов. Все это лишний раз свидетельствует о новаторском, универсальном характере его поэзии и позволяет глубже постичь роль поэта в развитии национальной литературы.

 

Преломление многих философско-эстетических и общественно-политических доктрин в творчестве поэта свидетельствует о том, что для Богдановича нет другой идеологии, кроме идеологии его сознания, которое воспринимало культурный и философский опыт человечества как единое и неделимое целое. Заимствования из чужих культур и литературных эпох у Богдановича имело в высшей степени творческий характер: чужое проходило этап глубокой внутренней адаптации в соответствии с характером своего национального культурного ядра и в органической связи с целостностью собственной художественной системы. Сложная и разветвленная система ассоциативных связей, реминисценций, аллюзий ведет к универсализации каждого образа и мотива и превращает поэзию Богдановича в своего рода антологию человеческой истории и культуры.

 

При ощутимом влиянии различных художественных стилей и школ, направлений и течений, эстетик и форм поэзия самого Богдановича выглядит довольно стройной, четко структурированной системой, где есть своя художественная логика, оправданность, завершенность, где самые разнообразные историко-культурные феномены соединяются в завидное единство, в высокое эстетическое совершенство. Богданович является настоящим примирителем противоположностей. В лице белорусского певца красоты счастливо сочетался экуменистический и универсальный дух. Проявлением экуменистических устремлений выступает и попытка поиска объединительного начала в сфере чувства, идеала, даже если этот идеал находится в отдаленной ретроспективе, обладающей, тем не менее, большой энергетической притягательностью, коммуникативной жизнеспособностью. Это объединяющее начало Богданович видит не в религиозном, божественном, а в открытой культурной секуляризации «божественной святости», в приобретении ею конкретного, «телесного», близкого, ощутимого смысла, который создается благодаря настоящей, живой, а не эфемерной общности чувств. Духовное просветление возможно через любовь и красоту, данных человеку в чувствах. Богдановичевская «высокая краса», «жывы абраз ядыны», «выгляд мацеры ды з воблікам дзяўчыны» не имеют ничего общего с какими бы то ни было абстрагированными догмами, с «имманентной трансцендентностью». Поэту близок и дорог мир жизненной, земной гармонии, материально существующее «здесь и сейчас», пусть и в далеко не совершенном виде, – глубоко прочувствованный, увиденный в реальной жизни идеал, благодаря которому происходит преобразование, видоизменение духовного мира поэта. Богдановичевская «краса и сила» рождается с непоколебимой и радостной жизнеутверждающей надеждой на вечное созерцание земного, не эфемерного очарования, – очарования в пределах обычной повседневной – чувственной – жизни, без нагнетания искусственного аскетического напряжения. Она обладает непреходящими свойствами, имеющими в своей основе гармоническое начало и находящимися в тесной коррелирующей связи с ценностно-смысловыми и смыслообразующими концептами национальной традиции.

 

«Краса и сила» – это название одноименной статьи Богдановича. По сути, в ней определенным образом закодирована взаимозависимая связь философских категорий «эстетическое и этическое», «чувственное и духовное». Более того, само название невольно тяготеет к сфере внутренней духовной экзистенции личности, составляя ее базисный центр. В самом названии как бы гармонично слиты воедино противоположные сущности в соответствии с поэтическим душевным строем, мироотношением поэта, что обнаруживает в нем человека чувственного, в чем-то сентиментального, открытого, для которого стало правилом доверять голосу внутреннего побуждения. Вообще же, «краса и сила» воспринимается не просто как поэтическая формула, знак наивысшего совершенства, гармонии, но, что не менее важно, и как момент возвышения человеческого духа, когда человек может предстать во всем своем духовном величии. Само название можно квалифицировать как основу и путь духовного и физического раскрепощения и возвышения человека красивого, здорового, целеустремленного, не знающего границ для своего самосовершенствования.

 

Все эти размышления дают основания для постижения собственно ценностно-антропологического содержания стихов М. Богдановича. Проблему человеческого бытия классик белорусской литературы стремился перевести из плана внешнего в план внутреннего созерцания, а самого человека воспринимал и в качестве объекта, и в качестве субъекта мирового бытия, видел в нем носителя самоценной духовности, отличительного типа духовности. Именно поэзия становилась для него надежным инструментом для удержания вечности, способом реализации внутренней установки на гармонизацию и синхронизацию проявленного опыта посредством его избирательной трансформации (кристаллизации, десублимации) в пределах собственной автономной художественной системы. Ему была близка идея, связанная с пониманием личности как субъекта культуры, имманентно осваивающего, расширяющего и преобразующего духовно-творческим актом границы культурного, созидающего пространства по законам гармонии и красоты.

 

Закрепляя за творческой личностью право на творческий эксперимент, который потенциально содержит в себе инновационные признаки, М. Богданович тем самым, по сути, признавал за ней и право быть основоположником традиции. Задействование, притяжение в сферу культуротворчества инновационных техник, их активное тиражирование в многочисленных контекстах создает предпосылки того, что со временем созданный инновационный продукт войдет в живую ткань культуры, способствуя обновлению ее ценностно-смыслового ядра. Совершенно ясно: чтобы стать традицией, имеющей все шансы приобрести довольно внушительное распространение среди носителей определенного ментального и социокультурного кода, инновация должна соответствовать условию включенности в историко-культурный контекст, стать частью целостности, придающей ей общезначимый статус. А для этого она должна обладать огромным внутренним потенциалом, выражающим свойство «сознательного бытия» и имеющим все предпосылки для созидания новой социокультурной реальности или, по меньшей мере, быть ее важной структурообразующей частью.

 

Процесс зарождения инновационных форм и практик и постепенного перехода их в разряд традиции предполагает наличие не просто субъекта, а субъекта, занимающего действенную и активную позицию и тесно включенного в социокультурное пространство – свое и чужое. Вопрос о первопричинности, обусловленности «культурного взрыва», его детерминированных стимулирующих источниках, векторах направленности, механизме развертывания «сетевых связей», имеющих своим результатом постепенное складывание стереотипных форм и моделей внедрения, обретающих качество традиции, представляется довольно сложным. Надо понимать, что сама традиция не является строго единичным, инвариантным продуктом, а имеет ряд модификационных ответвлений, как бы дочерних субститутов, привносящих в ядро традиции дополнительную смысловую коннотацию. Поэтому можно говорить о продуцированном множестве традиций, точнее, традиционных форм, создаваемых в процессе культурогенеза – культурного, в том числе межличностного взаимодействия как по линии синхронии, так и по линии диахронии.

 

Как мы не единожды подчеркивали, новое рождается на перекрестье, на границе схождений и расхождений – ослабевания старых связей и усиления новых, притяжения в сферу актуального опыта наличествующих инородных сегментов, деталей, форм с целью их смыслового переформатирования в условиях актуальной культуры. Присвоение это обусловливается наличием потенциальной возможности понимания этой «формы» представителем инокультурной реальности. В любом случае новое создается и культивируется в результате взаимодействия по самому широкому спектру и направлениям – межкультурному, межрегиональному, межцивилизационному. Не надо сбрасывать со счетов и межличностные контакты, момент субъективности, связанный с выражением симпатии, особого пиетета к усвояемому, личностно воспринимаемому артефакту инонациональной культуры. Этот момент помогает снять противоречие между отжившей, исчерпавшей себя формой, субъективно-творческими предпочтениями субъекта и нововоспринятым явлением, с необходимостью присвоенным и адаптированным к условиям генетически и культурно родственной среды. Личностное присвоение чужеродного явления (художественного конструкта, артефакта, культурной инновации) выступает и своеобразной формой культурной инициации, приобретает важный смысл в развитии и человеческих, и межкультурных, и межцивилизационных отношений.

 

Список литературы

1. Аверьянов В. В. Традиция и динамический консерватизм. (Издательская серия ИДК). – М.: Институт динамического консерватизма, ООО «Центральный издательский дом», 2012. – 696 с.

2. Багдановіч М. Поўны збор твораў: У 3 т. – Т. 1. Вершы, паэмы, пераклады, наследаванні, чарнавыя накіды. – Мінск: Навука і тэхніка, 1992. – 752 с.

3. Багдановіч М. Поўны збор твораў: У 3 т. – Т. 2. Мастацкая проза, пераклады, літаратурныя артыкулы, рэцэнзіі і нататкі, чарнавыя накіды. – Мінск: Навука і тэхніка, 1993. – 600 с.

4. Брушлинский А. В. Проблемы психологии субъекта. – М.: Институт психологии РАН, 1994. – 109 с.

5. Малявин В. В. Молния в сердце. – М.: Наталис, 1997. – 364 с.

6. Розин В. М. Личность как учредитель и менеджер «себя» и субъект культуры // Человек как субъект культуры / Отв. ред. Э. В. Сайко. – М.: Наука, 2002. – 445 с.

7. Сайко Э. В. Субъект и субъектная составляющая в становлении и культурно-историческом выполнении пространственно-временного континуума социума // Человек как субъект культуры / Отв. ред. Э. В. Сайко. – М.: Наука, 2002. – 445 с.

8. Семенцов В. С. Бхагавадгита в традиции и современной научной критике. – М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1985. – 236 с.

9. Флоренский П. А. Сочинения. В 4 т. Т. 3(2). – М.: Мысль, 2000. – 623 с.

10. Чабан Т. Космас «Вянка»: Літаратурны каментарый да «Вянка» Максіма Багдановіча // Багдановіч М. Поўны збор твораў: У 3 т. – Т. 1. Вершы, паэмы, пераклады, наследаванні, чарнавыя накіды. – Мінск: Навука і тэхніка, 1992. – С. 463–518.

 

References

1. Averyanov V. V. Tradition and Dynamic Conservatism [Traditsiya i dinamicheskiy konservatizm]. Moscow, Institut dinamicheskogo konservatizma, OOO “Tsentralnyy izdatelskiy dom”, 2012, 696 p.

2. Bagdanovіch M. Complete Works: In 3 Vol. [Poyny zbor tvoray: U 3 t]. Т. 1. Vershy, paemy, peraklady, nasledavannі, charnavyya nakіdy (Vol. 1: Poems, Translations, Imitations, Drafts). Minsk, Navuka і tekhnіka, 1992, 752 p.

3. Bagdanovіch M. Complete Works: In 3 Vol. [Poyny zbor tvoray: U 3 t]. Т. 2. Mastatskaya proza, peraklady, lіtaraturnyya artykuly, retsenzіі і natatkі, charnavyya nakіdy (Vol. 2: Narrative Prose, Translations, Literary Articles, Reviews and Notes, Drafts). Minsk, Navuka і tekhnіka, 1993, 600 p.

4. Brushlinskiy A. V. Problems of the Psychology of the Subject [Problemy psikhologii subekta]. Moscow, Institut psikhologii RAN, 1994, 109 p.

5. Malyavin V. V. Flash in the Heart [Molniya v serdtse]. Moscow, Natalis, 1997, 364 p.

6. Rozin V. M. (Sayko E. V. Ed.) Personality as a Founder and a Manager of “Itself” and as the Subject of Culture [Lichnost kak uchreditel i menedzher “sebya” i subekt kultury]. Chelovek kak subekt kultury (A Person as a Subject of Culure). Moscow, Nauka, 2002, 445 p.

7. Sayko E. V. (Sayko E. V. Ed.) A Subject and Subjective Component in Formation and Cultural and Historical Implementation of Society’s Space-Time Continuum [Subekt i subektnaya sostavlyayuschaya v stanovlenii i kulturno-istoricheskom vypolnenii prostranstvenno-vremennogo kontinuuma sotsiuma] Chelovek kak subekt kultury (A Person as a Subject of Culture). Moscow, Nauka, 2002, 445 p.

8. Sementsov V. S. Bhagavad Gita in Tradition and Modern Scientific Criticism [Bkhagavadgita v traditsii i sovremennoy nauchnoy kritike]. Moscow, Nauka, Glavnaya redaktsiya vostochnoy literatury, 1985, 236 p.

9. Florenskiy P. A. Works. In 4 Vol. Vol. 3(2) [Sochineniya. V 4 t. T. 3(2)]. Moscow, Mysl, 2000, 623 p.

10. Chaban T. The Space of “The Garland”: Comments to Maxim Bogdanovich’s “The Garland” [Kosmas “Vyanka”: Lіtaraturny kamentaryy da “Vyanka” Maksіma Bagdanovіcha] Poyny zbor tvoray: U 3 t. Т. 1. Vershy, paemy, peraklady, nasledavannі, charnavyya nakіdy (Complete Works: In 3 Vol. Vol. 1: Poems, Translations, Imitations, Drafts). Minsk, Navuka і tekhnіka, 1992, pp. 463–518.

 
Ссылка на статью:
Максимович В. А. Креативный потенциал личности в субстанциировании традиции и становлении национального эстетического канона // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2016. – № 3. – С. 60–75. URL: http://fikio.ru/?p=2174.

 
© В. А. Максімовіч, 2016

УДК 008 (103)

 

Ильин Алексей Николаевич – федеральное государственное образовательное учреждение высшего образования «Омский государственный педагогический университет», кафедра практической психологии, доцент, кандидат философских наук, Омск, Россия.

E-mail: ilin1983@yandex.ru

644043, Россия, г. Омск, ул. Партизанская 4а, ауд. 117,

тел: 8-950-338-15-73.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Общество потребления в целом и реклама в частности – предметы рассмотрения как ученых, так и деятелей искусства. Реклама – важный элемент инфраструктуры потребления. До сих пор нет единой теории рекламы, единого мнения о характере ее воздействия на личность и культуру.

Результаты: В романе Ф. Бегбедера «99 франков» описываются особенности функционирования рекламы и раскрывается ее манипулятивный характер. Проникновение рекламы в образовательные учреждения приводит к коммерциализации школы и к ряду негативных социокультурных явлений. Рекламный дискурс по своему содержанию иррационален. Абсурдизация характерна как для рекламы, так и для антирекламы. В целом реклама и антиреклама содержательно близки.

Выводы: Реклама не выдерживает моральной критики. Однако имеются психологические защиты, которые могут применять рекламисты при рефлексии своей деятельности. Роман Бегбедера весьма циничен, но именно своим цинизмом он дискредитирует цинизм, присущий рекламе.

 

Ключевые слова: Бегбедер; Октав; реклама; антиреклама; общество потребления.

 

Consumerism and Advertising in F. Beigbeder’s Novel “99 Francs”

 

Ilin Alexey Nikolaevich – Omsk State Pedagogical University, Department of Applied Psychology, associate Professor, Ph. D (Philosophy), Omsk, Russia.

E-mail: ilin1983@yandex.ru

Ap. 117, Partizanskaja st., 4a, Omsk, 644086, Russia,

tel: 8-950-338-15-73.

Background: The consumer society in general and advertising in particular are studied by both scientists and artists. Advertising is an important element of consumption infrastructure. There has not been any general theory of advertising so far, its impact on personality and culture.

Results: In his novel “99 Francs” F. Beigbeder describes some features of advertising functioning and reveals its manipulative character. The penetration of advertising into educational institutions results in school commercialization and in a number of negative socio-cultural phenomena. Advertising discourse in its content is irrational. The absurd characterizes both advertising and anti-advertising. In general, advertising and anti-advertising are closely connected in their content.

Conclusion: Advertising cannot withstand moral criticism. There is, however, psychological defense, which can be applied by advertisers as their activity reflection. Beigbeder’s novel is quite cynical, but it is his cynicism that discredits the cynicism inherent in advertising.

 

Keywords: Beigbeder; Octave; advertising; anti-advertising; consumer society.

 

Современное общество потребления характеризуется мощнейшей пропагандой товаров и услуг, которая осуществляется коммерческой рекламой. Реклама стала неотъемлемой частью нашего бытия, проникая буквально везде. Мы ее видим по телевизору, в Интернете, в лифте, на баннерах и биллбордах, в транспорте – перечислять места локализации рекламных призывов можно почти до бесконечности, так как практически все антропогенное пространство пестрит призывами покупать. Специфика функционирования рекламы представлена во многих научных работах философов, психологов, социологов, культурологов. Также ей посвящен ряд художественных произведений.

 

Роман Ф. Бегбедера «99 франков» [2] проникнут весьма изощренной, отчасти вульгарной и пошлой, сатирой на рекламу, рекламистов и общество потребления. Реклама и консюмеризм вполне заслуживают любой критики – в том числе максимально вульгарной. И автор это понимает.

 

Роман построен так, что в нем минимум событийности и максимум нарративности. Вместо описания фактов, разговоров, действий акцент делается на потоке сознания главного героя – Октава Паранго, который работает в рекламной сфере, но ненавидит свое дело, поскольку считает его социально вредным. Размышления героя (если убрать многочисленные грубости и колкие шуточки) по содержанию весьма философичны. В них изредка встречаются отсылки к изречениям и теориям философов (Платон, Барт, Грамши, Дебор и др.), содержится много мыслей, которые вполне адекватно отражают реальную действительность общества потребления, его подлинную сущность; конечно, слово «подлинный» применительно к кишащему симулякрами и рекламной мифологией обществу потребления не звучит. Поэтому текст романа, как и текст «Глобального человейника» А. Зиновьева или текст «Хищных вещей века» братьев Стругацких (при всем их различии по манере изложения, глубине мысли и проблематике) имеют сходное содержание и похожие оценки потребительства. В книге отмечается всеобщая коммерциализация, монетарность чувств и отношений, продажность мира. Вообще, «99 франков» – постмодернистский проект, в котором сопрягаются в едином пространстве грубая, доходящая до порнографии пошлятина и философские измышления.

 

Октав откровенно рассказывает о рекламе как об институции, подстегивающей постоянную покупку все новых и новых товаров, возбуждающую желание покупать и покупать через актуализацию в душе человека зависти и алчности. Рекламист для него – лжец, который определяет желания и выбор людей, решает сегодня, что люди захотят завтра, запрещает скучать и мешает думать, определяет истину, красоту и добро. И он получает огромные деньги за антисоциальную деятельность, за свою ложь. Как верно замечает Октав, не креатор оправдывает свою зарплату, а зарплата оправдывает его, реклама же говорит, что ситуация нормальна, даже когда она ненормальна. Девиз потребителя представлен как «трачу – следовательно существую». Счастливые люди, по мнению Октава, не потребляют.

 

Как заметил персонаж «99 франков», раньше, пытая людей, кричали «Ты у меня заговоришь», теперь декларируют: «Ты у меня захочешь». Паранго сравнивает рекламу с осуществляемой немецкими нацистами пропагандой, а совещания по созданию рекламы – с подлыми и предательскими мюнхенскими сговорами. Нельзя сказать, что он заходит слишком далеко, нарушает социальные табу и формы приличия и преувеличивает. Геббельсовские фразы «Мы добиваемся не правды, а эффекта», «Чем ложь грубее, тем легче ей верят» вполне характеризуют современную рекламу. Реклама же – это законное преступление, тоталитаризм с очаровательной улыбкой. Современную эпоху Октав называет рекламным тоталитаризмом, разновидностью фашизма, которая более тонка по своему влиянию, чем классический тоталитаризм. Это первая в истории система господства человека над человеком, против которой бессильна свобода. Система, в отличие от других форм тоталитаризма, превратила свободу в своё оружие. Любые критика и памфлеты только льстят ей, усиливают иллюзию ее терпимости. Даже непослушание теперь – форма послушания. Здесь мы наблюдаем, что Бегбедер подметил тенденцию, согласно которой система консюмеризма умело интегрирует нападки на себя, превращая антиконсюмеристский дискурс во вполне продаваемый товар.

 

Весь образ рекламного ролика, вся исходящая от него аура подчеркивают то, что, купив данный товар, ваше довольство не будет знать предела. Поэтому вниманию реципиента предлагается товар в ложной форме, придающей ему свойства, которыми он не обладает или обладает в намного меньшей мере. Идеальность, изысканность и яркость формируются специально, посредством гротескности, искусственности, гиперболизации, экзальтированности и фальши. Так вместо конкретного продукта продаются мечта, престиж, надежда. Рекламные образы содержат в себе предложение предела человеческих мечтаний о красоте, здоровье, счастье. Банальное представляется как чудесное, и посредством такого представления реклама отрывается от настоящих свойств вещей. Понятно, что, покупая мыло или шампунь, потребитель не достигнет обещанной рекламой совершенной красоты. Приобретая зубную пасту, он не сделает свои зубы такими же белыми, а улыбку – неотразимой, как показано в ролике. Реклама – это предложение не столько товара, сколько его мифологизированного идеального образа, с помощью которого товар наделяется характеристиками, позволяющими разрешить проблему, несоизмеримую с использованием данного товара. Предлагая мечту, реклама продвигает всего лишь вещь, мифологизируя вещь, создавая между ней и мечтой неразрывную связь. Возникает парадокс между позиционированными рекламой и реальными качествами продвигаемого товара. Вместо логики реклама использует манипуляции, подрывающие логическое мышление. Реклама прибегает к следующим манипулятивным методам: антропологизация предлагаемых вещей, гипертрофирование их свойств (эффект превышения возможностей), отождествление противоположностей¸ массовое подчеркивание индивидуальности, использование квазиадресности и псевдоавторитетности и т. д. Рекламное мифотворчество минимизирует рациональные аспекты потребления. Не-восприятие влияния как навязанного внешним давлением выступает мерой успеха самого влияния. Следовательно, обвинение Октавом рекламы во лжи вполне обоснованно. В романе приводится целый список товаров с «мифической» полезностью (назовем это так): зубная паста не очищает зубы, а только освежает дыхание; жидкости для мытья посуды совершенно одинаковые; кремы от солнца защищают от безобидного ультрафиолета типа Б, но не от вредного типа А.

 

Потребительские установки детерминируются инфраструктурой как произведенных товаров, так и произведенной рекламой этих товаров. Наиболее широкий спектр занимает не информирующая (рациональная), а манипулирующая (нерациональная) реклама, на которую обращает внимание читателя Ф. Бегбедер. Функция информирования ей инверсируется, заменяется «функцией» псевдоинформирования. Реклама – не просто способ продвижения товаров и услуг, а форма производства желания, метатехнология создания стандартов поведения, социально-психологических установок, стереотипов сознания, ценностной системы. Обществу потребления навязывается мыслить рекламными штампами. Социум, опутанный рекламными сетями и пронизанный мириадами рекламных сообщений, следует именовать обществом иррационального коммерческого внушения.

 

Один из персонажей романа Ф. Бегбедера говорит, что Nestle запатентовала слово «счастье» (счастье принадлежит Nestle), а Pepsi стремится застолбить синий цвет, приобрести в собственность. Она финансирует образовательные программы, детям ведутся уроки на компьютерах Pepsi, они привыкают читать слово «пить» на принадлежащем компании синем фоне, а когда они смотрят в небо цвета Pepsi, у них блестят глаза цвета Pepsi, и при падении с велосипеда на их коленках образуются синяки цвета Pepsi. Это – художественная фантазия, но она основана на реалиях. Вовсе неудивительно, если синий цвет будет использоваться только в одном контексте – в контексте рекламной компании конкретной фирмы, и его уберут из всего городского пространства, с флагов и эмблем, с упаковок различных товаров и продуктов, в общем, отовсюду. Он станет эксклюзивной собственностью. Несложно представить, что в рыночном мире с его культом непогрешимости частной собственности и вездесущим рекламно-манипуляционным проникновением в скором времени возникнет тенденция патента, допустим, тех же эйфорических рекламных слов, как «счастье», «радость», «любовь», «вкус». В итоге только один производитель будет иметь право использовать слово «радость», только его товар будет ее приносить, а другие – нет.

 

В книге говорится, что «Colgate» дарит видеокассеты учителям, чтобы те рассказывали детям о необходимости чистить зубы только данной пастой. Здесь Бегбедер уловил важную особенность современной рекламы – ее проникновение в школьное пространство. Действительно, в школах западных стран логотипы известных фирм можно увидеть … практически везде. В документальном фильме «Дети-потребители. Коммерциализация детства» рассказывается о том, что коммерческая реклама размещается на школьных стенах и автобусах, в классах, в актовых и спортивных залах. Во время поездки на школьных автобусах детям включается реклама. Под видом педагогической практики учеников возят по магазинам – это называется образовательным явлением. Рекламу даже размещают на обложках учебников, тетрадей и дневников. В том числе в вузах реклама находит пристанище на скамейках, в коридорах, библиотеках, туалетах и т. д. Помимо этого коммерческие структуры используют образовательное время на исследование вкусов и предпочтений школьников и студентов: анкетирование, тестирование, опросы, дискуссии и т. д.

 

То есть в местах, которые призваны развивать, воспитывать и обучать, появляется коммерческая дискурсивная практика, наоборот, стереотипизирующая мышление детей и отправляющая антивоспитательное воздействие. Там, где всегда формировали образованную личность, возникает явление, приводящее к противоположным результатам. Хитрые маркетологи не упускают возможности взаимовыгодного сотрудничества с частными школами и вузами. Так, при недостатке государственного финансирования учебных заведений их руководство не гнушается заключать договоры с компаниями, которые финансируют учебное заведение, а в обмен размещают в нем рекламу своих товаров.

 

В 1998 г. из школы в штате Джорджия исключили ученика за то, что он надел футболку с рекламой Pepsi в «День кока-колы в школах». 600 ученикам школы велели надеть футболки с рекламой кока-колы и скандировать это слово на лужайке. Компания, производящая напиток, обещала школе заплатить за проведенную акцию [3], [7]. Очевидно, что воспитательное воздействие школ не предполагает празднование «дня Кока-Колы». Вместо этого должны отмечаться действительно национально важные события исторического масштаба. Но постмодернистский мир характерен тем, что национально значимые события ставятся в один ряд (или даже их значение принижается) с событиями, значимыми только для определенных фирм. Последние нередко сопрягаются с патриотической риторикой и потому воспитывают ложный патриотизм – приверженность не стране, не народу, а бренду. Нередко воспитание потребительства и буквально сектантской привязанности к брендам именуется патриотической программой. Даже если эти бренды являются национальными, а не иностранными, все равно абсурдно апеллировать к патриотизму. Во-первых, преданность бренду связана с потребительством, которое сопряжено с индивидуализмом, вещизмом и не приемлет духовных ценностей, в том числе любви к Родине. Во-вторых, нация, национальная культура, история страны явно не редуцируется до какого-либо бренда, независимо от его истории и рыночного охвата. Если когда-нибудь мир разделится на страны с названиями «Procter & Gamble», «Coca-Cola», «Microsoft» (о чем фантазируют некоторые аналитики), тогда, с иронией заметим, более убедительно будет рассматривать навязывание преданности бренду как программу патриотического воспитания. Н. Кляйн приводит разные примеры того, как бизнес в Америке нарушает границы школьного пространства. Но мы не будем на них останавливаться.

 

Обосновываются соответствующие преломления учебного процесса тем, что они познавательны, что таким образом можно заинтересовать учеников и вызвать у них энтузиазм. Очевидно, здесь мы наблюдаем инверсию сути обучения и воспитания, подмену действительного образования неким «маркет-образованием» (назовем так это явление). Да, так проще учеников заинтересовать. Но неужели у образовательного процесса интерес – сверхценность, наиглавнейшая цель, «священная корова», ради которой должны быть брошены все усилия? Конечно, вовлеченность школьников в учебный процесс значительно его облегчает и усиливает его эффективность. Однако требования предъявляются и к предмету изучения. При изучении только того, что априори интересно, возникает риск уйти от действительных целей образования. Если ученику интересно читать комиксы, то на уроках литературы подвергать осмыслению нужно только их? А куда денется вся мировая классика? Преподаватель – совсем не та фигура, которая должна развлекать. Основанное (только!) на интересе, да еще интересе к аспектам потребительства, идеологическое обоснование и соответствующая стратегия поведения школ – удар по педагогике, по вырабатываемым на протяжении тысячелетий принципам педагогической науки и практики. Образование призвано формировать совсем не потребителя, и даже не «квалифицированного потребителя» (такую цель образования провозгласил экс-министр А. Фурсенко). Образование должно формировать интеллектуально и морально развитую личность и, соответственно, здоровое общество. Гениальные педагоги обосновывали цели, задачи, принципы и методы образования. А тут пришли далекие от науки и педагогической практики корпорации и стали решительно отметать многое из великого педагогического багажа – естественно, ради своего личного интереса, а не в целях общественного развития. Их деятельность, направленная на школу и вуз, и общественное развитие – явления несовместимые.

 

Невелика образовательная цена учебных заведений, которые зарабатывают деньги, синтезируя даваемые детям знания с рекламной (псевдо)информацией. Такой синтез вообще неуместен. Коммерциализированное учебное заведение теряет свое образовательное пространство, оно вымещается под натиском корпоративного вмешательства. Утрачиваются не отдельные функции учреждения, а сама его суть. Таким образом, школа рискует потерять свою «школьность», а вуз – «вузовость».

 

Коммерциализация, помимо серьезного надлома детского и студенческого сознания, взращивания консюмеризма и обеднения учебного процесса, чревата антидемократизацией, попранием свободы дискутировать, обсуждать. Школа, продавшаяся бренду, вынуждена функционировать в логике этого бренда и, соответственно, подавлять «непристойные» и «нежелательные» дискуссии относительно корпорации-спонсора. В самом широком контексте, а не только в сфере образования, корпорации Запада и США активно борются с демократическими принципами, лоббируя законы об авторском праве, преследуя тех, кто критикует (причем вполне обоснованно) их деятельность. Именно свобода обсуждения – необходимый элемент науки, образовательного пространства, и, конечно, демократического общества. Запреты на критику, на публикации, на обсуждения связанных с коммерциализацией проблем и вообще на афиширование этих проблем – удар по демократии и специфике научной и преподавательской деятельности, в которых ради достижения объективности необходим учет совершенно разных аргументов, точек зрения, позиций, фактов. Но корпорациям объективность не нужна. Она разменивается на голый коммерческий интерес.

 

Читатель может оправдать школьное руководство, сказав, что ему каким-то образом деньги зарабатывать надо для сохранения своего учебного заведения. Тем более постоянно требуется обновлять школьную инфраструктуру – делать ремонт, закупать учебные материалы, канцелярию, оборудовать компьютерные классы и т. д. Да, либеральный капитализм едва ли позволяет учебным заведениям другими, более приемлемыми, способами, функционировать и развиваться; государственная поддержка школам минимизируется, и администрации приходится привлекать спонсоров со стороны. В этом и заключен порок данной системы. Сначала происходит либерализация с характерными для нее дерегулированием и приватизацией, государство уходит из экономики. Затем, как следствие, сокращаются дотации учебным заведениям, средствам массовой информации, музеям и другим учреждениям культуры. Они поворачиваются лицом к бизнесу, ища у него поддержки. Но бизнесу неинтересно поддерживать «культуру ради культуры», «образование ради образования», «науку ради науки». Ему нужно из культуры, образования и науки сделать инструмент для повышения собственной капитализации, поставить их в услужение себе. Поэтому следует констатировать, что отход государства от экономической сферы является автоматически отходом от культурной сферы. Либерализация ведет к тому, что на откуп бизнесу отдаются пространство масс-медиа, школ и культурных учреждений. В результате градус коммерциализации растет со всеми вытекающими отсюда последствиями. Коммерциализируются нормы, ценности, учебные планы, произведения искусства и т. д. Данные тенденции не уходят от внимания Бегбедера, который, пусть и поверхностно, но все же актуализировал проблему взаимосвязи школы и рекламы.

 

Бегбедер приводит много слоганов на грани фола типа: «оргазм в любое время суток от наших славных проституток» (реклама федерации по легализации публичных домов). Подобный феномен «рекламной чувствительности», абсурдизации мы видим в романе российского автора В. Пелевина «Поколение “П”». Например, для Nescafe слоган звучит так: «братан развел его втемную, но слил не его, а всех остальных». В принципе, такой лозунг вполне укладывается в атмосферу бандитских 90-х. Или название «Пантин про Ви» ложилось на рифму «Господи, благослови». Для презервативов такие слоганы: «БМВ в мире гондонов», «мал, да уд-ал» (для презервативов алого цвета). Слоган для Tampax: «Tampax Ultra Safe – красные не пройдут». Слоган для Tide: «Мочу нельзя отмыть кровью». Слоган для похоронного бюро: «Diamonds are not forever» («Бриллианты – не навсегда»). Слоган для Panasonic: «Panasonic – япона мать». Для рекламы Gucci использовался следующий ролик: в деревенском туалете сидит мужичок с похмельным лицом, которого представляют литературным обозревателем. Он начинает рассуждать о Пушкине, но раздается треск, и мужичок обрушивается в яму. Камера показывает поверхность темной жижи, из нее выныривает голова мужичка, который продолжает, ссылаясь на Крылова и Чаадаева, говорить о том, что живет не в Европе. Но что-то дергает обозревателя, и он погружается на дно туалетной ямы. Голос за кадром: «Gucci for men – будь европейцем, пахни лучше». В рекламе мониторов Сталин спрашивает Горького о своей трубке. Горький отвечает, что выбросил ее, так как вождь мирового пролетариата должен пользоваться только трубкой Тринитрон плюс [9]. В последнем примере мы видим спекуляцию рекламы на совершенно антипотребительском образе – образе Сталина. В романе Ф. Бегбедера находим такой пример «абсорбирующего абсурда», как продающий компьютеры Apple Махатма Ганди – святой, который одевался по-монашески, ходил босиком и не признавал техники. Реклама использует в своих целях антирекламный и антипотребительский дискурс так, что он превращается в источник прибыли. Революционный символ капитализируется, огламуривается, становится модным трендом, утратившим революционный запал. Идеология превращается в деидеологизированный, продаваемый модный стиль. Как у Бегбедера, так и у Пелевина соответствующие слоганы позиционируются не в качестве издевки над рекламным нарративом, а, напротив, именно как достойное лингвистическое средство продвижения товара.

 

Нередко реклама и антиреклама настолько переплетаются, что грань между ними трудно различима. То, что, казалось бы, в силу своей экстравагантности и эпатажа может быть насмешкой, «стебом» над рекламой, в реальности выступает вполне допустимым слоганом для продвижения продукта. Во-первых, в ряде случаев коммерческие фирмы абсорбируют антирекламный и антикапиталистический дискурс для дальнейшего самопозиционирования. Так антикапиталистические практики обогащают рекламный нарратив. Во-вторых, обычно реклама сама по себе абсурдна, поэтому приведенные слоганы выглядят не принципиально другими, не подчеркнуто антирекламными, а всего лишь обладающими чуть большим градусом абсурда, нежели «официально» конструируемые словесные обороты. Если антиреклама – издевательство над рекламой, то реклама – зачастую издевательство над здравым смыслом. Если реклама использует абсурдные высказывания, чтобы пролоббировать товар, то антиреклама прибегает к абсурдизации, чтобы показать абсурдность рекламы. В обоих случаях мы наблюдаем схожую тенденцию. Похоже, за счет абсурда достигается максимальный рыночный эффект.

 

Для наглядности рекламы на грани фола приведу пример недавно увиденного буклета. На листовке банка «Восточный» изображен радостный молодой человек на фоне рассыпающейся стены. Судя по мимике, он испытывает настолько сильное чувство радости, которое в реальной жизни мало кто и редко когда действительно ощущает. Впрочем, это характерно для рекламы вообще: повсеместно «герои листовок» позиционируются радостными и счастливыми. Разрушение стены здесь символизирует освобождение от кредитов. Вверху надпись: «Вырвись из плена кредитов», а снизу указано: «Кредит наличными. Объедини в один и плати меньше! От 16 % под залог недвижимости». При обращении к идее освобождения от кредитов дается посыл брать не кредит, а кредиты, только объединять их в один. Во-первых, мы здесь наблюдаем спекуляцию рекламы на чем-то ином – на освобождении от кредитов. Во-вторых, абсурд очевидный, поскольку понятно, что взятие кредита во множественном числе вовсе не ведет к освобождению от кредитов, а, наоборот, закабаляет в большей степени, чем взятие кредита в единственном числе. Правильным было бы написать не «Вырвись из плена кредитов», а «Интегрируйся в плен объединенного кредита». Но такой призыв, несмотря на его реалистичность, для рекламы неприемлем – именно благодаря реалистичности.

 

На одном из семинаров студентка представила проект продвижения фитнес-клуба для домохозяек, но не придумала слоган. У меня, естественно, без претензии на серьезность, возникла идея «надоели поварешки – так пойди же попляши». Студенты, засмеявшись, оценили шутку. Но шутка ли? Ведь примерно так выглядят многие рекламные ролики, созданные совсем не ради шутки, а для продвижения некоего товара или услуги. Так же и персонажи романов Бегбедера и Пелевина выдумывали абсурдные рекламные вариации вовсе не для упражнения в остроумии. Да, можно сказать, что это всего лишь художественные произведения, а не учебные пособия, и их авторы имели целью далеко не научить читателя конструированию рекламных слоганов и сюжетов. Но – опять же – такая ирония над рекламой во многом близка самой рекламе и не является ее антиподом.

 

Октав, продолжая работать рекламистом и при этом чувствуя вредность своей профессии, пытается найти некий компромисс, разрешение этого когнитивного диссонанса. И он начинает предлагать формы интеллектуальной рекламы, в которых все-таки продвигается обычный коммерческий продукт. В одной из них персонажи (две красивые девушки на пляже) ведут дискуссии на темы философии или математики и отпускают весьма заумные фразы; в конце, правда, типичным манипуляционным образом делается связка между рекламируемым продуктом, с одной стороны, и красотой и умственным развитием – с другой. Однако по понятным причинам руководство отказывается принимать предлагаемые Октавом проекты. Мол, людей нельзя считать дураками. Но вместе с тем предлагается помнить, что они дураки, и, соответственно, создавать максимально примитивные в интеллектуальном содержании рекламные ролики.

 

Подсознательно желая, чтобы его уволили, Октав нюхает кокаин, нарушает трудовую дисциплину. В книге представлен моральный дуализм обычного человека, связанный с осознанием того, что «профессиональная» деятельность противоречит морали. Только этот дуализм не носит драматический характер, здесь нет места лирике, сентиментальному самобичеванию. Скорее, он представлен в виде самоиронии и сарказма по отношению к своим коллегам, к начальникам, к их и своей деятельности. Нередко сарказм переходит в откровенно грубую форму.

 

В романе, помимо жесточайшей критики рекламы, фигурирует критический анализ современной капиталистической цивилизации в целом. Речь идет о том, что генетики скрещивают то, что логика и здравый смысл не представляет в качестве возможного (например, человека и помидор или ягоду и рыбу, чтобы ягода не мерзла). Стоит отметить, что, действительно, современная генетика, успешно создающая ГМО, опередила здравый смысл, буквально победила его.

 

Ради максимизации прибыли производители инициируют перманентное потребление вещей и закладывают в производство моральное и физическое устаревание. Первое обеспечивается посредством моды и рекламы, когда декларируется, что вчерашний мобильный телефон уже не моден, не является показателем высокого статуса, что пальма модного первенства перешла к новой модели мобильника. Второе осуществляется с помощью «низких» технологий, когда вещи специально делаются недолговечными. Как моральное, так и физическое устаревание обеспечивает постоянный оборот вещей. Но это сильно бьет по экологии, ибо вследствие такого перепроизводства, во-первых, происходит гиперэксплуатация ресурсов (которая намного превышает необходимую для удовлетворения нормальных потребностей людей эксплуатацию), а во-вторых, умножается количество выбросов в окружающую среду мусора. Эта тема тоже затронута в книге. Октав в своих размышлениях приходит к тому, что капиталисты готовы жертвовать человеческими жизнями и состоянием окружающей среды. Он приводит следующие примеры: сверхпрочные стиральные машины никто не производит; патент на нервущуюся нить для чулок одна из фирм колготок выкупила и отказалась налаживать это производство; патент на вечные шины тоже не востребован производством, хотя на дорогах гибнет огромное количество людей; нефтяное лобби, несмотря на загрязнение природы нефтепродуктами, активно тормозит распространение электромобилей. Однако автор при описании последнего примера в качестве критического аргумента приводит ссылку на парниковый эффект, что нам представляется несостоятельным. Ведь до сих пор не доказана неизбежность глобального потепления.

 

Сегодняшняя потребительская роскошь завтра становится нормой, и состояние удовлетворенности постоянно ускользает от своей поимки. Как отмечал Г. Дебор, предмет, который был престижным в спектакле, становится пошлым, когда им овладевает один потребитель в то же время, что и другие [4]. Интересна также фраза героя романа «99 франков» о том, что гламур – это праздник, который всегда с другими, но не с тобой. Только потребитель лишь думает, что этот праздник с кем-то – ведь «стандарт роскоши» распространяется на максимально широкий круг людей, и ни для кого из них он не является подлинным стандартом, то есть неизменным по своей сути, а потому более или менее легко достигаемым. Также характерна мысль персонажа Бегбедера о том, что он как рекламист приобщает людей к наркотику под названием «новинка», а вся прелесть новинок состоит в их недолговечности. Тут же возникает следующая новинка, обращающая предыдущую в бросовое старье. Нет никакого укорененного стандарта соответствия. Стандарт – пожизненная погоня за стандартом. Жизнь консюмера полна потребительских побед, но Победы как таковой нет, поскольку априори не достигается окончательный триумф. Нет финишной черты, символизирующей окончание гонки. Или же, как отмечает З. Бауман, эта черта, это обещание благополучной жизни, всегда удаляется, опережая самых стремительных бегунов, и становится неуловимой; желание покупать – это навязчивость, которая превратилась в пристрастие и больше не воспринимается как навязчивость [1]. Для поддержания самооценки и самоидентичности как модного и продвинутого консюмера требуется постоянно потреблять. Самооценка зависит от количества, стоимости, модности и брендовости приобретенных товаров. Система производства и рекламы создает новые и отменяет старые стандарты и критерии для поддержания самооценки и самоидентичности. Вместо стандарта есть феномен «мобильности престижа». Возникает «отлаженная мода» вместо жизни в моде, в современности, в модерне. Передний фронт идеала постоянно смещается далее по шкале необъяснимого прогресса, и потребитель стремится догнать ту стадию современности, которая уже начала устаревать. «…Сакральный лозунг общества потребления наиболее точно выражен в постере: «Work, Buy, Consume, Die» (работай, покупай, потребляй, умирай)» [6, с. 397]. Но поскольку потребление базируется на производстве, для последнего характерен лозунг вроде: «создавай товар короткоживущим, чтобы обеспечивать оборот, несмотря на то, что с экологической точки зрения это – деятельность по расточительству ресурсов».

 

По аналогии с баумановской «текучей современностью» целесообразно постулировать «вещную текучесть», характерную для современности. Причем не знаковую, а именно вещную. Ведь характерные для культуры потребления знаки (статус, престиж, респектабельность, сексуальность и т. д.) остаются прежними. Их востребованность не теряется. Утрачиваются только вещи, несущие эти знаки, то есть продукты, некогда наделенные ими и, соответственно, указывающие на высокий статус их обладателя. Они в процессе своего модного устаревания теряют «статусные» знаки, и последние переходят к другим вещам. Так знаки остаются жить, значить и пользоваться спросом, но обладающие ими вещи постоянно меняются. Один и тот же «статус» как устойчивая потребительская ценность не остается в некогда купленной вещи, а «растягивается» в цепочку покупаемых вещей, уходит из одной вещи и воплощается в другой, более новой, совершает путешествие по перманентно обновляемым вещам, нигде не задерживаясь надолго. Этим он напоминает злого духа из заурядного фильма ужасов, меняющего тела, в которые ненадолго вселяется.

 

Автор своим повествованием делегитимирует в глазах читателя рекламистов, копирайтеров, креаторов и прочих деятелей соответствующего «труда». Согласно роману, они за свою ложь и манипуляции получают огромные доходы и крайне высокомерно относятся к людям как к послушным рабам рекламы. Как говорится, в этом мире наглость приветствуется, донос оплачивается, поношения заказываются теми, кого поносят. При этом Бегбедер отмечает, что массовое сознание вполне благосклонно относится к рекламе и современной потребительской эпохе, так как человечество заменило Бога товарами широкого потребления. И действительно, все мы настолько привыкли к рекламе – даже самой абсурдной, – что она перестала вызывать негативные эмоции. Даже если рекламируется то, что некогда находилось за гранью дозволенного, это теперь воспринимается спокойно. Например, в советское время ростовщичество жестко порицалось, считалось нелегитимным, социально вредным видом деятельности. Несмотря на то, что времена изменились, и прежние ценности остались в прошлом, ростовщичество все равно является вредным для экономики и морали. Но современная мораль об этом забыла, и мы уже без всякого возмущения воспринимаем рекламу кредитов и ссуд.

 

Также персонаж Бегбедера вскрывает бездуховную суть большинства рекламистов: они, согласно Октаву, поголовно принимают наркотики, напиваются к середине рабочего дня, смотрят порно и вообще ведут аморальный образ жизни. Их сообщество в книге представлено как царство хамства и разврата. Видимо, автор обращением к быту и бытию рекламистов хотел усилить неприязнь читателя к ним, представить их в качестве каких-то скотов, способных даже убить человека просто в целях развлечения. Очевидно, что это уже передержка. Вряд ли данному «профессиональному» сообществу действительно свойственны все грехи тяжкие, как это показывается в книге. Их деятельность не связана с опасностью, постоянными стрессами и т. д., хотя Бегбедер ее описывает как стрессовую, даже стимулирующую к суициду. По крайней мере, в их «работе» стрессовости не больше, чем в других видах труда. Правда, любой труд накладывает соответствующие отпечатки, выраженные в профессиональных деформациях. Так, медикам, полицейским, военным, сотрудникам ритуальных агентств присущ свой профессиональный юмор, зачастую весьма циничный. Также и рекламистам наверняка свойственны свои «профессиональные» отклонения от норм общечеловеческой морали. Как говорится, не мы такие, работа такая.

 

Конечно, сама их «работа», не производя никакого блага, а конституируя манипулятивный вред, должна стимулировать появление чувства вины, депрессию и прочие дискомфортные переживания. Однако в современном обществе потребления давно не принято оценивать собственную деятельность в соответствии с социальным благом. Поэтому вряд ли представителям псевопрофессий (рекламист, банковский спекулянт, имиджмейкер и пр.) характерно рефлексировать таким образом относительно себя. Скорее, они воспринимают свою деятельность как норму. Она и есть норма в обществе потребления, где труд перестал восприниматься по критерию его пользы для общества. То, что в советском обществе считалось «профессиями», сейчас считается профессиями, или даже Профессиями. Нет никакого социального порицания ростовщиков, рекламистов и прочих манипуляторов. Их деятельность представляется законной и морально оправданной. Само понятие «моральная оправданность» утратило свою легитимность. Теперь любая деятельность оценивается только по критерию законности. Это тяжелая социальная девиация, дефективность, ставшая нормой. Но если дефективное нормально, то и дефективное общество или по крайней мере общество с критическим градусом дефектности тоже становится нормальным. Оно проявляет неоправданную с точки зрения здоровой нравственности толерантность к пороку, который уже не воспринимается как порок, а переходит в лоно повседневности. Следовательно, на рекламистов не оказывается социального давления, их не критикуют, не маргинализируют, не переводят на периферию социального бытия. Отсюда – у них снижается повод для самобичевания. Морально состоятельный человек вряд ли будет заниматься такими формами деятельности. Морально несостоятельный не станет рефлексировать и вглядываться в лицо социальной вредности своего «труда» – тем более, что в его распоряжении куча приемов психологической защиты и оправданий вроде «отстаньте, морализаторы, ведь меня общество не укоряет». Нет всеобщего давления – нет повода для морализации.

 

Октав упрекает современных мещан, что они совершенно ничего не делают для борьбы с этой цивилизацией абсурда. И, конечно, в книге прослеживается типичный «человеческий» дискурс, связанный с оправданиями рекламистов. Они говорят, мол, мы тут ни при чем, нам заказывают – мы делаем, потребители сами покупают сделанные индонезийскими рабами шмотки, нам самим многое в нашей деятельности противно, но мы обязаны думать о жене и детях. Развернем эту тему шире.

 

Распространенное «я ни в чем не виноват, я просто выполнял приказ» не является легитимным оправданием, так как выполнять или не выполнять приказ – выбор самого человека, а не того, кто отдавал приказы. Подобные слова – всего лишь типичная психоаналитическая рационализация. Когда послушник после выполнения какого-нибудь безнравственного или тем более бесчеловечного приказа выдавливает из себя похожее оправдание, он старается скрыть свою ответственность, которую он все равно несет. Под безнравственным давлением сверху человек готов выполнять безнравственные приказы, оправдываясь своим положением, которое якобы не оставило ему свободы выбора, а значит, и сняло с его плеч всякую ответственность. Социальная дисциплина заменяет личную ответственность. Наконец, гитлеровские убийцы и пиночетовские палачи «просто выполняли приказ».

 

Конечно, с тяжестью их преступлений не идут ни в какое сравнение дела рекламистов. Однако как те, так и другие могут быть объединены одним типом оправдания, а безнравственность их поступков различается только степенью тяжести. Человек принимает решения свободно, но и несет ответственность за них. Человек, снимающий с себя ответственность за социально вредную деятельность, старающийся наделить себя неким алиби, теряет свою нравственную личность, и его бытие как личности разрушается. Он вовлекается в пустоту ложной бытийности и утрачивает ясную бытийную перспективу. Пассивная позиция, выраженная в социальной безучастности сознания и деятельности, бесконечно удаляет его от личностного долженствования. При анализе разных форм социально вредной деятельности следует вести речь о целой системе самооправдания, которая удерживает человеческий мир от необходимого уровня нравственности.

 

Человек свободный – это одновременно человек ответственный и, значит, этичный, морально состоявшийся. Поэтому волюнтаризм, возможность реализовывать свои интересы, нарушая права и интересы других, не имеет отношения к свободе. Гоббсовское «естественное» состояние, при котором человек имеет неограниченные претензии в стремлении реализовывать свои интересы любыми средствами, антагонистично свободе, так как безответственно, антисоциально и животноподобно. Ответственность – «мера принятия моральных обязательств за свои поступки перед собой, окружающими людьми и обществом в целом, а также просчитывание негативных последствий своих поступков для названных субъектов с целью непричинения или минимизации возможного вреда» [5, с. 77].

 

Одни люди охраняли высших фашистских функционеров. Другие использовалось оружие не в оборонительных, а в захватнических целях. Третьи работали на производстве отравляющих веществ, которые использовались как оружие геноцида. Четвертые следили за бесперебойной работой железных дорог, которая была включена в машинерию смерти, так как поезда возили узников в концентрационные лагеря. Пятые работают на транснациональные корпорации, закабаляющие мир экономическими удавками. Шестые помогают прийти к власти алчному политику с диктаторскими замашками. Седьмые занимаются манипулирующей рекламой, которая оказывает дерационализирующее воздействие, взращивает потребительский эгоизм, индивидуализм и нарциссизм. Многие из них просто вытесняют из сознания деструктивные результаты своей деятельности, убеждая себя, что ничего «такого» в ней нет. Гораздо проще потопить корабль, не зная, что на его борту находятся люди. Работа на транснациональные корпорации не сопряжена с угрызениями совести, если не осознавать, что ТНК создают монополии, наращивают мощь, посредством которой оказывают сокрушительное влияние на государства и общества, способствуют снижению трудовых стандартов, а деятельностью по принципу «прибыль любой ценой» наносят непоправимый вред экологии. Культивированием ценностей потребительства, индивидуализирующих и атомизирующих социальные системы, они расшатывают эти системы.

 

Некоторые «банальные проектировщики зла» прекрасно осознают результаты своей деятельности, однако это осознание не препятствует их готовности «просто делать свою работу». «Парадоксально именно то, – пишет В. В. Корнев, – что знакомство какого-нибудь пиарщика, рекламиста или политтехнолога с грязными истинами политической пропаганды или рекламной индустрии никак не мешает ему участвовать в обмане, не ставит перед дилеммами морального выбора, не ослабляет узы преданности господствующей идеологии» [8, с. 57]. Ничего парадоксального тут нет, ибо на любое действие есть свое оправдание. И рекламисту, пиарщику и политтехнологу вовсе необязательно относиться преданно к господствующей идеологии. Он может просто зарабатывать деньги, которые, как известно, не пахнут. Он может даже, осознавая зловредность своей деятельности, относиться к ней как к творчеству, как пусть и порочному, но высокому мастерству, а потому еще и ощущать гордость за свой талант, профессионализм и «демиургичность» в плане управления массовым сознанием. Наконец, известно такое оправдание: «Если люди сами позволяют себя обманывать и манипулировать собой, я тут ни при чем, и не надо меня обвинять».

 

В некоторых случаях осознание вреда от своей деятельности наводит на мысль о незначительности своего вклада в общее дело; такая мысль тоже снимает муки совести и работает на самосохранение в условиях тотального отхода от нравственности – тем более, когда речь идет о всего лишь одном человеке, его вклад мал, значит, не так уж и деструктивен. Прибегающие к такому оправданию люди не задумываются о существовании бесконечно великого значения бесконечно малых величин. Каждая из них в отдельности не способна на какие-то гипермасштабные действия, но, когда их становится много, капля расширяется до океана. Часто оправданием выступает апеллирующая к отсутствию незаменимых работников фраза: «Если бы я отказался, это все равно выполнил бы кто-нибудь другой, и ничего бы не изменилось». Можно поступить по совести, а потом терзать себя исходящей от чувства выгоды жалостью о содеянном. Можно поступить сообразно чувству выгоды, а впоследствии испытывать муки совести (если она есть). А можно поступить по совести и чувствовать удовлетворение от своего пусть даже малого вклада в доброе дело.

 

Во времена геноцида людям внушали, что они убивают не людей, а недочеловеков, и это внушение, ослабляя угрызения совести, легитимировало поистине бесчеловечную деятельность. Рекламисты могут думать, что они никем не манипулируют, что реципиенты сами готовы обманываться, и грех не заработать на бездумном стаде. Здесь мы видим аналогичное расчеловечивание. Человек реализует деструктивную деятельность не потому, что видит в ней конструктивные черты. Напротив, он усматривает в ней плюсы именно потому, что ее поддерживает. Или, по крайней мере, видит в ней сугубо индивидуальные плюсы и вместо социального зла – просто отсутствие социальной пользы. Так он через оправдание деятельности оправдывает себя.

 

В конце концов Октав садится в тюрьму за убийство. Можно сказать, в инверсивном виде реализовалось его подавляемое и не доходящее до поведенческой реализации желание уйти из рекламного бизнеса. Автор, введя сцену, где Октав с товарищами убивают старушку, а после этого, доводя развязку до расплаты за преступление, одновременно как бы подчеркивает степень морального разложения своего персонажа и наказывает его.

 

Думаю, роман Бегбедера вполне можно назвать очередным – и весьма неплохим – ударом по лицемерию и лживости рекламной индустрии. «99 франков» сам стал культовым и брендовым, как и книга Н. Кляйн «No Logo». Но это не снижает достоинства книги. Под достоинством я имею в виду не художественно-эстетические качества, не интеллектуальную или моральную составляющую. Именно цинизм – достоинство данного произведения. Цинизм как проявление состояния «наболело на душе», цинизм как наиболее сильная пощечина по рекламному цинизму. Этим книга и сильна.

 

Литература

1. Бауман З. Текучая современность / Пер. с англ. под ред. Ю. В. Асочакова. – СПб.: Питер, 2008. – 240 с.

2. Бегбедер Ф. 99 франков. – М.: Иностранка, 2014. – 320 с.

3. Ванн Д., Нэйлор Т., Де Граф Д. Потреблятство. Болезнь, угрожающая миру: Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005. – 392 с.

4. Дебор Г. Общество спектакля / Пер. с фр. C. Офертаса и М. Якубович. – М.: Логос, 1999. – 224 с.

5. Девиантность в обществе потребления: Коллективная монография. Под ред. Я. И. Гилинского и Т. В. Шипуновой. – СПб.: Издательский Дом «Алеф-Пресс», 2012. – 464 с.

6. Дворников В. В., Сидорков С. С. К вопросу об альтернативе обществу потребления // Власть и общество: практики взаимодействия и конфликты. Материалы Девятой региональной научной конференции (г. Воронеж, 2 февраля 2015 г.) / Под общ. ред. В. Н. Глазьева. – Воронеж, ИСТОКИ, 2015. – С. 393–400.

7. Кляйн Н. No Logo: Люди против брендов. – М.: Добрая книга, 2003. – 624 с.

8. Корнев В. В. Идеология после конца идеологии: в лабиринтах современного политического сознания // Лабиринт. – 2014. – № 4. – С. 51–59.

9. Пелевин В. Generation «П». – М.: Вагриус, 1999. – 300 с.

 

References

1. Bauman Z. Liquid Modernity [Tekuchaya sovremennost]. Saint Petersburg, Piter, 2008, 240 p.

2. Begbeder F. 99 Francs [99 frankov]. Moscow, Inostranka, 2014, 320 p.

3. Vann D., Naylor T., De Graaf D. Consumerism. The Disease that Threatens the World [Potreblyatstvo. Bolezn, ugrozhayuschaya miru]. Ekaterinburg, Ultra. Kultura, 2005, 392 p.

4. Debord G. The Society of the Spectacle [Obschestvo spektaklya]. Moscow, Logos, 1999, 224 p.

5. Gilinskiy Ya. I., Shipunova T. V. (Eds.) Deviance in Consumer Society: A Collective Monograph [Deviantnost v obschestve potrebleniya: Kollektivnaya monografiya]. Saint Petersburg, Alef-Press, 2012, 464 p.

6. Dvornikov V. V., Sidorkov S. S. To the Auestion about an Alternative to the Consumer Society [K voprosu ob alternative obschestvu potrebleniya]. Vlast i obschestvo: praktiki vzaimodeystviya i konflikty. Materialy Devyatoy regionalnoy nauchnoy konferentsii.  Voronezh, 2 fevralya 2015 g. (Power and Society: Practices of Interaction and Conflicts. The Ninth Regional Conference. Voronezh, February 2, 2015. Voronezh, ISTOKI, 2015, pp. 393–400.

7. Klein N. No Logo [No Logo: Lyudi protiv brendov]. Moscow, Dobraya kniga, 2003, 624 p.

8. Kornev V. V. Ideology after the End of Ideology: In the Labyrinths of Modern Political Consciousness [Ideologiya posle kontsa ideologii: v labirintakh sovremennogo politicheskogo soznaniya]. Labirint (Labyrinth), 2014, № 4, pp. 51–59.

9. Pelevin V. Generation “P” [Generation “P”]. Moscow, Vagrius, 1999, 300 p.

 
Ссылка на статью:
Ильин А. Н. Консюмеризм и реклама в романе Ф. Бегбедера «99 франков» // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2016. – № 3. – С. 102–118. URL: http://fikio.ru/?p=2170.

 
© А. Н. Ильин, 2016

УДК 130.2

 

Выжлецова Наталья Викторовна — федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения», кафедра рекламы и современных коммуникаций, доцент, кандидат культурологии, доцент, Санкт-Петербург, Россия.

E-mail: maus72@mail.ru

196135, Россия, Санкт-Петербург, ул. Гастелло, д.15,

тел: +7 (812) 708-43-45.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Концепции взаимодействия культур Запада и Востока выдвигались в европейской науке по крайней мере со времен Гегеля. Однако и в XX–XXI веках непрерывное изменение исторической ситуации требует их постоянного уточнения и развития.

Результаты: С точки зрения Г. В. Ф. Гегеля, только народы, способные к контактам, осуществляют всемирную историю и развиваются сами. Н. Я. Данилевский признавал значимость для всемирной истории как «уединенных» (изолированных), так и «преемственных» цивилизаций, выделяя при этом три типа взаимодействия последних: «пересадку», «прививку» и «удобрение». Согласно О. Шпенглеру, культуры Запада и Востока не «влияют» друг на друга, а соприкасаются, подражают, опекают друг друга и заимствуют друг у друга определенные формы. По А. Тойнби, вся история есть борьба интегрирующей и дезинтегрирующей тенденций, которые действуют также и между живыми и мертвыми цивилизациями. В продолжение его подхода в XX веке разрабатывалась концепция комплементарности культур Запада и Востока. Такая комплементарность и параллелизм присутствуют в идее осевого времени К. Ясперса. Они вызывают беспокойство К. Г. Юнга, склонявшегося к необходимости осторожного обращения со своими и чужими ценностями и отказа от слепого их копирования. В XX веке особенно распространен «пограничный», раздвоенный тип личности переходной эпохи, предрасположенный к «наведению мостов» между своей и чужой культурой, переходом культурной границы Востока и Запада.

Выводы: Во взаимодействии друг с другом культуры проверяются на степень открытости. Взаимодействие включает механизм самоосознания в сопоставлении с чужим (иным, другим) и самообновления культуры. Вместе с тем существуют деструктивные формы взаимодействия культур (ассимиляция, поверхностная интерпретация). Решающую роль в процессе взаимодействия культур играют медиаторы (пограничные личности), которые переходят культурные границы, «наводят мосты» между своим и чужим (иным, другим).

Ключевые слова: взаимодействие культур; ассимиляция; контакт культур; конфликт культур; конфронтация; диалог культур; своё; чужое; другое; культурные границы; западный буддизм.

 

The Concept of Western and Eastern Cultures Interaction

 

Vyzhletsova Natalya Viktorovna – Saint Petersburg State University of Aerospace Instrumentation, Department of Advertisement and contemporary Communications, Associate Professor, Ph. D (Culturology), Saint Petersburg, Russia.

E-mail: maus72@mail.ru

15, Gastello st., Saint Petersburg, 196135, Russia,

tel: +7 (812) 708-43-45.

Abstract

Background: The concept of Western and Eastern cultures interaction was put forward in European science since the time of Hegel. In the XX–XXI centuries, however, the continuous change of the historical situation requires its constant refinement and development.

Results: From the perspective of G. W. F. Hegel, only nations capable of contacting make the history of the world and develop themselves. N. Y. Danilevsky recognized the significance for world history both “solitary” (isolated) and “successive” civilizations, while highlighting three types of interaction of the latter: “transplantation”, “vaccination” and “fertilization”. According to O. Spengler, the cultures of the West and the East do not “influence” each other, but contact, follow, watch over each other and borrow certain forms from each other. In A. Toynbee’s view, the whole world history is a struggle between integrating and disintegrating trends, which act among modern and dead civilizations too. In extension to his ideas, in the XX century the concept of complementarity of Western and Eastern cultures was developed. Such complementarity and parallelism are present in Karl Jaspers’ concept of the axial age. They caused trouble with C. G. Jung, who was inclined to the need of careful handling with his and other people’s values and the rejection of their blind copying. Since the XX century an “edge”, split personality of the transition era has become increasingly common. This type is predisposed “to build bridges” between native and foreign cultures, to cross cultural boundaries between the East and the West.

Conclusion: Cultures are checked for the degree of openness during their interaction. The interaction includes a mechanism of self-awareness in comparison with someone else (different from others) and self-renewal of culture. There are, however, destructive forms of interaction between cultures (assimilation, simplified interpretation). A crucial role in the process of cultures interaction is played by the mediators (borderline personalities) who cross cultural boundaries, “build bridges” between them and others (different from others).

Keywords: interaction of cultures; assimilation; contact of cultures; cultural conflict; confrontation; dialogue of cultures; our; someone else; other; cultural boundaries; Western Buddhism.

 

Первая встреча западного и восточного культурных миров, сама постановка проблемы их гетерогенности восходит к античности (труды Геродота, Платона, Аристотеля, Страбона и др.), которая ощутила потребность в самоосознании через сопоставление с чужим.

 

В данной статье речь пойдет о возможных сценариях, формах и механизмах взаимодействия культур Запада и Востока, представленных в европейской и отечественной культурфилософской мысли XIX–XX века, с последующей попыткой некоторого культурологического осмысления исследуемой проблемы.

 

К проблеме взаимодействия (контактов) культур (в том числе Востока и Запада) обращался в своей философии истории Г. В. Ф. Гегель[1] (1770–1831). Всемирная история по Гегелю «направляется с Востока на Запад, так как Европа есть безусловно конец всемирной истории, а Азия её начало» [3, с. 147].

 

По его мнению, первые проявления принципа развития духа можно найти в истории Персии[2]: «В персидском государстве мы впервые обнаруживаем историческую связь. Персы являются первым историческим народом. … в Персии происходило развитие и совершались перевороты, которые одни только свидетельствуют об историческом состоянии. … в Персии, впервые появляется свет, который светит и освещает иное, так как свет, впервые возвещенный Зороастром, принадлежит миру познания, духу как отношение к иному» [3, с. 209]. Открытость к контактам Передней Азии (Персии) предопределил географический фактор: связи с миром устанавливались через прибрежные страны (Сирия) [3, с. 158].

 

В то же время государственные народы[3] Дальней Азии[4] «совершенно одиноки» (изолированы) [22, с. 176; 3, с. 209]. Негосударственные народы Азии – азиатские кочевники (номады) – непоследовательны в своих связях с другими народами и «не переходят на историческую почву» [3, с. 156].

 

Способность к контактам – bildsam (открытость, восприимчивость, пластичность) – в философии истории Гегеля связана с культурой, формирующей дух (die Bildung) [15, с. 200]. Таким образом, Персия, открытая через Сирию к внешним контактам, преодолела барьер «непластичности» духа, характерный для Дальней Азии и кочевников. Именно поэтому Персия завершила борьбу с «природным» и передала «принцип свободы духа, пусть ещё в природной форме, на Запад» [15, с. 203].

 

Контакты, связи, заимствования способствуют усилению исторического самосознания народа: «Если у народа есть предшественник, как предшественником греческого мира является восточный, то в первом периоде к нему проникает чужая культура и у него оказывается двойная культура – с одной стороны, самобытная, с другой стороны, заимствованная. Воспитание народа состоит в соединении этих двух культур, и первый период оканчивается выработкой реальной, самостоятельной силы народа, которая затем обращается против его предшественника» [3, с. 254].

 

В качестве узловых факторов пространства, определяющих характер деятельности народов и обеспечивающих возможность и широту контактов, Гегель называет безводные плоскогорья с обширными степями и равнинами, низменности («переходные страны»), прорезанные реками, и прибрежные страны, прилегающие к морю [3, с. 134]. Так «сердцем» древнего мира, оживляющим его, стало Средиземное море, соединяющее арабов, сирийцев, греков и др. «Без этого моря нельзя себе представить всемирную историю, как нельзя себе представить древний Рим или Афины без форума, где все стекалось» [3, с. 133]. Главными связующими пунктами Востока и Запада здесь стали Колхида и Армения, Троя и Иония.

 

Итак, связи, контакты, заимствования играют важную роль в философии истории Гегеля. Именно Персия (Передняя Азия), имевшая выход к Средиземноморью через прибрежную полосу (Сирию), осуществила «принцип развития» и открыла ход всемирной истории. Греки заимствовали чужую культуру своих предшественников (восточных народов) и в столкновении с ней выработали «самостоятельную силу» (Kräftigkeit). Таким образом, всемирную историю осуществляют восприимчивые народы, способные к контактам. Напротив, в феномене «изоляционизма» некоторых восточных народов Гегель видел «одну из причин прекращения развития» [15, с. 203].

 

Проблема взаимодействия культурно-исторических типов поставлена в работе Н. Я. Данилевского (1822–1885) «Россия и Европа»[5].

 

С одной стороны, выделенные им культурно-исторические типы самобытны и независимы друг от друга, «каждый из них развивал самостоятельным путем начало, заключавшееся как в особенностях его духовной природы, так и в особенных внешних условиях жизни, в которые они были поставлены» [8, с. 88]. К тому же, в числе законов генезиса рассматриваемых типов культуры Данилевский назвал закон «непередаваемости» цивилизации: «Начала цивилизации одного культурно-исторического типа не передаются народам другого типа. Каждый тип вырабатывает её для себя при большем или меньшем влиянии чуждых, ему предшествовавших или современных цивилизаций» [8, с. 91]. Внешние влияния, по Данилевскому, особенно вредны для молодых цивилизаций, например, влияние умирающей Европы опасно для молодого славянского типа культуры.

 

С другой стороны, он допускал некоторую преемственность между цивилизациями. В своей типологии цивилизаций Данилевский выделил «уединенные» типы (например, китайский, индийский) и «преемственные», передававшие плоды своей деятельности другим в виде материалов для питания или удобрения почвы, на которой развивался другой тип культуры [8, с. 88]. В числе преемственных автор «России и Европы» назвал египетский, древнесемитический, греческий, римский, еврейский и германо-романский типы. При этом Данилевский отмечал духовную взаимосвязь «уединенных» и «преемственных» цивилизаций: так, в «уединенных» типах развивались те стороны жизни, которые недостаточно проявлялись в «преемственных» цивилизациях, что содействовало «многосторонности проявлений человеческого духа, в чём, собственно, и заключается прогресс» [8, с. 88–89]. Однако развитие «преемственных» типов было гораздо более плодотворным по сравнению с «уединенными» благодаря накопленному «последовательными трудами» опыту и обретению «сверхъестественного дара» христианства [8, с. 88].

 

Без определенной преемственности культура не развивается, консервируется, теряет свою витальную силу, в результате чего цивилизация гибнет. Симптомы гибели цивилизации, истощения её духовной силы, «нравственного принципа жизни»: успокоение на достигнутом или «апатия самодовольства» (например, Китай); разочарование от раздирающих её противоречий, антиномий (римский мир в период распространения христианства). Спасение от этого в «плодотворном взаимодействии» на равных, «оплодотворяющем влиянии» без насилия (например, великорусского и малорусского духовных складов), которое способствует богатству и разнообразию культуры [8, с. 507].

 

Итак, по Данилевскому, основы цивилизации не передаются от одного народа к другому, но вместе с тем, поскольку существуют «преемственные» типы, имеются определенные воздействия (которые «не есть передача») и способы распространения цивилизации [8, с. 98]. Последние автор «России и Европы» классифицирует как «пересадку», «прививку» и «удобрение».

 

Пересадка представляет собой разновидность колонизации: например, финикийцами Карфагена, греками Южной Италии и Сицилии, англичанами Северной Америки и Австралии; и, если бы народы и государства не противодействовали этому процессу, то они растворились бы в безликости общечеловеческой цивилизации.

 

В случае прививки «привитая почка» («черенок») или форма цивилизации, которая «прививается» на древо другой, сохраняет свою природу, но питает себя соками того растения-«дичка», куда она привита, перерабатывая их «сообразно своему специфическому и формационному, или образовательному, началу» [8, с. 99]. Таким образом, «дичок» превращается для «черенка» в средство, питательную основу, посредством которой он развивается и набирает силу. В качестве подобных «черенков» Данилевский называет Александрию на египетском дереве, латинскую (римскую) культуру, привитую Цезарем варварам (кельтам). По мнению Данилевского, вариантом «прививки» является европеизация России Петром, которая переросла в карикатурную и уродливую болезнь — европейничание (искажение народного быта, заимствование иностранных учреждений, взгляд на вопросы русской жизни с европейской точки зрения и т. д.). Как считает автор «России и Европы», в случае петровской прививки западные влияния не проникли далее поверхности общества и породили чужеродные русской самобытности «измы» (сепаратизм, бюрократизм, нигилизм, демократизм и др.).

 

Наконец, удобрение — единственная форма воздействия одной цивилизации на другую, которая не затрагивает сферы народности. Таким способом, по мнению Данилевского, Египет и Финикия воздействовали на Грецию, Греция — на Рим, Рим и Греция — на европейский (германо-романский) культурно-исторический тип. Удобрение приводит к плодотворным результатам, так как, согласно этому сценарию воздействия, народ, нуждающийся в нём, «сохраняет свое политическое устройство, свой быт и нравы, свои религиозные воззрения, свой склад мысли и чувств, как единственно ему свойственные, одним словом сохраняет свою самобытность…» [8, с. 100]. Здесь нет насилия, как в пересадке, и принесения достижений одного народа в жертву другому, как в прививке, поскольку цивилизация-реципиент сохраняет свои духовные основы и воспринимает у донора то, что «стоит вне сферы народности, т. е. выводы и методы положительной науки, технические приемы и усовершенствования искусств и промышленности» [8, с. 100–101]. Таким образом, по Данилевскому, удобрение есть наиболее оптимальная форма культурного воздействия и способ взаимосвязи (преемственности) культурно-исторических типов.

 

Поскольку в случае удобрения речь идет о «свободном отношении народов одного типа к результатам деятельности другого» [8, с. 100], а значит – об общении на равных, то здесь фактически имеет место диалог культур.

 

Свою трактовку проблемы взаимодействия восточных и западных куль- тур, вместе с тем весьма созвучную концепции Данилевского, даёт немецкий философ культуры Освальд Шпенглер (1880–1936) в своём «Закате Европы»[6]. Культуры в его понимании (как и у Данилевского) – совершенно самостоятельные организмы, «подобно тому как всякий вид растений имеет свои собственные цветки и плоды, собственный тип роста и увядания» [16, с. 151]. Они абсолютно независимы и не связаны друг с другом, имеют свою непостижимую «душу» (Seele), «прасимвол» (Ursymbol), «стиль» (habitus), «образ» (Gestalt).

 

Однако история различных культур обнаруживает их многочисленные контакты, поэтому Шпенглер делает принципиальное уточнение[7] – культуры не влияют друг на друга, но соприкасаются, подражают, опекают друг друга и заимствуют («импортируют») друг у друга определенные формы. Примеры соприкосновения культур автор «Заката Европы» находит в подражании культовым постройкам Востока во время реконструкции Пантеона (который можно было бы считать самой ранней из всех мечетей [16, с. 224]) Адрианом; в «восхищении» городов западного побережья Италии мавританскими постройками; в спорадическом копировании египетских образцов античным искусством («Аполлоническое искусство дорической ранней эпохи, … несомненно, переняло множество египетских мотивов, чтобы на них и ими достичь собственной символики» [16, с. 384]).

 

Кроме того, все культуры, по его мнению, исключая египетскую, китайскую и мексиканскую, «находились под опекой более древних культурных впечатлений» [16, с. 383] и проявляли в себе их черты: например, прикладное искусство «византийско-магометанского стиля», распространившееся в каролингское время по всей Европе.

 

Таким образом, по мысли Шпенглера, в истории речь идёт главным образом не о влияниях (и взаимодействиях), а именно о заимствованиях, которые имеют избирательный характер: «не созданное “воздействует”, но создающее “перенимает воздействие”» [17, с. 56] и перерабатывает (решительно перетолковывает [17, с. 59]) чужое на свой лад. Иначе повсеместно в пространстве античной души мы находили бы пирамиды, обелиски, иероглифику и клинопись. «Необходимо скрупулезно, штрих за штрихом прослеживать «влияние» египетской скульптуры на раннегреческую, чтобы в результате убедиться, что влияния как такового вообще не было, но греческая воля к форме позаимствовала в данном случае из древних художественных запасников некоторые черты, которые она так или иначе нашла бы и без них» [17, с. 59]. Таким образом, заимствование чужого есть перевод его в бытование собственной культуры (в своё): «Чем смиренней кто-либо перенимает чужую религию, тем с большей полнотой она принимает форму его души» [17, с. 59]; «Следовало бы написать однажды историю трёх Аристотелей, греческого, арабского и готического, не имеющих между собой ни одного общего понятия, ни одной общей мысли» [17, с. 59].

 

Итак, воспринимаются и заимствуются всегда определённые культурные, религиозные, художественные формы, элементы философских и научных учений, «дающие возможность для собственного творчества» [17, с. 58]. Однако глубинные смыслы, «символы», «души» культур (подобно «основам цивилизации» и «сфере народности» у Данилевского) непередаваемы, поэтому глубокое душевное одиночество пролегает между двумя людьми, принадлежащими к разным культурам [17, с. 58].

 

Кроме того, Шпенглер полагал, что взаимоотношения между культурами имеют второстепенный характер по сравнению с первичностью самих культур, их душ. Однако, поскольку последние непроницаемы и распознаваемы только в своих проявлениях (стилистике, материальной, духовной культуре, отношениях), культурные контакты (заимствования) дают возможность их лучше узнать. В связи с этим Шпенглер отмечал, что на самом деле отношения между закрытыми в непроницаемости своих душ культурами весьма разнообразны и происходят в пространстве и времени. Шпенглер различал межкультурные отношения по «виду их и силе»: например, Запад (античность) «ищет связей, пользуясь ими без ущерба» [17, с. 40], Древний Египет их избегает, уклоняется от них. Таким образом, всё содержание мировой истории исчерпывается в судьбе «отдельных, сменяющих друг друга, вырастающих друг возле друга, соприкасающихся, оттесняющих и подавляющих друг друга культур» [16, с. 262].

 

При этом Шпенглер в своей концепции межкультурных отношений находит место и насильственным чужеродным воздействиям (сопоставимым с «пересадками» и «прививками» Данилевского), которые, по его мнению, порождают псевдоморфозы. Псевдоморфоз есть феномен квазивзаимодействия культур. Этот термин философ культуры заимствовал из минералогии, где так называли кристаллы, поддельные формы, образующиеся путем заполнения горных разломов вулканической массой, чья внутренняя структура противоречит внешней форме. Таким образом, в минералогии – это «род каменной породы, являющийся в чужом обличье» [17, с. 193]. В философии культуры Шпенглера псевдоморфозы – ложные, чужеродные, «пустотные» формы, которые принимают «юные» культуры, не сформировавшие ещё собственных чистых форм, своего самосознания и стиля, под давлением обстоятельств и насилия «старших» культур.

 

В числе исторических псевдоморфозов Шпенглер называл «позднеантичный» (раннее павликанское христианство, западное иудейство, синкретические культы), мавританско-византийский, петровскую Русь. Поскольку, по мнению автора «Заката Европы», «впору русскости» только «примитивный московский царизм», в Петербурге он был «фальсифицирован» в европейскую династическую форму [17, с. 197]. Примитивная, «молодая» русская душа была втиснута Петром I, «злым роком русскости» в чуждые барочные формы, а затем её «втолкнули» в формы Просвещения и XIX века [17, с. 197]. В результате возникают химерические, фальшивые неестественные новообразования, противные русской православной душе: в том числе, Петербург – город, «угнездившийся» в чужом стиле [17, с. 198], западничество, нигилизм, большевизм и т. д.

 

Английский историк и философ истории А. Тойнби (1889–1975) в своем 12-томном труде «A Study of History»[8] проблеме взаимодействия цивилизаций (в том числе, Запада и Востока) посвятил два раздела: IX (том 8) — «Контакты между цивилизациями в пространстве» и Х (том 9) — «Контакты между цивилизациями во времени».

 

Вся история по Тойнби представляет собой ристалище двух противоположных тенденций: интегрирующей, в действии которой Тойнби прослеживал процесс межцивилизационной преемственности (передача технологий, религиозных (нравственных) ценностей, имеющих общечеловеческую значимость и т. д.), и дезинтегрирующей, которая проявляет себя в многочисленных сюжетах столкновений культур, вражды, конфликтов.

 

Наиболее активные культурные влияния происходят на цивилизационной стадии, а именно, в период распада цивилизации-реципиента. Такие сложные феномены, как высшие религии, формируются, по мнению Тойнби, на месте столкновения (взаимодействия) двух или более цивилизаций.

 

В качестве примера распада цивилизаций в ходе тесного контакта в пространстве (между суперсистемами-современницами) Тойнби приводил взаимовлияние греческой и сирийской цивилизаций в эпоху эллинизма, когда последняя «фактически захватила своего завоевателя, опутав его тонкими сетями культурного взаимодействия» [13, с. 574], в результате оба культурных организма подверглись распаду и регенерировали в новые органичные формы, в которых сплавились сирийский и эллинский элемент (посредством почти полного растворения друг в друге) в эллинистической цивилизации. Последняя, в свою очередь, стала благодатной почвой для появления христианства в Сирии и буддизма Махаяны в индо-греческой культуре Кушанской империи. Таким образом, как совершенно справедливо считал Тойнби, платой за успешный территориальный захват становилось «проникновение в культуру победившей цивилизации экзотической культуры её жертв» [13, с. 577].

 

Важную роль в процессе взаимодействия цивилизаций и возникновения высших религий, по мнению Тойнби, играли международные перекрестки, то есть те географические регионы, где пересекались крупные торговые пути со всех «концов» света, а именно, бассейн Окса – Яксарта[9], где родились зороастризм и Махаяна и происходили бесконечные контакты «между иранской, евразийско-номадической, древнесирийской, индской, эллинистической, древнекитайской и русской цивилизациями начиная примерно с VIII в. до н. э.» [13, с. 557]. В числе подобных перекрестков Тойнби назвал также Сирию, откуда вышли такие религии как иудаизм, христианство, ислам и некоторые неортодоксальные их направления и пересекались пути шумеро-аккадской, древнеегипетской, хеттской, эгейской цивилизаций, а затем сирийской, греческой и римской и других.

 

Как уже отмечалось выше, Тойнби выделял два вида межцивилизационных контактов: прямые (контакты в пространстве), когда взаимодействующие цивилизации – современницы и ренессансы (контакты во времени). Политические, правовые, философские, литературные, религиозные и другие ренессансы – такие формы контактов, когда устанавливается связь «между живой цивилизацией и призраком мёртвой цивилизации или же ушедшей в прошлое» [13, с. 600]. Тойнби говорил о возможности сложных, комбинированных связей (во времени и пространстве), как, например, возрождение античности в средневековой Европе.

 

Исследуя контакты между цивилизациями-современницами, Тойнби выявил их социальные и психологические последствия. Социальные результаты подобного взаимодействия порой оказываются опасными и разрушительными. Кроме того, «стоит чужеродным элементам утвердиться в новом окружении, они обретают тенденцию привлекать к себе другие элементы своей собственной культуры» [13, с. 578]. Причиной разрушительного действия элементов чужой культуры, отделившихся от своей родной почвы, в ином культурном контексте является, по мнению Тойнби, неспособность организма цивилизации-реципиента приспособиться к инородной «динамической силе». С другой стороны, культурный элемент, отделившийся от собственной почвы, имеет тенденцию утраты своей изначальной ценности, обессмысливания «в отрыве от родного культурного окружения» [13, с. 581]: например, институт демократического правления на Западе, перенесенный в страны «освобожденной» Африки, приобретает гипертрофированные формы в столкновении с местными политическими реалиями (монархическими традициями, широкомасштабной коррупцией).

 

Появление нового элемента внутри социального организма или внедрение его извне (со стороны чужеродной цивилизации-современницы) рождает ситуацию «вызова – ответа». Новация «самим фактом своего появления обрекает старую структуру на перемены» [13, с. 578–579]: на приспособление к новому и реконструкцию старого. Если социальный организм пытается уклониться, игнорировать или вообще неспособен ответить на вызов, начинаются процессы его разложения (в результате криминализации или социальной революции): «… расплатой будет либо революция (и тогда динамическая сила разрушит традиционную структуру, оказавшуюся слишком ригидной), либо верх возьмет преступность (возведенная в норму социальной жизни, она окончательно разъест обветшалые ткани старой структуры)» [13, с. 578].

 

Контакты между цивилизациями-современницами, наряду с социальными, имеют и психологические последствия: зилотизм и иродианство, восходящие к «историческому опыту древнесирийского мира, давшему две противоположные еврейские реакции на удары эллинизма» [13, с. 590]. В историко-культурном контексте зилотизм представлен враждебностью русского народа к фигуре царя-Антихриста, политикой изоляции Японии во времена правления сёгунов Токугава, националистическим отрицанием всего некитайского в период «культурной революции» в Китае; иродианство – петровскими преобразованиями в России, политикой вестернизации Оттоманского государства и Японии после революции Мэйдзи и т. д.

 

Зилотизм[10] – традиционалистская установка на решительное, «отчаянное сопротивление смертельному агрессору» [13, с. 590], то есть более энергичной цивилизации, с характерными призывами к автаркии, изоляционизму, национализму, соблюдение всех заповедей традиционного закона, радикальный отказ от всего чужого. «Зилоты вели себя подобно черепахе, прячущейся под панцирь, или ежу, сворачивающемуся при опасности в колючий шар. Правда, иродиане считали подобную тактику страусиной» [13, с. 590].

 

Иродианская группировка (сторонников Ирода Великого), напротив, руководствовалась необходимостью признания превосходящего по силе соперника и стремлением «учиться и брать у противника всё, что может быть полезным» [13, с. 591]. Иродианство, с одной стороны, характеризуется открытостью внешним влияниям, гибкостью по отношению к внешним воздействиям. С другой стороны, как правило, амбициозные иродианские программы обновления на деле оказываются половинчатыми и непоследовательными.

 

Таким образом, как отмечает английский историк, зилотский (ксенофобия, конфронтация) и иродианский (компромисс, половинчатость преобразований) ответ «на вызов культурного нападения» безуспешен [13, с. 595]. Однако даже неудачное взаимодействие иудейской культуры (в русле сирийской цивилизации) и эллинизма, по Тойнби, обогатило, прежде всего, религиозные учения, ибо «культурный компост», образованный на стыке цивилизаций, «стал благодатной почвой для рождения христианства и ислама» [13, с. 596]. И в современном столкновении Запада и незападных цивилизаций может сформироваться «ещё более сложный, и, возможно, более плодотворный “культурный компост”, после того как исчезнет западное, без сомнения эфемерное превосходство» [13, с. 596]. Будущее, как считал английский историк, за соединением восточной (китайской) стабильности и западного динамизма. Тем более, что Запад, по мнению Тойнби (а также А. Швейцера, К. Ясперса, Э. Фромма и многих других), открыт для восприятия и осмысления восточного опыта, ибо противостояние Запада и Востока затрагивает не только мир в целом, но и каждого конкретного человека. Взаимодействие незападных (вестернизирующихся) стран с Западом, по Тойнби, должно строиться на тщательном отборе положительных ценностей западной цивилизации посредством разумного и выборочного усвоения элементов её культуры [13, с. 587].

 

В этом смысле, в понимании механизма взаимодействия, близкими к точке зрения Тойнби являются концепции комплементарности (дополнительности) культур Запада и Востока К. Ясперса, К. Юнга, Г. Гессе, Т. П. Григорьевой.

 

К. Ясперс (1883–1969) интерпретировал проблему взаимодействия Запада и Востока в свете своей концепции осевого времени и осевых культур. К осевым народам, «которые, последовательно продолжая свою историю, совершили скачок, как бы вторично родились в нём, тем самым, заложив основу духовной сущности человека и его подлинной истории» Ясперс относит китайцев, индийцев, иранцев, иудеев и греков [20, с. 76]. Прорыв этот произошел около 500 г. до н. э.: «В Китае жили тогда Конфуций и Лао-цзы, возникли все направления китайской философии, мыслили Мо-цзы, Чжуан-цзы, Ле-цзы и бесчисленное множество других. В Индии возникли Упанишады, жил Будда; в философии – в Индии, как и в Китае, – были рассмотрены все возможности философского постижения действительности, вплоть до скептицизма, до материализма, софистики и нигилизма; в Иране Заратустра учил о мире, где идет борьба добра со злом; в Палестине выступали пророки – Илия, Исайя, Иеремия и Второисайя; в Греции – это время Гомера, философов Парменида, Гераклита, Платона, трагиков, Фукидида и Архимеда» [20, с. 32–33].

 

Таким образом, культуры Востока (индийскую и китайскую) и Запада (европейскую) роднит то, что «… они совершили прорыв в осевое время» [20, с. 77]. «Новое, возникшее в эту эпоху в трёх упомянутых культурах, сводится к тому, что человек осознает бытие в целом, самого себя и свои границы. Перед ним открывается ужас мира и собственная беспомощность. Стоя над пропастью, он ставит радикальные вопросы, требует освобождения и спасения. Осознавая свои границы, он ставит перед собой высшие цели, познает абсолютность в глубинах самосознания и в ясности трансцендентного мира» [20, с. 33].

 

Ясперс отслеживал процесс взаимодействия Запада и Востока во времени, выделяя несколько его этапов, соответственно собственному делению истории (доистория, история, всемирная (мировая) история). Контакты начинаются на второй фазе (истории): «развёртывание немногих великих культур идёт – несмотря на ряд случайных соприкосновений – параллельно» [20, с. 94]; в ходе завоеваний происходило взаимодействие культур победителей и побеждённых, первые воспринимали культурные традиции последних. На этой стадии Запад, по Ясперсу, представлял относительную культурную целостность, разделяясь, однако, внутри себя на Запад и Восток. Сама полярность «Запад – Восток», таким образом, имманентно присуща Западу, а не есть какая-то внешняя проблема, так как Западом в период античности был присоединен Ближний Восток, который стал его частью (с этим же связана полярность восточной и западной части Римской империи, восточного и западного христианства и т. д.). Таким образом, западный мир ещё со времен античности конституировался в русле своей внутренней полярности с Востоком и тогда же осознал с ним исконную и вечную противоположность. На второй фазе истории Европа и Передняя Азия противостояли Индии и Китаю. Наконец, на третьей фазе (всемирной (мировой) истории) сформировалась глобальная система единства мира и человечества, в которой становится возможным и отчасти уже существует «всемирное общение».

 

Каков же механизм взаимодействия Запада и Востока по Ясперсу? Он считал, что Восток должен дополнить Запад, восполнить «незавершенность», «недостаточность» Запада, слишком увлеченного в недавнем прошлом идеей своего «превосходства», в вопросах совершенствования человеческой природы. Однако в данном случае, по мнению Ясперса, есть опасность увлечься поиском «идентичного» на Востоке и оторваться от «настоящего» Востока, ибо познаём мы в нём то, что нам близко, подходим к «восточному» с «западными» мерками. Понять «чужое», по Ясперсу, мы можем только тогда, когда осознаем то, что Запад «утерял»: «За то, что мы создали, что мы сумели, чем мы стали, мы заплатили определенную цену. Мы совсем не находимся на пути совершенствования человеческой природы. Азия служит нам необходимым дополнением» [20, с. 90].

 

Восток, как зеркало, которое поможет нам увидеть себя, станет необходимым посредником в постижении нашего глубинного «Я». По мысли Ясперса, Запад как таковой «существует лишь постольку, поскольку он постоянно направляет свой взор на Восток, находится в размежевании с ним, понимая его и отстраняясь от него, перенимая у него определенные черты и перерабатывая их, борясь с ним, и в этой борьбе власть попеременно переходит от одной стороны к другой» [20, с. 89].

 

Как и у Ясперса, в работах К. Г. Юнга (1875–1961) Запад и Восток – полярные и взаимосвязанные (комплементарные) культурные миры. Исходя из своей концепции противоположности западного (экстравертированного, открытого вовне) и восточного (интровертированного, обращенного в себя) стилей мышления (религии и культуры в целом), Юнг заключал, что каждый из полюсов мировой культуры сам по себе односторонен, в своем экстремизме самообособления теряет половину мира и обречен на «искусственность и дегуманизацию» [19, с.102–103].

 

Однако, по мнению Юнга, существуют определённые проблемы, связанные с механизмом взаимодействия Запада и Востока. Он считал, что в этом процессе имитация невозможна и нежелательна по причине полярности культурных миров Запада и Востока, огромного различия основных установок мышления. Бездумное подражательство (установка: «всё лучшее – на стороне»), по мнению Юнга, сродни самоодурачиванию, самообману, «безумию», ибо оно отрывает культурный организм от своих корней [18, с. 301]. Перед Западом стоит проблема реконструкции собственной культуры, которую поразили многие недуги [18, с. 278].

 

Каков же механизм взаимодействия Запада и Востока? Если вообще возможен ответ на этот вопрос, то он, по мнению Юнга, лежит во внерациональной области [19, с. 97]. Он полагал, что в данной ситуации самое верное решение – взглянуть внутрь себя и найти интровертную тенденцию, подобную восточной, что позволит нам «строить на своей земле, своими руками» [19, с. 97].

 

В целом, как подчеркивал Юнг, предпринимать попытки взаимодействия с Востоком можно только после серьезной внутренней работы над собой, над западной духовностью, с которой мы так и не научились обращаться, и с осознанием того, что элементы восточной культуры разрушают христианские установки: «Только стоя твёрдо на нашей собственной почве, сможем мы усвоить дух Востока» [18, с. 301]. Взаимодействие Запада и Востока, по Юнгу, есть комплементарность (дополнительность) на основе осторожного обращения со своими и чужими ценностями и отказа от слепого копирования, на пути рефлексии и нахождения чужого (другого) в своём как своего.

 

Проблема взаимодействия культур Востока и Запада поставлена в теоретических работах и художественном наследии Г. Гессе (1877–1962). В своих статьях и романах Гессе утверждал идею дополнительности полярных культур Востока и Запада, чья противоположность снимается в «высшем (вневременном) измерении» духовных ценностей.

 

По мнению Гессе, не нужно ожидать того, что результатом западно-восточного взаимодействия будет «китаизация» или «европеизация» мира. Нам необходимо радостно и неторопливо принять друг друга. При этом Лао-цзы не должен нам заменить Ветхий Завет. У Гессе, как и у Юнга, речь идёт не об имитации или «простом заимствовании». Запад сможет по-новому увидеть себя в восточном зеркале: «Мы не вправе искать идеал и жизненный образец ни в Китае, ни в какой-либо из прошлых эпох, иначе мы перестанем быть сами собой и ухватимся за фетиш»[11] [11, с. 210–211].

 

Непременным результатом истинного, то есть серьезного и плодотворного, взаимопонимания и стремления к добру станет прозрение, когда сотрутся все границы, и мы придём к такой открытости, что увидим в мудрости Запада и Востока «уже не враждебные, борющиеся силы, но полюса, между которыми раскачивается жизнь»[12] [11, с. 217]. Подобное взаимопонимание, по Гессе, – насущная задача, стоящая перед современной культурой, осуществление которой приведет к великому сверхрациональному Единству эпох, богов, людей. Неважно, какие формы обретёт вера, главное – стремление к добру (здесь Гессе близок к А. Швейцеру и др.). Об этом говорит Йозеф Кнехт своему другу-сопернику Плинио Дезиньори в «Игре в бисер»: «Даже будь ты европеец, а я китаец, даже говори мы на разных языках, мы всё-таки при желании могли бы очень многое друг другу сообщить, передать и, помимо того, что поддаётся точной передаче, очень многое друг о друге угадать и вообразить. Во всяком случае, давай попробуем» [4, с. 269–270].

 

Таким образом, по утверждению Гессе взаимодействие культур Востока и Запада возможно на почве комплементарности посредством «вчувствования» и стремления к добру. Противоположность культурных миров снимается во вневременном мире духовных ценностей.

 

Принцип дополнительности Запада и Востока разрабатывался и в отечественной гуманитарной науке с начала 70-х гг. ХХ века востоковедом-японистом Т. П. Григорьевой (1929–2014). Сам принцип дополнительности, сейчас общенаучный, был введен в квантовую механику Н. Бором[13] и устанавливал «принципиальную непротиворечивость прерывности и непрерывности, последовательности и одновременности» [6, с. 26] на основе единой, корпускулярно-волновой природы света. Боровская концепция привела к смене научной парадигмы: произошел переход от закона «исключенного третьего» («либо то, либо это») к осознанию основ целостного мышления, сформулированных в текстах древнеиндийской философии («и то, и это»).

 

По мнению Григорьевой, Запад и Восток (и все культуры вообще), как необходимые стороны целого, не подменяют или дублируют друг друга, но в своей самобытности и своеобразии являются непременным условием этого целого. Следовательно, Восток может и должен быть зеркалом самопознания Запада: «Нет Востока без Запада и нет Запада без Востока – одно помогает другому осознавать себя» [7, с. 244]. Взаимопроникновение культур имеет, согласно Григорьевой, спонтанный характер и требует полного взаимопонимания и открытости (особого «расширения сознания», как у Гессе).

 

Итак, сделаем попытку некоторого культурологического обобщения проблемы взаимодействия культур Запада и Востока.

 

Термин «взаимодействие культур», прежде всего, акцентирует длительность, двусторонность, взаимность, глубину рассматриваемого процесса в отличие от понятий «культурные связи», «культурный контакт», «соприкосновение», «влияние», «заимствование». Взаимодействие культур – это особый вид непосредственных или опосредованных[14] отношений, складывающихся между культурами. Взаимодействие культур есть процесс, протекающий в большом и малом историческом времени и порождающий новые смыслы, синтетические формы, изменяющие внутренние структуры, традиции, ценностные ориентиры вступивших в него культур.

 

В процессе взаимодействия культур происходит постепенная адаптация друг к другу, иными словами, приспособление к меняющимся условиям существования «посредством изменения стереотипов сознания и поведения, форм социальной организации и регуляции, норм и ценностей, образа жизни и элементов картин мира, способов жизнеобеспечения, направлений и технологий деятельности, а также номенклатуры её продуктов, механизмов коммуницирования и трансляции социального опыта и т. п.» [14, с. 15]. Однако само взаимодействие не сводится к простому переносу культурной формы (из одного места в другое), механическому «влиянию – заимствованию», пространственной диффузии. Этот процесс вызывает определённые социальные, психологические, интеллектуальные и пр. реакции (притяжение (сопряжение) – отталкивание (отторжение), вызов – ответ, уход – возврат, реконструкцию – революцию, зилотство – иродианство и т. п.), ускоряющие или замедляющие его и приводящие к постепенной перестройке и изменению культурных паттернов.

 

При этом каждая культура обладает «защитным механизмом» (культурными границами), предохраняющим её от чрезмерных воздействий извне, от потери «самости». Культурные границы маркируют рубежи «своего» пространства, «своих» порядков и представлений о мире, сферу должного и запретного, допустимого и недопустимого, всего того, что «служит оформлению собственной самобытности, собственной оригинальности» [10, с. 103], культурно-исторических черт, традиций, исторической памяти, ментальности, духа народа (der Volksgeist).

 

В случае несовместимости или противоречия друг другу ценностно-нормативных установок и ориентаций взаимодействующих культур назревает культурный конфликт. Конфликт культур становится необратимым, перерастая в конфронтацию, если соперничающие стороны не стремятся к взаимопониманию, разрушая тем самым собственную жизнеспособность. Однако в процессе адаптации (или в ходе конфликта) стороны выясняют параметры несовпадения (инаковости, чуждости) и совпадения (тождественности, близости, созвучия) ценностно-нормативных установок, что потенциально готовит почву для последующего (возможного) в изменившихся исторических условиях диалога.

 

Во взаимодействии друг с другом культуры проверяются на степень открытости, на готовность прислушаться к иному мнению. Культурная изоляция приводит к застойным явлениям, торможению в развитии[15], значительной отсталости (прежде всего, в технологической сфере). Таким образом, взаимодействие «является одним из важных условий для успешного развития любой культуры» [1, с. 154].

 

При этом следует обратить внимание на то, что в истории культур встречаются многочисленные сюжеты «минусовых» форм взаимодействия. С одной стороны, речь идёт о процессах ассимиляции (поглощения своего чужим, насаждения, навязывания чужого[16]), порождающих всевозможные псеводоморфозы (например, «перегибы» петровских реформ, последствия американизации индейцев в Северной Америке и т. п.). С другой стороны, «минусовыми» можно назвать поверхностные интерпретации чужого (другого): эрзацы, имитации, примитивные популяризации, интеллектуальные игры на грани хобби, моды или масскульта. Например, распространение псевдоориентальных тоталитарных сект в России в 90-х гг. ХХ века в период «снятия» культурных границ и духовного кризиса на почве смены идеологий, политических режимов и стыка веков, когда в ситуации ценностной аномии и «всеядности» всё чужое стало рассматриваться в качестве лучшего (а своё – худшего). В этом же ряду находится «салонный» буддизм, процветавший на Западе в начале ХХ века (опять-таки, здесь почвой для рецепции Востока на Западе стал интеллектуальный кризис рубежа ХIХ–ХХ вв.). В частности, о «поветрии» подобного «буддизма» писал Карл Швайтцер в своём справочнике по религиозной жизни Германии (1928 г.): дамам больших городов весьма нравилось, «лежа на софе и покуривая сигарету», впадать в «буддийское погружение» [21, с. 39].

 

Узловыми зонами взаимодействий культур и цивилизаций становятся пограничные (стыковые, фронтирные, лиминальные) полилингвальные пространства, «международные перекрёстки» (Тойнби), через которые «цивилизации открывают свои границы и осуществляют свое расширение» [9, с. 7]. В этих особых пространствах[17] образуется плодородный «культурный компост» и рождаются уникальные религиозно-философские традиции, в том числе мировые религии.

 

Решающую роль в процессе взаимодействия культур играют медиаторы, в том числе пограничные личности. Появление последних напрямую связано с особыми ситуациями временнóго пограничья, под которыми следует понимать переходные зоны между веками, эпохами, временами. В некоторых европейских языках даже наименования временного пограничья отражают его особенную атмосферу: например, немецкое слово die Jahrhundertwende можно перевести как «начало» или «конец века», «грань», «рубеж», «переворот веков». Временное пограничье «в равной степени обостряет предчувствие конца и предощущение начала» [2, с. 417].

 

Пограничные эпохи – периоды «сверхпереводимости» (термин В. Н. Топорова) культур, открытости культурных границ, восприимчивости к чужому (другому), активного интеллектуального поиска: поскольку своё уже не удовлетворяет, возникает готовность к освоению иного в качестве альтернативы своему. К временной пограничности можно отнести экзистенциальный кризис начала ХХ века, в ходе которого возникла потребность в освоении иного (Востока, тихоокеанской, африканской экзотики и т. п.) как альтернативы своему. В пограничные (стыковые) времена личность становится необычайно уязвимой, обостренно предощущающей смену культурных паттернов, систем ценностей и знания и т. д. Как писал Г. Гессе: «есть эпохи, когда целое поколение оказывается между двумя эпохами, между двумя укладами жизни в такой степени, что утрачивает всякую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую защищённость и непорочность» [5, с. 223]. Речь идёт об особом типе личности, страдающей раздвоенностью (расколотостью) мироощущения, неукорененностью ни в старом, ни в новом времени, порождающей невероятную творческую энергию, направленную на поиск выхода из тупика. Пограничные личности обладают «лишним измерением», «расширенным сознанием» (Гессе), в котором стираются противоположности Запада и Востока, нравственным предрасположением к мистическому сосредоточению, «жадной восприимчивостью», способностью к воплощению в воспринимаемое, «западно-восточной сотканностью» натуры (Р. Роллан) [12, с. 254]. Они переходят культурные границы, «наводят мосты» между своим и чужим (другим), Западом и Востоком, эпохами и культурами, сглаживают противоречия или совершают контркультурный прорыв, отвечая на «вызов» времени. Именно они способны вести неспешный и вдумчивый диалог, в котором «равнозначны Европа и Азия, Веды и Библия, Будда и Гёте» (Гессе) [11, с. 184], уменьшающий степень взаимной непереводимости культурных миров Запада и Востока.

 

Уникальным феноменом такого западно-восточного диалога в ХХ веке стал западный буддизм[18], который имеет тенденцию стать четвертой «колесницей» дхармы. В качестве его характерных черт исследователи называют гетерогенность (Гласхофф, Кантовски, Бауманн и др.), стремление к охвату всех школ и направлений буддизма (например, в учении «Арья Майтрея Мандала» (АММ)), к собственной интерпретации дхармы («Необуддизм» П. Дальке, «Древний буддизм» Г. Гримма, АММ Ламы Говинды и др.), «перемещение буддизма в повседневную жизнь» (М. Бауманн) [21, с. 50], «развитие западных форм буддийской общинной жизни» (М. Фриба) [23, с. 178].

 

Библиографический список

1. Арутюнов С. А. Народы и культуры: развитие и взаимодействие. – М.: Наука, 1989. – 247 с.

2. Багно В. Е. Пограничное сознание, пограничные культуры (Международный коллоквиум «Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия, Испания») // Канун: Альманах. Вып. 2: Полярность в культуре / Сост. В. Е. Багно, Т. А. Новичкова; Под общ. ред. Д. С. Лихачёва; РАН, Ин-т рус. лит. (Пушк. дом). – СПб., 1996. – С. 417–421.

3. Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории / Пер. А. М. Водена; Вступ. ст. Ю. В. Перов, К. А. Сергеев. – СПб.: Наука, 2000. – 479 с.

4. Гессе Г. Игра в бисер. Роман. – М.: Правда, 1992. – 496 с.

5. Гессе Г. Степной волк // Избранное. – М.: Художественная литература, 1977. – 413 с.

6. Григорьева Т. П. Дао и логос. Встреча культур. – М.: Наука, 1992. – 424 с.

7. Григорьева Т. П. И еще раз о Востоке и Западе // Иностранная литература. – 1975. – № 7. – С. 241–258.

8. Данилевский Н. Я. Россия и Европа / Сост., послесловие и комментарии С. А. Вайгачева. – М.: Книга, 1991. – 574 с.

9. Земсков В. Б. О межцивилизационном взаимодействии // Iberica Americans. Механизмы культурообразования в Латинской Америке / Ред. В. Б. Земсков. – М.: Наука, 1994. – 222 с. – С. 5–10.

10. Лихачев Д. С. Два типа границ между культурами / Очерки по философии художественного творчества. – СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 1999. – 192 с.

11. Паломничество Германа Гессе в страну Востока / Вступ. ст. сост. и прим. Р. Г. Каралашвили, пер. с нем. М. С. Харитонова // Восток – Запад. Исследования. Переводы. Публикации. – М.: Наука, 1982. – С. 174–245.

12. Роллан Р. Жизнь Рамакришны; Жизнь Вивекананды. – М.: Политиздат, 1991. – 335 с.

13. Тойнби А. Дж. Постижение истории: Пер. с англ. / Сост. Огурцов А. П; Вступ. ст. Уколовой В. И.; Закл. ст. Рашковского Е. Б. – М.: Прогресс, 1991. – 736 с.

14. Флиер А. Я. Адаптация культурная // Культурология XX век. Словарь / Гл. ред., сост., и авт. проекта А. Я. Левит. – СПб.: Университетская книга, 1997. – 640 с. – С. 15–17.

15. Шаймухамбетова Г. Б. Гегель и Восток. Принципы подхода. – М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1995. – 289 с.

16. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Ч. 1. Гештальт и действительность / Пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. – М.: Мысль, 1998. – 663 с.

17. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Ч. 2. Всемирно-исторические перспективы / Пер. с нем. и примеч. И. И. Маханькова. – М.: Мысль, 1998. – 606 с.

18. Ясперс К. Смысл и назначение истории. – М.: Республика, 1994. 527 с. – С. 28–286.

19. Юнг К. Г. Комментарий к немецкому переводу китайских трактатов «Секрет Золотого Цветка» и «Книга Прозрений и Судьбы» // Восхождение к Дао. Сост. В. В. Малявин. – М.: Наталис, 1997. – С. 276–306.

20. Юнг К. Г. Различие западного и восточного мышления // Философские науки. – 1988. – № 10. – С. 93–110.

21. Baumann M. Der Buddhismus im Abendland – Historische Entwicklung und gegenwärtige Präsenz // Der Kreis. – № 215. – Frühjahr. – 1995, с. 33–51.

22. Hegel G. W. F. Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Herausgegeben von E. Hans // G. W. F. Hegel’s Werke. Bd. IX. – Berlin, 1837. – 446 с.

23. Kantowsky D. (Hrsg.) Wegzeichen // Ulmer Kulturanthropologische Schriften, Band 2, 1994. – 267 с.

 

References

1. Arutyunov S. A. Nations and Cultures: Development and Interaction [Narody i kultury: razvitie i vzaimodeystvie]. Moscow, Nauka, 1989, 247 p.

2. Bagno V. E. Frontier Consciousness, Frontier Cultures (International Colloquium “Frontier Cultures between the East and the West: Russia, Spain”) [Pogranichnoe soznanie, pogranichnye kultury (Mezhdunarodnyy kollokvium «Pogranichnye kultury mezhdu Vostokom i Zapadom: Rossiya, Ispaniya»)]. Kanun: Almanakh. Vypusk. 2: Polyarnost v kulture (Eve: Anthology. Vol. 2: Polarity in Culture). RAN, Institut russkoy literatury (Pushkinskiy dom), Saint Petersburg, 1996, pp. 417–421.

3. Hegel G. W. F. Lectures on the Philosophy of History [Lektsii po filosofii istorii]. Saint Petersburg, Nauka, 2000, 479 p.

4. Hesse H. The Glass Bead Game [Igra v biser]. Moscow, Pravda, 1992, 496 p.

5. Hesse H. Steppenwolf [Stepnoy volk] Izbrannoe (Selected Works). Moscow, Khudozhestvennaya literatura, 1977, 413 p.

6. Grigoreva T. P. Tao and Logos. The Meeting of Cultures [Dao i logos. Vstrecha kultur]. Moscow, Nauka, 1992, 424 p.

7. Grigoreva T. P. And One More Time about the East and the West [I esche raz o Vostoke i Zapade]. Inostrannaya literatura (Foreign Literature). 1975, № 7, pp. 241–258.

8. Danilevskiy N. Ya. Russia and Europe [Rossiya i Evropa]. Moscow, Kniga, 1991, 574 p.

9. Zemskov V. B. About Intercivilizational Interaction [O mezhtsivilizatsionnom vzaimodeystvii] Iberica Americans. Mekhanizmy kulturoobrazovaniya v Latinskoy Amerike (Iberica Americans. The Mechanisms of Culture-Forming in Latin America). Moscow, Nauka, 1994, pp. 5–10.

10. Likhachev D. S. Two Types of Frontiers between Cultures [Dva tipa granits mezhdu kulturami]. Ocherki po filosofii khudozhestvennogo tvorchestva (Essays in the Philosophy of Art). Saint Petersburg, Russko-Baltiyskiy informatsionnyy tsentr BLITs, 1999, 192 p.

11. A Pilgrimage of Herman Hesse to the Country of the East [Palomnichestvo Germana Gesse v stranu Vostoka]. Vostok – Zapad. Issledovaniya. Perevody. Publikatsii (The East – The West. Researches, Translations, Publications). Moscow, Nauka, 1982, pp. 174–245.

12. Rolland R. Life of Ramakrishna; Life of Vivekananda [Zhizn Ramakrishny; Zhizn Vivekanandy]. Moscow, Politizdat, 1991, 335 p.

13. Toynbee A. J. A Study of History [Postizhenie istorii]. Moscow, Progress, 199, 736 p.

14. Flier A. Ya., Levit A. Ya (Ed.) Cultural Adaptation [Adaptatsiya kulturnaya] Kulturologiya XX vek. Slovar (Culturology. XX Century. Dictionary). Saint Petersburg, Universitetskaya kniga, 1997, pp. 15–17.

15. Shaymukhambetova G. B. Hegel and the East. The Principles of the Approach [Gegel i Vostok. Printsipy podkhoda]. Moscow, Nauka, 1995, 289 p.

16. Spengler O. The Decline of the West. Vol. I. Form and Actuality [Zakat Evropy. Ocherki morfologii mirovoy istorii. Ch. 1. Geshtalt i deystvitelnost]. Moscow, Mysl, 1998, 663 p.

17. Spengler O. The Decline of the West. Vol. II. Perspectives of World-History [Zakat Evropy. Ocherki morfologii mirovoy istorii. Ch. 2. Vsemirno-istoricheskie perspektivy]. Moscow, Mysl, 1998, 606 p.

18. Jaspers K. The Origin and Goal of History [Smysl i naznachenie istorii]. Moscow, Respublika, 1994, 527 p.

19. Jung C. G., Malyavin V. V. (Comp.) A Commentary to the German Translation of Chinese Treatises “The Secret of the Golden Flower” and “The Book of Insight and Fortune” [Kommentariy k nemetskomu perevodu kitayskikh traktatov “Sekret Zolotogo Tsvetka” i “Kniga Prozreniy i Sudby”] Voskhozhdenie k Dao (An Ascent to Tao). Moscow, Natalis, 1997, pp. 276–306.

20. Jung C. G. The Difference between Eastern and Western Thinking [Razlichie zapadnogo i vostochnogo myshleniya] Filosofskie nauki (Russian Journal of Philosophical Sciences), 1988, № 10, pp. 93–110.

21. Baumann M. Buddhism in the West – Historical Development and Current Presence [Der Buddhismus im Abendland – Historische Entwicklung und gegenwärtige Präsenz]. Der Kreis (The Circle), № 215, Frühjahr, 1995, pp. 33–51.

22. Hegel G. W. F., Hans E. (Ed.) Lectures on the Philosophy of History [Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte]. Werke, Bd. IX (Works, Vol. IX). Berlin, 1837, 446 p.

23. Kantowsky D. (Ed.) Signs [Wegzeichen]. Ulmer Kulturanthropologische Schriften, Bd. 2 (Ulmer Cultural and Anthropological Writings, Vol. 2), 1994, 267 p.

УДК 78.04

 

Anastasya Koshkin – University of Wisconsin – Milwaukee, Department of Music, teaching assistant, Milwaukee, USA.

E-mail: ankoshkin@yahoo.com

2400 E Kenwood Blvd, Milwaukee, WI53211, USA,

tel: +1 414-229-1122.

Abstract

Ethnographic work of Benjamin Ives Gilman in the “Hopi Songs” is a prominent work in ethnomusicology as it relates to an example of an imaginative interpretation of music. Gilman’s documentation of the Hopi melody and a visual interpretation of the diatonic scale create an imaginative expression of the “Hopi Songs” alongside the western musical tradition. This study takes inspiration from Gilman’s study in which the use of symbolism serves as an indication of content engaging the intercultural imagination. In this study two distinct languages act as one within the materiality of musical expression, developing an instance of universality in language and sound. Musical and linguistic landscapes pertaining to the Russian and English languages serve as interconnections integrating language and music-based sound and sonic representation. Via the author’s musical work “Siberian Waves” language, it is a focus of this analysis where an event of language based expression precedes the musical event. In this study capturing music and language within systems of signs such as musical transcription and notation, and with digital media, presents an effort to extend music toward wider notions of culture and identity.

 

Keywords: music; folklore; image; visual perception; audio perception.

 

Взаимосвязи: пространственные и временные репрезентации в образе и звуке

 

Анастасия Кошкин – Университет Висконсин – Милуоки, факультет музыки, преподаватель, Милуоки, Соединенные Штаты Америки.

E-mail: ankoshkin@yahoo.com

2400 E Kenwood Blvd, Milwaukee, WI53211, USA,

тел.: +1 414-229-1122.

Авторское резюме

Этнографический труд Бенджамина Айвза Гилмана «Песни народа хопи» является значительным вкладом в развитие этномузыкологии, представляя собой пример образного понимания музыки. Свидетельства Гилмана о мелодии народа хопи и зрительная интерпретация диатонической шкалы создают образную выразительность «Песен народа хопи» наравне с западной музыкальной традицией. Вслед за исследованием Гилмана данная работа рассматривает символичность как показатель вовлеченности межкультурной выразительности. В данном исследовании два различных языка действуют совместно в рамках музыкального высказывания, реализуя универсальность языка и звука. Музыкальные и языковые картины мира, свойственные русскому и английскому языкам, являются средством взаимопонимания, объединяющим язык и музыкальное представление. В рамках анализа собственного сочинения «Siberian Waves» автор рассматривает особенности построения музыкальной фразы на базе предшествующего языкового выражения. В данном исследовании в рамках рассмотрения музыки и языка при помощи таких знаковых систем, как музыкальная транскрипция и нотация, а также при помощи цифровых средств представлена попытка распространить музыку на более широкие понятия культуры и идентичности.

 

Ключевые слова: музыка; народная музыка; образность; визуальное восприятие; звуковое восприятие.

 

The Terrestrial Environment

Working with visuals and sounds as forms of embodied experience, we may communicate the presence of distance within the material world. Contours and boundaries of the external world may be brought toward human comprehension via visual and auditory stimuli. The material world is a terrestrial surface where earth and air meet. The environment between earth and air is filled with materials of light and sound, which are reflected and absorbed. The medium of image and sound may be viewed within an ecological framework to explore avenues of engaging with the external world. Photography and film create imprints of places in time. The photograph may capture a presence of a particular place and a quality of a particular landscape. Similarly, the medium of sound such as recorded sound may be viewed as a temporal imprint of a certain place in time.

 

Psychologist James Gibson writes that there are granules of sand scattered all over the terrestrial environment of more or less uniform size. Gibson draws a distinction between the notion of space as a uniform unit of measurement and the notion of space as a composition of a vast diversity. Within the terrestrial environment distances are filled with unique phenomena and change. The English etymology of the word “distance” has evolved from the Latin origin “to stand apart” [8, p. 131]. The terrestrial environment is composed of distances that stand apart as variables of unique material. The phenomenon of human perception of the visual and the sound-based is particularly interesting. Interdisciplinary fields of study in relation to the visual and sound may be employed in order to address the embodied experience of distance.

 

The Embodied Experience within Contemporary Culture

Perceptions of distance and spaciousness are a source of knowledge and a form of embodied experience. With the advent of civilization more complex social and political orders were formed, framing notions of distance and space in a particular way. In “The Mass Ornament: Weimer Essays” Siegfried Kracauer explores the concept of “mute nature” as a spatial environment that is seldom given a voice in contemporary culture [14, p. 61]. Environments of nature are often seen unknown and unmanageable.

 

Distance within a spatial environment may be approach within an ecological approach. Contact with the terrestrial environment is ultimately an embodied experience. It is nested and embedded within the material world. The realm of digital media takes an interest in recreating embodied experience such as the experience of distance. An increased focus on interactive and embodied technology, such as the World Wide Web and telepresence, has contributed to the collapse of “physical distances, uprooting the familiar patterns of perception” [16]. An understanding of the world on the basis of digital artifacts and user-centered interfaces strives to provide an embodied experience within the digital interface. Within digital constructions of spatio-temporal frameworks now “at least in principle, every point on Earth is now instantly accessible from any other point on Earth.”

 

Photography as an Imprint of the Material World

The photograph is an imprint of a certain place in time. In John Berger’s collection of essays “About Seeing” a description of a photograph depicts a peasant couple leaning over a fence – behind them a field is unfolding. Berger states in relation to the photograph, “it is not the substantiality surfaces which fill every square inch but a Slav sense of distance, a sense of plains or hills that continue indefinitely” [1, p. 50]. The photograph takes on symbolic properties in relation to physical environments. The photograph may capture the presence of a particular place and the quality of a particular landscape.

 

I have photographed the SoinsForest, an ancient forest on the outskirts of Brussels. The SoinsForest stands at the edge of the city. Within the confines of the forest distant landscapes are surrounded by towering trees and hilly soft undergrowths. Green-filled distances stretch and rest before my eyes. A sense of distance could be felt within the presence of the SoinsForest. A certain distance unfolding out there is captured and is present within the photograph, as well. The photograph visually captures a vast expanse of the natural environment as it unfolds.

 

Along landscapes of Belarus, Israel, Canada, and the United States, I encountered places that have molded and shaped the quality of my voice. Currently in a suburb of Greater Toronto Area a building stands at the edge of the Scarborough Bluffs. It is peering toward a great expanse of water. LakeOntario is infinite and blue. The transition between Canadian and American land is as far as the eyes could see. Distance unfolds from Toronto toward the shores of Buffalo. The sky is vast and unoccupied. LakeOntario brings gusts of wind. Windows and balconies are lit with orange light. Light streams from windows and warm wind blows from the lake. The building stands. A distance of seventeen stories climbs up into the air in the night.

 

“A Slav sense of distance” that Berger describes, treats the photograph as a symbol, a depiction of continuous space. For instance, as seen in Fig. 1 a sense of distance unfolds within the photographs titled “Views in the Ural Mountains and Western Siberia, survey of waterways, Russian Empire.” The photographs depict Western Siberia as a continuous distance. In one of the photographs small houses and outlines of church spires are seen. The photographs bring a place of knowledge about a faraway place. The photographs serve as symbolic objects representing a faraway place. Inhabitants of places composed of vast distances view the presence of vast distances within the external world as part of their lives. As Berger states, “what informs the whole photograph – space – is part of the skin of their lives” [1, p. 50].

 

The Audiovisual in Film

Film constructs a sense of distance and space as a reflection of external reality. Holding the world within a unified perspective visuals and sounds constructs perceptions of space. The human system continuously perceives a world that exists on the surface of the terrestrial environment between earth and air. Navigating between distances and borders of land and developing a shared experience of the terrestrial environment is essential to human experience. As light and sound is propagated along boundaries and outlines of the material world, visuals and sounds serve as imprints of the material world.

 

A profound respect for distance and space within the external world may be found within the genre of documentary film. In the documentary film “Fata Morgana” the audiovisual environment maintains a continuous encounter with the distant land of the Sahara desert. The camera crosses uninhabited landscapes of the Sahara desert presenting them to the viewer as a continuous encounter with distant uninhabited land. Within the camera’s viewfinder, distance becomes an imprint within a continuum.

 

In “Fata Morgana” the voiceover is narrated by Werner Herzog, the director himself. The narrator speaks about landscapes of the dessert, interpreting and bringing human presence to the visual world of uninhabited distances. The voice of the narrator interprets images of distance. The voice of the narrator becomes an important presence within landscapes of distance. Brimming with presence, as the narrator’s voice speaks, the viewer finds zones of comprehension alongside images of uninhabited and distant land. Thus distances become present as they are given a voice and spent time with, within the visual frame.

 

The voice of the narrator drifts along desert sand, it approaches points in time as moments of encounter with human language and speech. “Textual speech – generally that of voiceover commentaries – inherits certain attributes of the intertitles of silent films, since unlike theatrical speech it acts upon the images.” [5, p. 172]. Textual speech unifies durations of visual footage, acting upon the images invisibly yet audibly. Interpreting visuals of the dessert, the narrator’s voice serves a nondiegetic presence in film. Nondiegetic sound is a sound whose source remains off-screen. Media theoretician, Michel Chion, coined the term, nondiegetic, as a particular presence within the film’s audiovisual domain. The word nondiegetic is used “to designate sound whose supposed source is not only absent from the image but is also external to the external world” [5, p. 73].

 

The external world of the desert is impervious, suspended before the viewer’s eyes. An immense distance of the dessert unfolds. Sand stretches yellow and gold. The vast environments of the dessert become as presences unfolding and self-contained. The presence of the narrator’s voice in “Fata Morgana” is important. The voice of the narrator drifts along desert sand, approaching points in time as moments of encounter. It acts independently of the visual content, unifying the plurality of the visual content into a coherent perspective.

 

Within the visual domain objects are present and made seen at once, such as trees within a forest. On the other hand, within the auditory domain, objects could be presented sequentially with the passing of time. For instance, a music composition or the narrator’s voiceover within a film, communicate audible presences gradually, presenting each at a time within a narrative arch. As all objects may be visible at once within a visual environment, they may be articulated gradually with sound. This type of gradual articulation is reminiscent of perceiving places at a distance. As event-based environments of sound appear at a slower and more gradual pace, they expand as heterogeneous moments of time, separated by distances.

 

In the section “Music as Spatiotemporal Turntable” Chion writes, “Music can swing over from pit to screen at a moment’s notice, without in the least throwing into question the integrity of the diegesis, as a voiceover intervening in the action would. No other auditory element can claim this privilege. Out of time and out of space, music communicates with all times and all spaces of a film, even as it leaves them to their separate and distinct existences. Music can aid characters in crossing great distances and long stretches of time almost instantaneously” [5, p. 81].

 

In the documentary film “Fata Morgana,” across visuals of uninhabited space, the narrator’s commentary and the presence of music characterize the visual imprint of uninhabited space. The narrator’s voice acts invisibly yet audibly in relation to the landscapes of the dessert, unifying visual durations into a unified whole. As the medium of music unifies durations of film, it seamlessly crosses boundaries between one scene and another, crossing distances that are captured within the visual footage. The film captures a dynamic between a spatial environment as a homogeneous surface and the presence of sound as a heterogeneous temporal imprint. The relationship between visual objects and the material of sound are fundamental within expressive culture. The psychologist James Gibson views human perception in close relationship with surrounding environments of space. Gibson’s work “concentrated on what he called the direct perception of the environment” [10, p. 2]. Gibson has advocated a view of human psychology striving toward the “sharing of the environment” [10, p. 2]. In the spirit of sharing, the medium of film combines visual and auditory modes of expression, reflecting human experience and the material world.

 

The Music Domain

“Music, like all the other arts, requires its own interpretation of the concept of distance” [20, p. 137]. Human perception of space and distance has been addressed by prominent electroacoustic music composers and theoreticians such as John Chowning. The article “Perceptual Fusion and Auditory Perspective” by John Chowning addresses the human perception of sound as it is sculpted and framed by the material world. Furthermore, the music work Chowning composed “demonstrated something profound, musically, technically, and about the human perceptual system”. The human perception of sound discerns audible aspects about the external world.

 

Electroacoustic music emerged from a focus on the material of sound and “the information contained in the spatial behavior of sounds.” Patterns of music serve as symbols, aligning our bodily experience of the external world with the material of sound. Electroacoustic music composition is particularly interesting as a contemporary avenue of interpreting and drawing wisdom from the terrestrial environment. Within music, presences within the material world, such as distance and time, become present within the material of sound. To convey a certain distance between one event and another, music composers have integrated sound objects, sculpting atmospheres of distance with sound. The perception of sound-based phenomena, such as recorded sound, is particularly interesting as it communicates the presence of space and distance within the physical world. As a consequence of the surrounding environment, perceptual awareness of sound and music may be developed.

 

Sculpting particular properties of the sound object as a musical moment, we may work with the properties of sound, such as pitch and timbre, to “penetrate the internal organization of the sonic symbols” [24, p. 159]. Each note is a discrete articulation of a single pitch. Music composers choose between one note and the next, emphasizing, accentuating events, deciding on presences and absences of sound. The Japanese composer Toru Takemitsu has utilized notions of space within music composition in terms of the Japanese “ma.” The Japanese “ma” is a kind of a space, and a pause, between two presences or potential presences in the physical environment. The Japanese “ma” as a presence and an absence affords a consideration of a certain place at a distance. Within music composition Takemitsu approached presences and absences of sound in relation to spatial environments and aesthetics of distance. Furthermore, music composers return to the concept of distance again and again. For instance, electroacoustic music work “Mint Cascade” composed by Andy Dolphin and “Givre” composed by Monique Jean sculpt sound-based presences, communicating a spatial environment flooded by sound, interpreting and presenting imagined environments.

 

The Domain of Recorded Sound

Contemporary practitioners have been considering music and sound art in relation to the surrounding environment. For instance, sound artist Jacob Kirkegaard created a sound work titled “4 Rooms.” Kirkegaard recorded sonic environments within four deserted acoustic spaces in alienated regions of Chernobyl, Ukraine. Kirkegaard fed back the recorded environments several times within the acoustic spaces, in order to bring out the reverberant qualities of the empty rooms. Kirkegaard selected acoustic spaces that had a significant reverberant quality to capture the presence of empty space as an audible aura. The audible silences within the reverberant spaces, as durations of time, signal the presence of sound as an ongoing atmosphere. The sound of silence becomes as an audible presence, an atmosphere filled with unwitnessed time and space. Listening to the audible durations of emphasized silences within Kirkegaard’s “4 Rooms” the presence of sound-based silence, as an aura of a place, becomes as a recorded presence unique within each room.

 

“Field recording practices are considered by many soundscape artists as integral to engagement with specific places” [17, p. 1]. The practice of field recording may be approached as a way of learning about and consideration of sounds of distant environments. An embodied sense of distance comes from human experience. My experience of field recording sculpts my understanding of specific places and provides many opportunities for reflection. I like to record environmental sounds on the periphery of nature and civilization and listen to them as evolving landscapes. At Brooklyn Army Terminal in Brooklyn in New York, I recorded the presence of sounds as they echoed in the distance, as birds sang, as ship engines came and went, and as people on the pier explored landscapes of land and water.

 

The medium of recorded sound presents an opportunity to explore a specific place and keep it as a record or an audible presence. “Creating sonic fantasies begins with recording, letting us “photograph’’ real sounds and store their images on tape” [19, p. 350]. Environmental sound as a presence signifies a specific relationship to spatial environments. A sound recording captures an audible presence of a physical environment. A field of study termed “acoustic ecology” strives to capture and communicate the presence of unwitnessed sound embedded within remote environments. Practitioners of acoustic ecology encounter environments that are located at great distances to human culture, as presences heard within unwitnessed canopies of sound. “Acoustic ecology investigates the relationships between living beings and the acoustic environment or the soundscape”.

 

A sound recording inverts spatially occurring phenomena to a temporal imprint. Recorded sound is a temporal medium. It may point to a particular place at a distance to human perception. There is “the view that perceiving is a matter of constructing a mental representation from sensory inputs.” (Imagination article) A sound recording may be heard and interpreted as distance itself. The dynamic between a recorded duration of time, and the spatial environment, echoes the structure of the physical environment. The medium of sound-based recording, such as the field recording, translates spatially occurring phenomena to temporal imprints, resulting in a dynamic between spatial presence and temporal presence. This signifies a symbolic relationship between spatial and temporal environments, in which distance and aura coalesce to form the vast spatio-temporal environments in which we live. Thus, the material of recorded sound echoes the vastness and complexity of spatio-temporal environments as a point of value and deserved focus.

 

References

1. Berger J. About Looking. New York, Pantheon Books, 1980, 202 p.

2. Bird R. Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema. London, Reaktion Books, 2008, 256 p.

3. Brower C. A Cognitive Theory of Musical Meaning. Journal of Music Theory, Vol. 44(2), 2000, pp 323 – 379.

4. Bregman A. S. Auditory Scene Analysis. International Encyclopedia of the Social and Behavioral Sciences. Amsterdam, Pergamon, pp. 940–942.

5. Chion M., Gorbman C., Murch W. Audio-Vision: Sound on Screen. New York, ColumbiaUniversity Press, 1994, 239 p.

6. Conway C. M. The Oxford Handbook of Qualitative Research in American Music Education. OxfordUniversity Press, 2014, 696 p.

7. Cook P. R. Music, Cognition, and Computerized Sound: An Introduction to Psychoacoustics. Cambridge, MIT Press, 1999. 392 p.

8. Cresswell J. The Oxford Dictionary of Word Origins. Second Edition. Oxford, OxfordUniversity Press, 2010, 512 p.

9. Herzog W. Fata Morgana (film), 1971.

10. Gibson J. J. The Senses Considered as Perceptual Systems. Westport, Greenwood Press, 1983, 335 p.

11. Kane B. L’Objet Sonore Maintenant: Pierre Schaeffer, Sound Objects and the Phenomenological Reduction. Organized Sound, 2007, Vol. 12(01) pp 15–24.

12. Koshkin A. Along a Duration of Time: Extending Human Involvement to Remote Regions of the Earth. Leonardo Music Journal, 2014, Vol. 24, pp. 43–44.

13. Koshkin A. Ecological Validity. Music in the Social and Behavioral Sciences: An Encyclopedia, 2014, Vol. 5, pp. 356–358.

14. Kracauer S., Levin T. Y. The Mass Ornament: Weimar Essays. Cambridge, HarvardUniversity Press, 1995. 403 p

15. Kubik G. Theory of African Music. Chicago, University of Chicago, 2010. 464 p.

16. Manovich L. Cinema and Telecommunication / Distance and Aura. Available at: http://manovich.net/content/04-projects/015-cinema-and-telecommunication-distance-and-aura/12_article_1996 (accessed 01 June 2013).

17. McCartney A. Ecotonality and Listening Praxis in Sound Ecology, Ambiences, and Popular Music. Wi: Journal of Mobile Media, 2013, Vol. 7, № 1. Available at: http://wi.mobilities.ca/media/wi_07_01_2013_mccartney.pdf (accessed 01 June 2013).

18. Pacey A. Meaning in Technology. Cambridge, MIT Press, 1999, 264 p.

19. Roads C. Microsound. Cambridge, MIT Press, 2001. 409 p.

20. Rowell L. Thinking about Music: An Introduction to the Philosophy of Music. Amherst, University of Massachusetts Press, 304 p.

21. Schaeffer P., Brunet S. De la musique concrète à la musique même. Paris, Richard-Masse, 1977. 252 p.

22. Prokudin-Gorskiĭ S. M. Views in the Ural Mountains and Western Siberia, survey of waterways, Russian Empire. 1912, Library of Congress, 168 photographic prints.

23. Siddons J. Toru Takemitsu: A Bio-bibliography. Westport, Greenwood Print, 2001, 200 p.

24. Xenakis I. Formalized Music; Thought and Mathematics in Composition. Bloomington, Indiana University Press, 1971, 273 p.

 
Ссылка на статью:
Koshkin A. Interconnections: Spatial and Temporal Representation within Image and Sound // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 4. – С. 54–61. URL: http://fikio.ru/?p=1979.

 
© A. Koshkin, 2015

УДК 81 139

 

Ямшанова Виктория Александровна – Санкт-Петербургский государственный экономический университет, кафедра немецкого и скандинавских языков и перевода, зав. кафедрой, доктор филологических наук, профессор, Санкт-Петербург, Россия.

vaifl@mail.ru

Россия, 191023 Санкт-Петербург, Садовая, 21,

тел.: +7-911-908-22-39.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Новый профессиональный вызов – обучение магистрантов немецкому языку как второму иностранному с нулевого уровня в объеме 100 аудиторных часов – побудил преподавателей пересмотреть все составляющие образовательного процесса: цель, содержание и средства обучения, а также учесть новые характеристики обучающих и обучающихся. Возникла необходимость предложить методики, которые позволили бы в столь сжатые сроки обеспечить создание цельного образовательного продукта, которым обучающийся смог бы с успехом пользоваться и по прошествии времени.

Результаты: Крайне жесткие заданные условия – нулевой уровень владения немецким языком и 100 аудиторных часов на весь курс обучения, трудно достижимая цель на выходе – достижение уровня А3–В1 владения языком – потребовали поиска путей ограничения содержания обучения. Таким ограничением стало обучение магистров профессионально-ориентированному языку, минуя этап обучения языку повседневному. Из четырех видов иноязычной деятельности (говорение, аудирование, чтение, письмо) в качестве содержания обучения был выбран только один – чтение, цель которого – извлечение информации из иноязычного текста. Немецкая грамматика была представлена в виде системы формализованных правил – языковых алгоритмов. Алгоритмы, в свою очередь, позволили создать обучающие и контролирующие компьютерные программы, резко расширившие возможности самостоятельной работы обучающегося по освоению языка.

Выводы: Алгоритмический подход, проявляющийся в анализе «от формы к смыслу», широком использовании языковых алгоритмов для приобретения знаний по немецкой грамматике и компьютерных обучающих программ для закрепления навыков перевода немецкого текста позволяет обучающемуся «нулевого» уровня получить достаточные для магистра экономики языковые навыки («читаю и перевожу со словарем») в течение предельно ограниченного учебного времени.

 

Ключевые слова: языковой алгоритм; компьютерная обучающая программа; магистранты; немецкий язык; грамматика; информация, перевод.

 

Modern Technologies in Teaching the German Grammar: Algorithmic Approach

 

Yamshanova Viktoriya Alexandrovna – Saint Petersburg State University of Economics, Department of German and Scandinavian Languages and Translation, Head of the Department, Doctor of Philology, Professor, Saint Petersburg, Russia.

vaifl@mail.ru

21, Sadovaya street, Saint Petersburg, 191023, Russia,

tel.: +7-911-9082239.

Abstract

Background: A new professional challenge – i. e. teaching German as a second foreign language from scratch to postgraduates taking a master degree, with 100 tuition hours required – has made the academic staff to review all the components of the teaching process: the purpose, content and teaching aids, as well as to consider some new characteristics of trainers and trainees. Several methods of teaching were proposed, which allow us to provide wholesome educational product in a short period of time, the latter being used successfully in due course.

Results: In extremely difficult conditions, namely zero level of the language knowledge, only 100 tuition hours required for the whole course to acquire A3–B1 level as a final goal, it became necessary to limit the content of education. This limitation was to teach postgraduates professionally oriented German, the basic language being excluded. From the four language skills (speaking, listening, reading and writing) only reading was chosen, the aim of which was getting information from a foreign text. The German grammar was presented as a system of formal rules – linguistic algorithms. The algorithms in turn permitted to introduce computer training and controlling programs, which extend independent study of the language.

Conclusion: The algorithmic approach is characterized by the analysis ‘from the form to the meaning’, extensive use of linguistic algorithms in order to acquire the German grammar and computer training programs in order to master translation skills. It gives postgraduates an opportunity to gain language skills (‘can read and translate using a dictionary’) relevant for a master of economics in a limited period of time.

 

Keywords: linguistic algorithm; computer training program; postgraduates; the German language; grammar; information; translation.

 

Когда в 2008 г. в Санкт-Петербургском государственном университете экономики и финансов было принято решение выделить на обучение магистрантов иностранному языку с нулевого уровня 100 учебных часов, преподаватели немецкого языка восприняли это как новый вызов их профессионализму. Сразу отмели принятую на других кафедрах идею проводить занятия по уже апробированным аутентичным учебникам иностранного языка, рассчитанным, например, на 400 учебных часов, и просто прервать обучение через 100 часов. Необходимо было продумать, как в столь сжатые сроки обеспечить создание цельного образовательного продукта, которым обучающийся смог бы с успехом пользоваться и по прошествии времени.

 

Постановка новых задач потребовала пересмотра всех составляющих образовательного процесса. В качестве дидактической концепции для такого пересмотра мы воспользовались моделью образовательной системы, получившей отражение в структуре так называемой «акмеологической звезды».

 

1. «Акмеологическая звезда»

«Акмеологическая звезда» – базовое понятие акмеологии – науки, исследующей пути достижения человеком вершины своего личностного и профессионального развития, т. е. обращенной к становлению взрослого человека.[1] Целевые группы магистрантов находится как раз в этом периоде своего развития. Поступив в магистратуру, молодые люди приняли важное решение о дальнейшем пути своего совершенствования, как в личностном плане – приступив к новой стадии повышения своего образовательного уровня, так и в профессиональном отношении – выбрав (или продолжив) экономическое направление своего профессионального роста.

 

Структуру акмеологической звезды образуют 5 компонентов: цели обучения, учебная информация (чему обучать), средства учебной коммуникации (как обучать), обучаемые, обучающие. Каждый из этих структурных элементов связан со всеми другими элементами, образуя устойчивую систему (схема 1) [3].

 

Схема 1.

 

Функционирование любой образовательной системы успешно при выполнении следующих условий:

– совпадение в главном целей обучающихся и обучающих;

– поддержка осуществления целей обучения адекватной учебной информацией и соответствующими средствами и методами обучения;

– соответствие учебной информации запросам обучающихся и представлениям преподавателей о ее целесообразности;

– размещение учебной информации в адекватных учебных материалах и донесение ее до обучающихся адекватными методами;

– соответствие средств обучения задачам успешного общения между обучающимися и преподавателями;

– отношения сотрудничества между обучающимися и обучающими, предполагающие согласие относительно общих целей обучения, содержания учебной информации и средств ее преподнесения.

 

Новая целевая группа – магистранты-«нулевики» – потребовала выработки для нее индивидуальной образовательной программы, все элементы которой должны быть скорректированы в соответствии с новыми потребностями целевой группы и условиями ее обучения.

 

1.1 Обучающиеся

Характеристики обучающихся известны изначально: это молодые люди с высшим образованием, обладающие достаточным, подтвержденным дипломом уровнем компетенций в области экономических знаний, а также владеющие первым, чаще всего английским, иностранным языком, обычно повседневным, реже – профессионально-ориентированным, на уровне В1–В2, что определено государственным стандартом обучения иностранному языку в российском вузе. Поступив в магистратуру СПбГЭУ, эти молодые люди готовы изучать второй иностранный язык (немецкий), которым ранее они никогда не занимались, но который, по их мнению, пригодится им в профессиональной деятельности и, возможно, для удовлетворения личных потребностей.

 

1.2 Цели обучения

Цель обучения магистрантов в самом общем виде сформулирована как обучение немецкому языку как второму иностранному языку с нулевого уровня и достижение уровня А3–В1 через 100 аудиторных часов обучения. Для достижения этой, безусловно, амбициозной цели потребовалось, в первую очередь, пересмотреть содержание обучения.

 

1.3 Содержание обучения

Содержание обучения («учебная информация») обусловлено его целями и связано с характеристиками обучающихся. Заданные условия – более чем скромные параметры на входе (нулевой уровень владения немецким языком и 100 аудиторных часов на обучение этому языку) и трудно достижимая цель на выходе (достижение уровня А3–В1 владения немецким языком) – привели преподавателей к необходимости ограничения содержания обучения.

 

Поскольку магистранты обладают высоким уровнем компетенций в области экономических знаний, было решено сразу приступить к их обучению профессионально-ориентированному языку – «языку экономики», минуя этап обучения повседневному языку. Успеху такого выбора способствует не только знание экономических реалий, но и владение магистрантами обширным пластом экономической терминологии, общей для всех европейских языков.

 

В свою очередь, в рамках специального языка экономики, подразделяющегося на «деловой» и «язык для академических целей», или в другой терминологии – на «язык профессии» и «язык специальности»[2], приоритет отдан последнему. Язык для академических целей (язык специальности) необходим для чтения тематически и грамматически сложной литературы по специальности и соответствует академической направленности обучения в магистратуре. Типы текстов, на базе которых происходит обучение языку для академических целей, – научные статьи экономического содержания, газетные новости экономики, словарные статьи из экономических лексиконов, аннотации и т. п.

 

Среди признанных в дидактической литературе 4-х видов иноязычной деятельности – говорение, аудирование, чтение, письмо – в качестве содержания обучения магистрантов был выбран один – чтение. Основанием для такого ограничения явилось несколько соображений. Хотя приобретаемый навык называется «чтение», понятно, что это обозначение условно, ведь никто не читает тексты, особенно с профессионально-ориентированным содержанием, ради самого чтения. Цель чтения – извлечение информации из читаемого. Обучение извлечению информации из иноязычного текста обычно связано с его переводом на родной язык. Некоторые исследователи подчеркивают эту составляющую чтения текста на иностранном языке, считая перевод еще одним, пятым видом иноязычной деятельности.

 

Чрезвычайно важным является также соображение о сроках сохранения знаний и навыков, полученных в ходе обучения, о так называемых «остаточных знаниях». Чтение обладает повышенной длительностью сохранения остаточных знаний по сравнению, например, с говорением или аудированием, поскольку поддерживается материальными «носителями» этих знаний: грамматики, словари, справочники, записи лекций, собственные переводы учебных текстов. Это позволяет сохранить навык чтения и извлечения информации из текста и с течением времени, когда, например, срочно потребуется прочесть в оригинале важную статью по интересующей тематике.

 

Таким образом, содержание обучения магистрантов-«нулевиков», получивших экономическое образование, а также знание первого иностранного языка и стремящихся овладеть в очень сжатые сроки немецким как вторым иностранным языком, было подвержено существенному ограничению по сравнению с тем, что обычно принято считать содержанием обучения иностранному языку (умение рассказать о себе, коммуникация в повседневных ситуациях, чтение художественной литературы и т. п.). Содержание обучения магистрантов-«нулевиков» определено как чтение и извлечение информации из текста экономического содержания, в частности, перевод экономического текста.

 

1.4 Средства обучения

Содержанию обучения должны соответствовать адекватные средства («средства учебной коммуникации» – методы, способы, инструменты) обучения. Если содержание обучения определено как извлечение информации из экономического текста на немецком языке, то выбор средств обучения должен быть направлен на работу с информацией, со структурой немецкого текста и с немецкой экономической лексикой.

 

В связи с ограниченностью времени, выделенного на аудиторные занятия, работа над немецкой экономической лексикой в основном передается на самостоятельное изучение. Однако самообучение может быть успешным только в том случае, если обучающиеся получат от преподавателя соответствующие средства обучения. Для работы над лексикой магистранты располагают обучающими и тренирующими лексическими упражнениями разных видов, текстами, тестами, расположенными согласно обучающей прогрессии – в строгом соответствии с текущим грамматическим материалом [см.: 4]. Особое внимание уделяется обучению работе со словарем. Текущий контроль над усвоением лексики происходит на каждом аудиторном занятии в ходе проверки домашнего задания и выполнения тестовых заданий. Предусмотрены также промежуточный и завершающий типы контроля.

 

Работа над структурой немецкого текста и извлечение из него информации не только вследствие знания значений слов, но и, главное, за счет понимания закономерностей построения иноязычного предложения проводятся на базе привлечения современных средств обучения – анализа текста «от формы к смыслу», внедрения алгоритмического подхода к языковым явлениям, использования обучающих и контролирующих компьютерных программ.

 

1.4.1 Анализ текста «от формы к смыслу»

Обучение чтению с целью извлечения информации из сложного профессионально-ориентированного текста предполагает отказ от довольно распространенного подхода, уповающего на знание лексики. Опыт показывает, что даже зная значения слов, но не опираясь на первостепенную роль грамматики, обучающиеся с легкостью переводят один и тот же текст, например, как «Спрос определяет предложение» или «Предложение определяет спрос» в зависимости от своих предпочтений в понимании экономики.

 

Снять эту «зависимость от лексики» помогает подход к обучению немецкой грамматике, базирующийся на учете формальных грамматических признаков, которые позволяют установить в предложении (и шире – в тексте) связи между словами, лексические значения которых временно отходят на задний план. Таким образом, обучение извлечению информации из текста направлено «от формы к смыслу» и характеризует так называемую «пассивную грамматику» в отличие от «активной грамматики», нацеленной на порождение речи и отражающей путь «от смысла к форме».

 

Известный пример академика Л. В. Щербы с предложением, имеющим вымышленную лексику, но построенным по правилам грамматики русского языка, – глокая куздра штеко быдланула бокра и курдачит бокренка – ярко демонстрирует возможность извлечения существенной информации из текста даже в отсутствии знания конкретных значений слов. Грамматика ясно показывает, о ком идет речь (о куздре), о действиях куздры ранее и в настоящее время (быдланула и курдачит), о «родственных» отношениях, в которых находятся объекты воздействия (бокр и бокренок), о характеристиках «предметов» и действий (глокая, бокренок, штеко) и т. д. Точно так же строится текст и на немецком языке, и понимание его структуры – первый шаг на пути извлечения информации из текста.

 

1.4.2 Языковые алгоритмы

Обучение в направлении «от формы к смыслу» можно организовать максимально экономно, представив немецкую грамматику в виде комплекса формализованных правил – языковых алгоритмов [1, с. 6]. Под алгоритмом понимается способ (программа) решения задачи, точно предписывающий, как и в какой последовательности надо действовать, чтобы получить результат, определяемый исходными данными. Языковой алгоритм предполагает «пошаговое» движение по предложению (тексту), сопровождаемое альтернативными ответами типа да – нет на каждый вопрос («шаг»). Алгоритм должен привести к однозначному результату, например, определению значения какой-либо грамматической формы и далее ее переводу на родной язык. Так артикль (или его заместитель), оканчивающийся на -m, свидетельствует о дательном падеже имени существительного (или его заместителя: dem, einem, seinem, diesem, ihm и т. п.), причем не только в немецком, но и в русском языке (кому?, чему?, ему)[3].

 

Алгоритмические правила могут быть представлены в виде словесного объяснения или в виде схемы. Преимуществом словесного выражения алгоритма является передача более полной и дифференцированной информации, а также возможность использования большого количества примеров. Преимущество алгоритма-схемы состоит в краткости и наглядности; цветовое оформление алгоритмов активизирует механизмы памяти (схемы 2; 3; 4) [1, c. 23; 117]. Представление грамматического материала в виде алгоритма не мешает его изучению в несколько этапов: сначала более простые, но часто встречающиеся случаи, затем – иногда через довольно продолжительное время – случаи более редкие, но более полно охватывающие реальные языковые ситуации (ср. схемы 2 и 3). Так грамматический материал, представленный в сводной схеме 4, обычно изучается в три приема: сначала – определение, выраженное именем прилагательным, затем – определение, выраженное причастиями, отдельно – Partizip I для выражения долженствования.

 

Схема 2

 

Схема 3

 

Схема 4

 

Независимо от способа представления алгоритмов знания легко могут приобретаться обучающимися самостоятельно, в автономном режиме, что получает первостепенное значение в условиях ограниченных сроков обучения. В пособиях по алгоритмической грамматике, изданных как в бумажном, так и в электронном вариантах [5; 6; 7], алгоритмы присутствуют как в словесном, так и в схематическом виде.

 

1.4.3 Компьютерные обучающие программы

Использование алгоритмов способствует самостоятельному усвоению грамматических знаний, однако цель изучения иностранного языка – не просто усвоение знаний, но приобретение навыка владения языком. На приобретение навыка нацелены компьютерные обучающие программы.

 

И алгоритмы, и обучающие программы заменяют отсутствующего при автономном обучении преподавателя: алгоритмы заменяют объяснения преподавателем действующих в языке закономерностей, «языковых правил», а обучающие программы берут на себя пошаговый контроль за усвоением правила и, может быть, самое главное – исправление допущенных ошибок. Выработка и закрепление навыка возможны только путем проб и ошибок.

 

Обучающая программа состоит из нескольких заданий, расположенных по возрастающей сложности. При формулировке заданий учитываются типичные ошибки обучающихся, которые выявлены опытным преподавателем на основе предварительной «диагностики ошибок». Важно, чтобы даже в модельных случаях варианты возможных ответов отражали реальные языковые ситуации, а не придумывались преподавателем для заполнения заданного числа ответов (как, например, часто бывает в заданиях «множественного выбора»).

 

Для полной отработки алгоритмического правила и выработки навыка его применения в реальных текстовых условиях целесообразно использовать несколько заданий, сформулированных по-разному. Такой подход увеличивает количество отрабатываемых – модельных и аутентичных – примеров, ведя к закреплению навыка. Кроме того, разная формулировка заданий позволяет обучающемуся посмотреть на изучаемое явление с разных сторон и, обнаружив определенные закономерности, создать «свою» систему правил, которая дольше сохраняется в памяти, чем «навязанная» кем-то извне. Известно, что именно собственные мысли, появляющиеся в поисках связей между элементами изучаемых систем и ведущие к субъективному открытию, являются наиболее ценным результатом мыслительной работы. В то же время алгоритмический подход предполагает известное единообразие хода анализа, что формирует помимо освоения конкретного языкового явления представления о той системе, в которую оно входит.

 

Объяснение каждого неверного ответа заканчивается предложением вернуться к заданию (вопросу) и продолжить поиск правильного решения. После его нахождения можно (автоматически) перейти к выполнению следующей операции.

 

Если в ходе работы над одним грамматическим явлением выявляется отсутствие у обучающегося знаний по предшествующему языковому материалу, их можно восполнить, пройдя по ссылке к объяснению «пропущенной» грамматики и, если необходимо, к выполнению соответствующих тренирующих заданий.

 

Правильно ответив на все вопросы, обучающийся делает свой перевод, сравнивая его с эталоном.

 

1.4.4 Компьютерные контролирующие программы

Существенное место в обучении, как известно, занимает контроль результатов обучения. Контролирующие программы позволяют обеспечить такую важную часть контроля, как самоконтроль со стороны обучающегося. Имея доступ к пакету программ текущего контроля (тестов), магистрант может воспользоваться ими на любом этапе автономного обучения.

 

1.5 Обучающие

Роль обучающего (преподавателя) невозможно переоценить. Именно он должен дать в ответ на возникший спрос своевременное предложение по содержанию требуемого образовательного продукта, отвечающего новым целям, а также обеспечить наилучшие средства донесения этого содержания до обучающегося. Обучающий должен найти способы мотивирования последнего, убедив его в целесообразности и достижимости конкретных целей обучения и соответствия им содержания и средств обучения, а также создать атмосферу сотрудничества. Важным элементом этого сотрудничества является обеспечение обратной связи, помогающей преподавателю вовремя корректировать свою профессиональную деятельность.

 

Так наряду с изложением на входе программы обучения (цели, содержание, средства обучения) магистранты-«нулевики» получают и представление о том результате, который они смогут достигнуть на выходе – по завершении обучения через 100 аудиторных часов. Выходные требования состоят в реферировании/переводе как минимум двух аутентичных статей на немецком языке по теме выпускной магистерской работы (объем реферата/перевода – минимально 4 страницы формата А4). Начиная с 2009 г. магистранты с успехом выполняют это контрольное задание и рады, что могут теперь по праву писать в своих анкетах и резюме относительно знания немецкого языка: «читаю и перевожу со словарем».

 

2. Преимущества алгоритмического подхода при обучении чтению и извлечению информации из текста

Если в 2008 году, времени введения курса иностранного языка в обучение магистрантов, немецкий язык с нуля изучали около 20 человек, то в 2014–2015 учебном году это число увеличилось на порядок: в магистратуру СПбГЭУ было зачислено 256 магистрантов, выразивших желание изучать немецкий язык, из них 235 начали изучение этого языка с нулевого уровня. Подавляющая часть этих магистрантов успешно окончила курс обучения немецкому языку, защитив свои рефераты/переводы аутентичных статей по найденной ими самими интересующей их профильной тематике.

 

Хотя курс обучения немецкому языку продолжается в течение всего 100 аудиторных часов, преподаватель по традиции дважды – через несколько первых занятий и в конце курса – обращается к магистрантам с просьбой кратко описать свой опыт изучения немецкого языка с нулевого уровня по новой методике. Положительные отзывы во много раз превышают критические, которые присутствуют, в основном, в начале обучения. Основные критические замечания касаются необходимости увеличения количества часов на изучение иностранного языка, а также невозможности в рамках ограниченного времени изучать алгоритмическим способом и разговорный язык. Свои отзывы об алгоритмическом подходе к обучению немецкой грамматике дали и преподаватели немецкого языка, прошедшие в 2014 г. в СПбГЭУ курс повышения квалификации «Новые педагогические технологии в сфере профессионально-ориентированного обучения иностранным языкам: алгоритмический подход к чтению и извлечению информации из текста».

 

Подводя итог положительным отзывам об алгоритмическом подходе в обучении иностранным языкам как со стороны преподавателей, так и со стороны обучающихся, можно выявить преимущества дидактико-методического и воспитательного характера. К преимуществам первого рода относятся следующие:

– развитие логического мышления и навыков рефлексии на основе выявления формальных признаков («от формы – к смыслу»);

– ознакомление с особенностями логического мышления носителей другого (в данном случае – немецкого) языка;

– формирование представления о языке (не только немецком, но и родном) как о системе;

– возможность выстроить для каждого обучающегося индивидуальную траекторию обучения:

– – время и место работы над обучающими и контролирующими программами выбирает сам обучающийся;

– – каждый тратит на обучение столько времени, сколько требуется именно ему на усвоение новой информации; если грамматический материал уже известен, соответствующая программа может быть опущена;

– – отсутствует непосредственный надзор со стороны преподавателя (не каждый любит, чтобы кто-то «стоял у него над душой»);

– – компьютер не выражает отрицательного отношения к повторным ошибкам со стороны обучающегося;

– следование принципу деятельностно-ориентированного обучения, т. е. подчиненности всего процесса обучения реальным потребностям в будущей профессиональной деятельности;

– возможность преобразования курса «немецкий язык с нулевого уровня» в дистанционный.

 

Среди преимуществ воспитательного характера выделяются в первую очередь:

– воспитание самостоятельности в обучении – самообучение, самоконтроль и самооценка;

– воспитание уважения к технологичности труда – сначала учебного, а потом и профессионального – на основе использования языка схем и диаграмм, а также работы на компьютере;

– осуществление регулярной обратной связи способствует не только успешному осуществлению учебной программы, но и воспитанию навыков коммуникации;

– реальное действие принципа сотрудничества между преподавателем и обучающимся, когда каждый из них несет свою долю ответственности за результаты обучения.

 

Список литературы

1. Белопольская А. Р. Руководство по алгоритмическому анализу немецкого текста («Путеводитель по тексту»). – СПб: СПбГУ, 2014. – 192 с.

2. Бранский В. П., Пожарский С. Д. Социальная синергетика и акмеология. – СПб: «Политехника», 2002. – 476 с.

3. Кузьмина Н. В. Профессионализм деятельности преподавателя и мастера производственного обучения. – М.: Высшая школа, 1989. – 167 с.

4. Щекина Н. М., Ломоносова А. Л., Романова Н. В. Сборник лексических упражнений по немецкому языку: Учебное пособие для магистрантов экономических специальностей. – СПб.: СПбГУЭФ, 2010. – 79 с.

5. Ямшанова В. А. Грамматика немецкого языка в алгоритмах. Часть 1: Группа существительного: Учебное пособие. – СПб.: СПбГУЭФ, 2007. – 48 с.

6. Ямшанова В. А. Грамматика немецкого языка в алгоритмах. Часть 2: Глагол: Учебное пособие. – СПб.: СПбГУЭФ, 2009. – 74 с.

7. Ямшанова В. А. Грамматика немецкого языка в алгоритмах. Часть 3: Синтаксис: Учебное пособие. – СПб.: СПбГУЭФ, 2010. – 83 с.

 

References

1. Belopolskaya A. R. Instruction in Algorithmic Analysis of German Text [Rukovodstvo po algoritmicheskomu analizu nemetskogo teksta]. Saint Petersburg, SPbGU, 2014, 192 p.

2. Bransky V. P., Pozharsky S. D. Social Synergetics and Acmeology [Sotsialnaya sinergetika i akmeologiya]. Saint Petersburg, Politekhnika, 2002, 476 p.

3. Kuzmina N. V. Professionalism of the Work of Teachers and Instructors of Industrial Training [Professionalizm deyatelnosti prepodavatelya i mastera proizvodstvennogo obucheniya]. Moskow, Vysshaya shkola, 1989, 167 p.

4. Schekina N. M., Lomonosova A. L., Romanova N. V. Lexical Exercises in German Language. Tutorial for Master Students in Economics [Sbornik leksicheskikh uprazhneny po nemetskomu yazyku. Uchebnoye posobiye dlya magistrantov ekonomicheskikh spetsialnostey]. Saint Petersburg, SPbGUEF, 2010, 79 p.

5. Yamshanova V. A. Grammar of the German Language in Algorithms. Part 1: The Group of Noun [Grammatika nemetskogo yazyka v algoritmakh. Chast 1: Gruppa suschestvitelnogo]. Saint Petersburg, SPbGUEF, 2007, 48 p.

6. Yamshanova V. A. Grammar of the German Language in Algorithms. Part 2: A Verb [Grammatika nemetskogo yazyka v algoritmakh. Chast 2: Glagol]. Saint Petersburg, SPbGUEF, 2009, 74 p.

7. Yamshanova V. A. Grammar of the German Language in Algorithms. Part 3: Syntax [Grammatika nemetskogo yazyka v algoritmakh. Chast 3: Sintaksis].Saint Petersburg, SPbGUEF, 2010, 83 p.

УДК 784

 

Бергер Нина Александровна – федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова», федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена», кафедра теории музыки, учебно-методическая лаборатория «Музыкально-компьютерные технологии» доцент, доктор искусствоведения, старший научный сотрудник, Санкт-Петербург, Россия.

E-mail: ninberg@bk.ru

190000, Россия, Санкт-Петербург, ул. Глинки, д. 2,

тел: +7 (812) 650 02 26.

Авторское резюме

Состояние вопроса: В современном обществе четко выявляется тенденция к активной форме общения с музыкой, при которой ее адресат может стать участником музыкального процесса. В этой связи становится актуальным выявление точек соприкосновения вербального и музыкального языка, определение их сходства и различия. Требует дальнейшего изучения, например, сравнение возможностей голоса и руки в отражении процессов мышления при акте коммуникации.

Результаты: В человеке заложена не только потенциальная способность голоса к языку и пению, но и обязательная потребность использования этой способности в двух обозначенных формах. Эта потребность, возникающая на основе мышечных ощущений, проявляется независимо даже от наличия или отсутствия обычного слуха. Опора голоса, изначально подчиняющегося слуху, на зрительные ориентиры, а руки, изначально подчиняющейся зрению и осязанию, – на слуховые ориентиры является приобретенной способностью, развивающейся в процессе образования. В качестве базы, позволяющей все высотные элементы музыкального языка переводить непосредственно на предметно-мануальный уровень, выступает клавиатура, структурированное игровое поле – своеобразный аналог уже освоенного человеком пространства настольных и спортивных игр. Геометрическая структурированность клавиатуры и нотной записи – один из факторов, указывающих на близость музыки с точными науками.

Апробация предлагаемой модели освоения музыкального языка с учетом его математической составляющей по всей музыкально-образовательной вертикали привела к выводу о том, что возможность удовлетворения запроса на владение языком музыки вполне может быть реализована в современном обществе для любого контингента желающих.

Выводы: а) освоение языка в устной форме и пение по слуху может происходить стихийно, без опоры на систему образования; б) письменной форме языка и инструментальному музицированию надо специально учиться, что невозможно без тренинга, являющегося основой любого образования.

 

Ключевые слова: язык; музыкальный язык; голос; рука; инструментальное музицирование.

 

Language and Music: Parallels and Interactions

 

Berger Nina Aleksandrovna – Saint Petersburg State Conservatory named after N. A. Rimsky-Korsakov; Russian State Pedagogical University named after A. I. Herzen, Department of Music Theory, Laboratory of Musical Computing Technologies, associate professor, Doctor of Arts, senior researcher, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: ninberg@bk.ru

2, Glinka st., Saint Petersburg, Russia, 190000,

tel: +7 (812) 650 02 26.

Abstract

Background: Nowadays modern society tends to regard music as its active partner, which makes the addressee a real participant of the process. Therefore it becomes essential to find out some points of verbal and musical languages contact, to study their similarities and differences. For example, roles of the voice and hand in reflecting cognitive processes are under consideration.

Results: Humans not only have the potential ability for language and singing acquisition, but the essential need of this ability in the two forms mentioned above. This ability originated on the basis of muscle perception is manifested regardless of presence or absence of hearing. Both the voice orientation on vision and the hand orientation on hearing is an acquired ability developed during the training process, the former being subordinated to the ability to hear and the latter to the ability to see and touch. The fingerboard, being a structural playing ground, a peculiar analogue of the sphere of board and sports games, is the basis which permits to transfer all high elements of musical language directly on an object-manual level. The geometrical structure of the fingerboard and musical notation is one of the factors showing that music and mathematics are closely connected.

The approbation of the suggested model of musical language acquisition taking into consideration its mathematical component has shown that anyone in modern society could master it.

Conclusion: a) oral language acquisition and singing may occur spontaneously, without any special education; b) written language and instrumental playing need special education, which is impossible without training – the starting point of any education.

 

Keywords: language; musical language; voice; hand; instrumental music.

 

Оставил в потомстве Орфей,

За ним гусляры, бандуристы

То ль плод мусикийских речей,

То ль образ музыки речистой.

Якоб Айгеншарф

 

Под музыкальным языком[1] обычно понимают систему, элементы которой характеризуются эстетикой как средства музыкальной выразительности. Они рассматриваются теорией в качестве главных конструктивных слагаемых музыки (М. Арановский, Б. Асафьев, М. Бонфельд, А. Денисов, И. Земцовский, С. Мальцев, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Г. Орлов, Ю. Рагс, В. и Ю. Холоповы, Г. Цыпин, В. Яконюк, А. Якупов и др.). Понятие «язык» применяется также и к исследованию особенностей одного из слагаемых, связанных с какими-либо стилевыми параметрами, например, «мелодический язык эпохи классицизма» или «гармонический язык Римского-Корсакова».

 

Асафьев выводит генезис музыкального языка из его связи с языком вербальным. Он считает, что «повторяемая в магической заклинательной формуле культа … поэтической или ораторской речи постоянная ритмо-интонационная “высотность” могла обособиться от слова как совокупность двух тонов и стать интервалом музыкальным, особенно при наличии инструментального сопровождения и на инструменте закрепиться» [1, с. 213].

 

Известно, что музыка – тот язык, который, в отличие от вербального языка, можно слушать, иногда не понимая, но попадая под её воздействие, прежде всего эмоциональное. Архетипы эмоциональных состояний достаточно адекватно оцениваются всеми. Их понимание не требует специального обучения ни языку, ни музыке, что подтверждено экспериментами, описываемыми Д. Кирнарской [8, с. 69]. В отличие от незнакомого языка, музыка, организованная по эстетическим законам красоты, может удерживать внимание слушателя длительное время.

 

Положение о слушании музыки без понимания ее языка, безусловно, является действенным в устоявшейся концепции функционирования музыки в обществе, известной как «музыкант – слушатель», при котором приобщение к музыке, в том числе и к шедеврам музыкальной классики, может происходить в пассивной форме восприятия – с позиций наблюдателя. Однако в современном обществе значительно актуализирован вопрос об активной форме общения с музыкой с позиций участника музицирования. Предпосылкой к этому является сам статус музыки. В отличие от произведений пространственных искусств, музыка, как и литература, создаёт для адресата условия открытого доступа к своим художественным шедеврам, обеспечивая возможность интерактивного взаимодействия, в том числе и с ценнейшим художественным классическим наследием. Современные высокие технологии – еще одна предпосылка для этого. При активной форме общения с музыкой каждый участник музыкального процесса, независимо от степени компетентности, становится музыкантом (профессионалом или дилетантом)[2]. Музицирование – действие, основанное на коммуникации, даже если оно протекает как игра «для себя». Главной коммуникативной системой, как известно, является язык, а по определению Ю. Лотмана «все вторичные моделирующие системы в той или иной мере испытывают его влияние» [9, с. 54]. В музыке, как считает Е. Назайкинский, «языковой подход даёт возможность обнаружить строгую системную организацию, специфические семантические ресурсы той или иной системы художественных средств» [11, с. 99].

 

В настоящей статье рассматриваются некоторые точки соприкосновения вербального и музыкального языка, анализ которых происходит за счёт опоры на интегративные взаимосвязи художественных и нехудожественных видов деятельности. Задачей является выявление тех аналогий (или, наоборот, отличий) между музыкой и вербальным языком, на которые можно/нельзя опираться в процессе активного общения с музыкой. Сопоставление вербального языка[3] и музыки осуществляется с позиций практики на основе выделения структурной и функциональной характеристик.

 

Музицирование аналогично речевому высказыванию. Понимание и говорение – две главные функции речевого высказывания – могут осуществляться с разной степенью свободы. Условно можно выделить два вида языковой компетентности: владение языком как родным и как иностранным. Отсюда – актуальность проблемы скорости и свободы в оперировании музыкальным языком для освоения шедевров классики и реализации возможности самовыражения.

 

Функционирование вербального языка и музыки проявляется в устной и письменной речи, графическое отражение звука буквой также свойственно обеим системам. В литературе о конструктивной стороне музыки часто наблюдается сопоставление алфавита и звукоряда, в отдельных случаях даже имеет место приравнение: звукоряд = алфавит. Кроме этого, музыка имеет собственную нотно-линейную систему письменности. Основные точки соприкосновения музыкальной и словесной речи – это звук и ритм. В процессе музицирования музыкант упорядочивает свои действия в отношении этих категорий. Условия звучания музыкального шедевра обозначены Бахом с математической точностью: «вовремя нажимать нужные клавиши».

 

Как известно, первичным носителем звука в вербальной речи и в музыке для нас является голос. Голосом мы говорим и читаем, в том числе и «про себя», интонируем (напеваем) вслух и «про себя» знакомую мелодию. Голос имеет изначальную предрасположенность подчиняться слуху: путем подражания мы осваиваем орфоэпию[4] языка и поем по слуху. Кроме того, голос выступает и как анализатор поступающей слуховой информации, ибо голосовые связки не только передают звук, но и принимают его «на себя»[5].

 

Лепет и гуление, через которые проходит каждый человек на стадии младенчества, проявляют функционирование голоса как природного «устройства», направленного на возникновение звука. Лепет является дискретным принципом звукоизвлечения, перерастающим впоследствии в способность оперировать фонетикой языка. Гуление – континуальный принцип звукоизвлечения, перерастающий впоследствии в способность оперировать интонацией и петь[6].

 

Данный фактор является важнейшим показателем того, что в человеке заложена не только потенциальная способность голоса к языку и пению, но и обязательная потребность использования этой способности в двух обозначенных формах, потребность, которая возникает на основе мышечных ощущений и проявляется независимо от наличия или отсутствия обычного слуха. Это прямо свидетельствует о том, что мышечная моторика нашего голоса хранит звуковые модели (по всей вероятности, в генной памяти), а сама потребность к их реализации является врождённой[7].

 

Воспроизведение голосом слов – лексических единиц – характеризует следующий этап в развитии ребёнка вне какого-либо обучения и осуществляется на основе простого подражания слуховым образам-моделям, которые дети воспринимают из окружающего их аудиального пространства[8]. Несмотря на обычные фонетические искажения, ребёнок произносит слова сразу слитно, не разделяя их на составляющие элементы (звуки или слоги). Этот период почти совпадает с началом говорения фразами, при котором главной единицей речи становится высказывание, произносимое также слитно.

 

В вокальном интонировании мелодия мыслится как целостная линия. Узнавание и повторение голосом ее фрагментов не нуждаются во внимании к звуковому составу, а сама дискретность может не осознаваться[9].

 

Голос и слух находятся в прямой связи, отсюда слуховая оценка эстетических качеств мелодической линии испытывает непосредственное влияние возможностей голоса. В частности, в отборе звуковых средств для интонирования музыкальное мышление пошло не по пути слуха с опорой на данный самой природой акустический феномен воспринимаемых призвуков обертоновой шкалы, но по пути возможностей голоса – возникновения звукоряда, в котором звуки расположены на близком расстоянии (по секундам). Языковые нормы музыки (не только вокальных произведений, но и немалой части произведений инструментальных) длительное время имеют своей предпосылкой удобство голоса в вокальном интонировании[10].

 

В музицировании наравне с голосом участвует рука, отвечающая за звукоизвлечение на инструменте. Согласно Асафьеву, «процесс … интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой … минуя слово (в инструментализме), но испытывая воздействие “немой интонации” пластики и движений человека (включая “язык” руки), … становится “музыкальной речью”, “музыкальной интонацией”» [1, с. 211–212]. И, далее, «рука человека словно может “вложить голос” в инструментальную интонацию» [1, с. 216].

 

Известно, какую важную роль играет рука в развитии человеческого интеллекта. В речевом процессе рука часто помогает, уточняет, корректирует передаваемую информацию (даже говорящего по телефону), а в отдельных случаях заменяет звуковой язык, выполняя компенсирующую функцию[11].

 

Действия руки изначально подчиняются зрению. Воспринятая зрением игрушка становится объектом «внимания» четырех-пятимесячного малыша, который тянет руку к этому предмету. Зрительный образ предмета дает руке непосредственную информацию о его величине и конфигурации, и рука без всякого анализа автоматически принимает форму для его взятия и удержания. Эта способность руки постоянно развивается, достигая в различных видах профессиональной деятельности большой скорости.

 

Опора голоса, изначально подчиняющегося слуху, на зрительные ориентиры, а руки, изначально подчиняющейся зрению и осязанию, – на слуховые ориентиры является приобретенной способностью, развивающейся в процессе образования.

 

Если в пении по слуху голос может спонтанно воспроизводить мелодию как целостную линию, то инструментальное воспроизведение фрагментов музыки, принятых аналогичным образом «на слух» и сохранённое в памяти, такой спонтанностью и континуальностью не обладает. Игра на музыкальных инструментах отличается от пения тем, что в ней действуют различные звуковые носители, которыми потенциально являются части инструмента. Приводить их в актуальную форму звучания призваны руки музыканта, по природе предрасположенные координировать свои действия со зрительными и кинестетическими анализаторами (формирование у профессионалов «слышащей руки»). Координация действий рук со слуховыми образами так же, как и обычная грамотность, формируется годами.

 

По способу передачи и приема информации инструментальное музицирование оказывается ближе к речи, использующей азбуку Морзе, или дактилированию. По форме коммуникации названные речевые способы являются устной речью, когда передача и прием информации осуществляются в настоящем времени. Но сама знаковая система опирается на принципы речи письменной, требующей включения иного уровня дискретности – звуко-буквенного. Он соответствует умению совершать логические умственные действия, на основе которых производится анализ звуковой информации. Разделение сло́ва на звуки, а мелодии, исполняемой голосом, на ступени – более поздний этап развития, необходимый для сохранения информации в письменном варианте, при котором каждый элемент звучания получает индивидуальное графическое воплощение в букве или ноте.

 

Данное положение соотносимо с той ролью, которую играют голос и рука в функционировании вербального языка. В устной речи передача сообщения осуществляется через мышечно-тактильные (осязательные, кинестетические) действия голосовых связок, приём – посредством слуха. В письменной речи передача осуществляется через непосредственное действие руки (пишущей, равно как и печатающей), подчиняющейся слуху. Приём сообщения осуществляется посредством зрения с переводом в реальное или мысленное звучание. В случае различных сенсорных дефектов рука является ближайшим заместителем как зрения (чтение по системе Брайля), так и голоса (жестовая речь и дактилирование).

 

Вербальный язык линеен, письменность европейских языков строго горизонтальна, так как появление элементов языка всегда представляет собой временной процесс, при котором в наименьшую единицу физического времени появляется только одна фонетическая или графическая единица. Один из факторов, выявляющих линейность языка, М. Бонфельд определяет как исключение возможности «произношения (написания) двух знаков одновременно» [6, с. 12].

 

Одновременное появление разных лексических единиц, что возможно при участии нескольких лиц, исключает восприятие их смысловой содержательной сути. Как отдельный частный прием это используется в драматическом искусстве и в кино (как, например, в ряде моментов фильма «Служебный роман»). Но в целом в силу временнóй природы языка речевое вербальное многоголосие, осуществляемое в одновременности, превращается в шум. Если одновременно произносятся все звуки слова (что возможно осуществить только при участии нескольких лиц), то само слово как лексическая единица прекращает своё существование. Ограничение вербального языка «линейностью» позволяет воспринимать лексические единицы речи и понимать их смысл на довольно большой скорости.

 

Пение по слуху аналогично высказыванию в речи, передающей сообщение через голос: когда необходимая для передачи информация появляется спонтанно, непроизвольно. Все звуки принадлежат одному звуковому носителю – голосу. Пение для каждого отдельного человека является одноголосием[12].

 

«Что самое быстрое на свете?» – вопрос, традиционно задаваемый герою русских народных сказок в качестве информации для размышления. Если следующим утром герой ответит неверно («конь» или «стрела») – то … «голова с плеч». Правильный ответ на этот вопрос, подсказанный Василисой Премудрой или Марьей-царевной, гласит – «мысль».

 

Вербальная речь, использующая звуковой язык и служащая оформленным средством концентрации и упорядочивания мысли в одном направлении, всегда одноголосна, однолинейна. По скорости и объёму никогда не приблизится к мысли. Скорость подачи и время анализа музыкального сообщения с помощи руки намного опережает его подачу и анализ голосом и в отдельных случаях способна опередить мысль.

 

Кроме того, мышление, в отличие от речи, не только имеет бо́льшую скорость, но обладает многоплановостью, в большинстве случаев носящей стихийный характер.

 

«Не десять соколов на стадо лебедей…»: инструментальное музицирование оперирует теми «лексическими» единицами музыкального языка, которые включают в определённый момент времени сразу несколько звуков, взятых на инструменте рукой, где стихийная многоплановость нашего мышления получает упорядоченность в автономной работе пальцев.

 

мышление	Стихийная многоплановость	Высокая скорость
голос	Однолинейность	Низкая скорость
инструментальное музицирование	Упорядоченная многоплановость	Высокая скорость

 

Не исключено, что интерес к инструментальному музицированию в молодёжной среде вызван, в том числе, и стремлением (может быть и неосознанным) развить в себе новые способности через действия руки: координацию со слухом и реализацию природной многоплановости мышления в упорядоченном эстетически оформленном варианте звучания. Эти способности фактически вводят новое слагаемое в тезаурусе личности homo sapiens.

 

Если удобство интонирования голосом является одной из предпосылок возникновения большой части интонационных стереотипов, то в той же степени это касается и руки. Удобство руки, «играющей руки» в интонировании инструментальном порождает свои законы, проявляющие себя как в нарушении классических норм[13], так и в создании новых, постепенно меняющих привычные слуховые стереотипы.

 

Ощущения руки музыканта-инструменталиста оказываются способными бесконечно варьировать создаваемые слуховые образы. Эти ощущения оказывают несомненное влияние и на композиторское творчество, о чем писал еще Игорь Стравинский: «Не следует презирать пальцев: они являются сильными вдохновителями, часто пробуждая в нас подсознательные мысли, которые иначе, может быть, остались бы нераскрытыми» [12, с. 134]. Аналогичное наблюдение у Л. Гаккеля в отношении музыки Дебюсси: «…руки “нащупали” на клавиатуре полигармоническое звучание» [7, с. 29],

 

Из всего сказанного можно сделать следующие выводы:

– устной речи родного языка слышащему человеку учиться не надо, как можно не учиться пению и петь (для себя) по слуху; это может происходить стихийно, без опоры на систему образования;

– письменной форме речи надо специально учиться, как надо учиться и инструментальному музицированию (даже без освоения музыкальной письменности), что невозможно без тренинга, являющегося основой любого образования.

 

Языковые нормы музыкального интонирования, как вокальные, так и инструментальные, и их графическое отражение в письменности возникают не без участия математических представлений числового или образно-геометрического характера (вспомним, что музыка была обязательным слагаемым в средневековом квадривиуме). Именно в музыке числа не просто характеризуют величины, но перестают быть чистой абстракцией. В соответствии с именем-названием они конкретизируются, опредмечиваются, становясь «действующими лицами», «личностями», обретая плоть в звучании, в слухо-зрительно-тактильном облике сочетаний нот и клавиш (кнопок, пластинок).

 

В частности, сопоставление алфавита и звукоряда показывает их принципиальное отличие. Номер ступени звукоряда и величина интервала между ступенями становятся важными характеристиками музыкальной интонации. Для этого они должны быть измерены и отражены числом, например: «первая ступень – как главный звук лада, в который разрешаются остальные ступени; боевитые кварты (4), романсовые сексты (6) и щемящие секунды (2)». В частности, еще Д. Царлино писал о прелести музыкальных интервалов. В своих выражениях мы тоже иногда ссылаемся на номер буквы: «первую букву алфавита». Но измерение и выражение через число расстояний между буквами алфавита пока еще не стало выразительным средством художественного языка ни в прозаической, ни в поэтической речи.

 

Как известно, понимание смысловой стороны языка «на слух» предполагает способность мышления выделять его более мелкие единицы (слова) и опознавать их содержание. Лексические единицы языка – понятия – образуются на основе строгого порядка в соединении звуков, только на основе этого возникает смысл[14]. Из анаграммы – буквенного состава слова в алфавитном порядке – за редким исключением можно образовать только одно слово. При восприятии родного языка, в том числе в случаях большой скорости речевого потока, мы мгновенно соотносим понятие с явлением, за ним стоящим, исключая процесс анализа понятия с его структурной стороны (фонетической, морфологической). Понимание структурно-конструктивной стороны единиц речевого потока, например, с целью записать, образует уже следующий уровень владения языком.

 

Естественно, что в музыке нет аналога смысловой стороне речи, хотя термин «слово» иногда применяется к звукообразованиям в музыке. В данной статье во внимание принимается только фактор величины этих единиц. Сочетание музыкальных звуков не образует понятий, но образует само музыкальное явление («предмет»), которое может быть отражено звуками речи, вербально. Музыкальное мышление принципиально отличается от вербального, поскольку оперирует не понятиями, а образными представлениями «предметов», что часто связано с «внутренним слухом».

 

В отличие от языка порядок звуков, образующих мелодические обороты – небольшие фрагменты мелодии, по масштабу приближающиеся к лексическим единицам, – может сколь угодно меняться. То же касается и повтора отдельных звуков, который может бесконечно варьироваться. Тем не менее, наблюдения показывают, что и при восприятии музыки может проявиться мгновенное узнавание (вспомним радиопередачу «Угадай мелодию»). Да, узнавание мелодии доступно человеку, не знающему нот, т. е. неграмотному. Но определить ее звуковой состав (увы, не всегда) может только человек в той или иной степени владеющий музыкальным языком. В. Медушевский считает, что «языковой стороне музыкальных средств в сформировавшемся, “обученном” восприятии отвечают лишь процессы распознавания» [10, с. 21]. Владение языком предполагает умение понимать язык как со стороны эмоциональной характеристики поступающей информации, переданной через динамику, скорость и высотную интонацию, так и со стороны осознания его структурно-конструктивного компонента, так как понятийно-смысловой компонент в музыкальном языке отсутствует.

 

С целью выявить степень «обученности» восприятия мелодической «лексики» профессиональными музыкантами неоднократно проводился эксперимент. Его участники – студенты и преподаватели различных звеньев музыкального образования (слушатели курсов повышения квалификации). Эксперимент включал 5 этапов[15]. На первом, констатирующем этапе была зафиксирована возможность опознавания (т. е. мгновенного схватывания, минуя анализ) одного из известных элементов интонирования – движения мелодии по трезвучию, которое в разных вариантах ритмической и интонационной оформленности функционировало в качестве начального построения. Второй констатирующий этап был направлен на узнавание («понимание») в начале нескольких мелодий другого, не менее часто встречающегося мелодического образования. Эта стадия эксперимента показала, что на слух в языковом аспекте данные фрагменты не опознаются, их «понимание» требует подключения аналитического мышления. Третий и четвертый этапы были формирующими. На основе классификации мелодических оборотов был освоен один из разделов «интонационного словаря» (по Асафьеву). Пятый, контрольный этап продемонстрировал совсем другой уровень восприятия: освоенные элементы опознавались без подключения аналитического мышления, мгновенно, как знакомые лексические единицы в вербальном языке.

 

С одной стороны, эксперимент показал, что проблема языковой «обученности» музыкального восприятия зависит, в том числе, и от принципов систематизации его «лексических» единиц, образующих «интонационный словарь». В частности, для мелодии в этой роли лучше всего выступают формулы-схемы или высотные «геометрические» фигуры, которые включаются в мышление музыканта не как простая сумма звуков, а как некая матрица – константная пространственная форма. Она выступает некоторым аналогом анаграммы и становится основой для разных мелодий[16]. С другой стороны, в отличие от языка вербального, которым можно овладеть стихийно, проблема владения музыкальным языком на любом уровне включает в себя освоение его элементов через обязательный тренинг, системность которого является прерогативой образования.

 

С опорой на изложенные положения в процессе исследования проблемы и по всей образовательной вертикали прошла апробацию модель освоения музыкального языка непосредственно в процессе музицирования[17]. Ведущие ориентиры выводятся путём интертекстуального анализа, трактуются как самостоятельно значимые художественно-эстетические ценности и осваиваются в креативных действиях. Опора на них для освоения единиц музыкального языка на разных уровнях (фразы, мелодического оборота или аккорда, отдельного звука) обеспечивает оперирование музыкальным материалом с наименьшей отсрочкой звучания, либо запоминания.

 

В качестве базы, позволяющей все высотные элементы музыкального языка переводить непосредственно на предметно-мануальный уровень, выступает клавиатура, структурированное игровое поле – своеобразный аналог уже освоенного человеком пространства настольных и спортивных игр. Геометрическая структурированность клавиатуры и нотной записи – один из факторов, указывающих на близость музыки с точными науками[18].

 

Обозначенные положения нашли экспериментальное подтверждение в ряде учебных заведений России (музыкальных и немузыкальных). В этой связи была разработана серия инновационных программ («Основные элементы музыкального языка и музыкальной письменности», «Клавирное сольфеджио» и др.), где музицирование легко объединяется со вторым по рейтингу пристрастием молодёжи – компьютером. Применение описываемой образовательной модели показало, что возможность удовлетворения запроса современного общества на владение языком музыки вполне может быть реализована любым контингентом желающих.

 

Список литературы

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.

2. Ахманова О. Словарь лингвистических терминов. – М.: Советская энциклопедия, 1969. – 607 с.

3. Бергер Н. Мелодия: пространственные параметры. – СПб.: Композитор, 2010. – 206 с.

4. Бергер Н. Современная концепция и методика обучения музыке (Голос нот). – СПб.: Каро, 2004. – 368 с.

5. Бергер Н. Человек и музыка в XXI веке. Предпосылки обновления образовательной парадигмы. Германия, Саарбрюккен: Lambert, 2012, 135 с.

6. Бонфельд М. Музыка: язык, речь, мышление: опыт системного исследования музыкального искусства. – СПб.: Композитор, 2006. – 647 с.

7. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. – Л.: Советский композитор, 1990. – 288 с.

8. Кирнарская Д. Музыкальные способности. Таланты – XXI век. – М.: Известия, 2004. – 493 с.

9. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. – Л.: Просвещение, 1972. – 271 с.

10. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 254 с.

11. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. – 319 с.

12. Стравинский И. Хроника. Поэтика. – М.: Российская политическая энциклопедия, 2004. – 368 с.

13. Эйсмонт Н. Заметки об аппликатуре. – СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 2002. – 47 с.

 

References

1. Asafev B. Music Form as a Process [Muzykalnaya forma kak process]. Leningrad, Muzyka, 1971, 376 p.

2. Akhmanova O. Glossary of Linguistic Terms [Slovar lingvisticheskikh terminov]. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya, 1969, 607 p.

3. Berger N. Melody: Spatial Parameters [Melodiya: prostranstvennye parametry]. Saint Petersburg, Kompositor, 2010, 206 p.

4. Berger N. Modern Conception and Methods of Music Education (Voice of Notes) [Sovremennaya koncepcia i metodika obucheniya muzyke (Golos not)]. Saint Petersburg, Karo, 2004, 368 p.

5. Berger N. Human and Music in the XXI Century. Background of New Educational Paradigm [Chelovek i muzyka v XXI veke. Predposylki obnovleniya obrazovatelnoy paradigmy]. Germany, Lambert, 2012, 135 p.

6. Bonfeld M. Music: Language, Speech, Thought: A Sample of Systematic Study of Music [Muzyka: Yazyk, Rech, Myshlenie: opyt sistemnogo issledovaniya muzykalnogo oskusstva]. Saint Petersburg, Kompositor, 2006, 647 p.

7. Gakkel L. Piano Music of the XX Century [Fortepiannaya muzyka XX veka]. Leningrad, Sovetskiy kompozitor, 1990, 288 p.

8. Kirnarskaya L. Music Abilities. Talents of the XXI Century [Muzykalnye sposobnosti. Talanty – XXI vek]. Moscow, Izvestiya, 2004, 493 p.

9. Lotman Yu. Analysis of Poetic Text. Structure of Poetry [Analiz poeticheskogo teksta. Struktura stikha]. Leningrad, Prosveschenie, 1972, 271 p.

10. Medushevskiy V. V. On the Rules and Means of Music Esthetic Influence [O zakonomernostyakh i sredstvakh khudozhestvennogo vozdeystviya muzyki]. Moscow, Muzyka, 1976, 254 p.

11. Nazaykinskiy E. Logics of Music Composition [Logika muzykalnoy kompozicii]. Moscow, Muzyka, 1982, 319 p.

12. Stravinsky I. Chronicle. Poetics [Khronika. Poetika]. Moscow, Rossiyskaya politicheskaya entsiklopediya, 2004, 368 p.

13. Eismont N. Notes on the Fingering [Zametki ob applikature].Saint Petersburg, SPbGK im. N. A. Rimskogo-Korsakova, 2002, 47 p.

УДК 82.03; 811.111

 

Смирнова Анастасия Олеговна – федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения», кафедра иностранных языков, магистр, Санкт-Петербург, Россия.

Email: seapretty@gmail.com

196135, Россия, Санкт-Петербург, ул. Гастелло, д.15

тел: +7 921 757 55 12

Авторское резюме

Состояние вопроса: Перевод фразеологических единиц представляет собой сложную задачу, требующую комплексного подхода. Фразеологизмы являются своеобразными украшениями языка и носителями эстетической функции в художественном тексте. Несмотря на то, что многие из них имеют постоянные межъязыковые соответствия, переводчик в первую очередь должен учитывать контекст, от которого зависит не только смысл фразеологической единицы, но и ее функция в тексте.

Результаты: В ходе работы были рассмотрены теории ученых, занимающихся изучением фразеологии русского и английского языков. Из всего многообразия классификаций устойчивых сочетаний, предлагаемых авторами фразеологических теорий, были выделены классификации фразеологизмов, опирающихся на признаки, которые имеют первостепенное значение для теории и практики перевода. Итак, мы определили, что определение фразеологизма, предложенное В. М. Мокиенко, наиболее полно отражает смысл понятия «фразеологическая единица» и помогает четко отделить фразеологизм от свободного словосочетания. Среди рассмотренных классификаций наиболее опритмальными для практики перевода оказались классификация по грамматическому признаку (с опорой на стержневой компонент) и классификация Н. Н. Амосовой, опирающаяся на такой признак, как постоянство контекста. Признаки, на которых основаны данные классификации, принимаются во внимание при переводе и, следовательно, при сравнительно-сопоставительном анализе перевода устойчивых сочетаний. Иллюстративным материалом послужил роман Т. Драйзера «Американская трагедия». Фразеологизмы романа предварительно были распределены на две группы в соответствии с выбранными классификациями.

При анализе способов перевода фразеологизмов была выбрана классификация способов перевода устойчивых сочетаний Н. Л. Шадрина, на основе которой был проведен анализ частотности использования того или иного способа перевода.

Область применения результатов: Выделенные в романе фразеологизмы могут быть полезны не только для изучения авторского стиля Т. Драйзера, но и для понимания структуры фразеологизмов и их функции в тексте. Помимо этого, способы перевода, рассматриваемые в статье, могут послужить основой переводческих действий при работе с текстом, содержащим фразеологизмы.

Выводы: Диаграмма, составленная в ходе анализа перевода фразеологических единиц, отразила наиболее частотные способы передачи фразеологизмов при переводе романа Т. Драйзера «Американская трагедия».

 

Ключевые слова: фразеологическая единица; фразема; идиома; Н. Н. Амосова; стержневой компонент; способы перевода; Т. Драйзер; Американская трагедия.

 

Phraseological Units in Theodore Dreiser’s Novel “An American Tragedy”

 

Smirnova Anastasija Olegovna – Saint Petersburg State University of Aerospace Instrumentation, Department of Foreign Languages, master, Saint Petersburg, Russia.

Email: seapretty@gmail.com

196135, Russia, Saint Petersburg, Gastello st., 15,

tel: +7 921 757 55 12

Abstract

Background: Phraseological units are quite complicated phenomenon from the point of view of translation. Characteristically they have figurative meaning and consist of the lexemes, which meanings cannot be deduced from the meanings of separate words. Hence, the central problem of the translator is to find the phraseological unit in the text and to produce an adequate target text corresponding to the stylistic norms of the source text. Primarily, the one should start the translation from the context analysis to interpret the meaning of each phraseological unit correctly.

Results: The article analyses the works of scholars dealing with the study of phraseology of the Russian and English language and highlights the most appropriate theories from the translation practice point of view. The definition of the phraseological unit suggested by V. M. Mokienko is regarded as the most meaningful as it covers all significant aspects to help distinguish the free phrase from the fixed one. With regard to classifications, the article considers two of them as central: classification based on grammatical characteristics and classification by N. N. Amosova based on the context constancy. Grammatical classification assumes phraseological unit to have a pivotal component which can be a verb, noun, adjective or adverb. These characteristics are crucial for the translation practice as they help not only to understand the phraseological unit meaning, but also to analyze the context and the structure of such units. This statement was proved on the specific examples from Theodore Dreiser’s novel “An American Tragedy” to show the role of phraseological units in fiction. According to the chosen classifications, all these units were divided in two groups and provided by examples.

The third classification by N. L. Shadrin deals with translation techniques for the phraseological units describing the main principles and reasons of each method implementation. On the basis of this classification we counted the frequency of each technique used in the translation process of the novel “An American Tragedy” to the Russian language.

Research implications: Phraseological units found in Theodore Dreiser’s novel contribute to the study of author style peculiarities and to the understanding of the phraseological unit structure and their function in the text. Reviewed in the article translational techniques could be regarded as the basis for translator’s activities in the process of working with texts.

Conclusion: The pie chart drawn as a result of the analysis reflected the most frequent translational techniques found in the process of translation the novel “An American Tragedy” to the Russian language.

 

Keywords: phraseological unit; pivotal component; translation techniques; N. N. Amosova; grammatical classification; context constancy; An American Tragedy; Th. Dreiser.

 

Фразеологические единицы (далее ФЕ), в отличие от остальных единиц языка, обладают особой экспрессивностью и образностью. Такие единицы составляют особый пласт языка, именуемый фразеологией. Фразеология – это самостоятельная лингвистическая дисциплина. Ее предметом является изучение особенностей ФЕ и их функционирование в речи. Фразеологизмы обогащают нашу речь, делая ее более яркой, живой. В частности, в художественном произведении ФЕ используются для создания образа, а также характеристики персонажа, его характера, поведения, речи и т. д.

 

Существует большое количество исследований, объектом которых является фразеология. В рамках своих теорий авторы по-разному трактуют фразеологическую единицу. С нашей точки зрения, наиболее полным является определение, предложенное В. М. Мокиенко: ФЕ – это относительно устойчивое, воспроизводимое, экспрессивное сочетание лексем, обладающее целостным значением [5]. Данное определение отражает значимые свойства ФЕ, позволяющие отличить ее от свободного словосочетания. Помимо общих категориальных свойств ФЕ, отраженных в приведенном определении, различные ученые выделяли и более специфичные свойства, присущие фразеологизмам: осложненность семантической структуры, функциональную осложненность и употребительность (С. Г. Гаврин), идиоматичность (В. П. Жуков), известность (В. А. Архангельский), моделируемость (В. М. Мокиенко) и т. д. Для практики перевода важны такие свойства, как воспроизводимость, устойчивость, моделируемость. Воспроизводимость тесно связана с устойчивостью, которая обеспечивает постоянство значения и лексического состава ФЕ. Оба этих свойства помогают выделить фразеологизм в тексте. Моделируемость ФЕ предполагает возможность выстраивания фразеологизма по структурной схеме, существующей в языке, в случае отсутствия постоянного соответствия или при переводе авторских фразеологизмов.

 

ФЕ имеют определенное строение и состоят из компонентов. Эти компоненты в составе любого фразеологизма связаны друг с другом. «Компонент – это составная часть фразеологизма, представляющая собой преобразованное слово» [4]. Следует отметить, что компоненты фразеологизма отличаются по степени значимости. В связи c этим выделяется понятие стержневого компонента, который может быть семантическим и грамматическим. Фразеологизмы с формальной точки зрения напоминают свободные словосочетания и стоятся по тем же структурным схемам. Например, стержневым словом в словосочетании может быть глагол, существительное, прилагательное и наречие. Так, в русском языке ФЕ образуются по предикативным и непредикативным моделям. Примерами предикативных моделей являются глагольные, субстантивные, наречные и адъективные ФЕ («ломать голову», «гусь лапчатый», «наобум лазаря», «легок на помине»). Непредикативные модели, образованные по модели предложения, составляют относительно небольшую группу («глаза на лоб полезли», «руки чешутся») [4]. Выделение компонентов ФЕ важно для понимания смысла и структуры. Понимание структурной организации единиц способствует грамотному выделению ФЕ в тексте.

 

Отечественных и зарубежных исследователей на протяжении многих лет волновала проблема классификации фразеологических единиц. Ученые в рамках своих работ создавали классификации с опорой на разные принципы: В. В. Виноградов – на признак мотивированности – немотивированности, А. В. Кунин – на функцию в речи, Б. А. Ларин – на исторический принцип и С. Г. Гаврин – на функционально-семантическую осложненность. Однако, с нашей точки зрения, наиболее обоснованной для практики перевода является классификация Н. Н. Амосовой. В основу классификации положен принцип «постоянного контекста». На этой основе она выделяет фраземы (в которых один из компонентов является указательным минимумом для реализации смысла) и идиомы (характеризующиеся общим значением словосочетания) [1]. Контекст при переводе всегда играет значимую роль. Для достижения адекватного перевода переводчик должен уметь выделять ФЕ в тексте и учитывать указательный минимум для правильного понимания смысла, т. к. многие фразеологизмы могут приобретать авторские коннотации в рамках конкретного произведения.

 

Рассмотренные теоретические положения нашли отражение в практической части нашей работы. В качестве материала для исследования был взят роман Т. Драйзера «Американская трагедия». При анализе оригинала произведения был найден 91 фразеологизм, из состава которых были исключены пословицы и поговорки. ФЕ, найденные в произведении, были распределены по двум критериям. Первый критерий представлен классификацией на основе стержневого компонента, то есть в основу классификации был положен грамматический признак. В связи с этим все ФЕ были распределены на 4 группы (глагольные, предложно-именные, адъективные и наречные) (рис.1).

 

Рис. 1. Классификация ФЕ

 

Вторая классификация создана с опорой на такой критерий, как постоянство контекста. За основу была взята классификация Н. Н. Амосовой. Относительно выделенных критериев ФЕ, все устойчивые сочетания были поделены на фраземы и идиомы (рис.2).

 

Рис. 2. Классификация ФЕ по грамматическому признаку на фраземы и идиомы

 

Проблема перевода ФЕ остается актуальной в практике перевода, ведь на настоящий момент окончательно не сформулированы и не могут быть однозначно сформулированы способы перевода фразеологизмов. Наша работа заключалась в анализе способов перевода ФЕ на основе оригинала и перевода романа «Американская трагедия». В связи с этим была составлена таблица анализа перевода с точки зрения примененного способа. За основу была взята классификация способов перевода, предложенная Н. Л. Шадриным, согласно которой соответствия при переводе включают: эквивалент, аналог, синонимическое соответствие, постоянное лексическое соответствие, окказиональное лексическое соответствие, контекстуальный аналог, калькированное соответствие и описание [6]. Помимо этого были рассмотрены нефразеологические способы перевода, а именно метафорическое и клишированное соответствие. В результате анализа было выявлено, что чаще всего при передаче ФЕ на русский язык встречается описательный перевод и аналог (рис. 3).

 

Рис.3 Диаграмма процентного распределения способов перевода ФЕ

 

Таким образом, были рассмотрены свойства и классификации ФЕ. Помимо этого были описаны особенности строения фразеологизмов. Фразеологизм – это сложное образование, которое требует особого внимания при переводе. Переводчик в первую очередь должен обращать внимание на контекст, в котором употреблена ФЕ. Ведь даже при наличии постоянных межъязыковых соответствий контекстуальное значение ФЕ может отличаться. Фразеологизмы – это богатство и украшения языка, а в художественном произведении еще и носители эстетической функции. Следовательно, перевод таких единиц требует предельной внимательности и особого мастерства.

 

Список литературы

1. Амосова Н. Н. Основы английской фразеологии. – Л.: Издательство Ленинградского университета, 1963. – 207 с.

2. Драйзер Т. Американская трагедия: Роман в двух частях. Часть первая. – Баку: Язычы, 1988. – 368 с.

3. Драйзер Т. Американская трагедия: Роман в двух частях. Часть вторая. – Баку: Язычы, 1988. – 368 с.

4. Жуков В. П. Русская фразеология. – М.: Высшая школа, 2006. – 408 с.

5. Мокиенко В. М. Славянская фразеология. – М.: Высшая школа, 1980. – 207 c.

6. Шадрин Н. Л. Перевод фразеологических единиц и сопоставительная стилистика. – Саратов: Издательство Саратовского университета, 1991. – 219 с.

7. Dreiser T. An American Tragedy, Vol. 1. – Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1949. – 515 p.

8. Dreiser T. An American Tragedy, Vol. 2. – Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1949. – 342 p.

 

References

1. Amosova N. N. Fundamentals of English Phraseology [Osnovy angliyskoy frazeologii]. Leningrad, Izdatelstro Leningradskogo Universiteta, 1963, 207 p.

2. Dreiser Th. An American Tragedy. Vol. 1. [Amerikanskaya tragediya. Chast pervaya]. Baku, Jazychy, 1988, 368 p.

3. Dreiser Th. An American Tragedy. Vol. 2. [Amerikanskaya tragediya. Chast vtoraya]. Baku, Jazychy, 1988, 368 p.

4. Zhukov V. P. Russian Phraseology [Russkaya frazeologiya]. Moscow, Vysshaya Shkola, 1980, 408p.

5. Mokienko V. M. Slavonic Phraseology [Slavyanskaya frazeologiya]. Moscow, Vysshaya Shkola, 1980, 207 p.

6. Shardin N. L. Translation of Phraseological Units and Comparative Stylistics [Perevod frazeologicheskih edinic i sopostavitelnaya stilistika]. Saratov, Izdatelstvo Saratovskogo Universiteta, 1991, 219 p.

7. Dreiser T. An American Tragedy, Vol. 1.Moscow, Foreign Languages Publishing House, 1949, 515 p.

8. Dreiser T. An American Tragedy, Vol. 2. Moscow, Foreign Languages Publishing House, 1949, 342 p.

 
Ссылка на статью:
Смирнова А. О. Фразеологические единицы в романе Т. Драйзера «Американская трагедия» // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 4. – С. 76–83. URL: http://fikio.ru/?p=1932.

 
© А. О. Смирнова, 2015

УДК 930.85+94(47).084.6:470(23–25)

 

Смирнова Тамара Михайловна – федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения», кафедра истории и философии, профессор, доктор исторических наук, профессор, Санкт-Петербург, Россия.

E-mail: mokva@inbox.ru

196135, Россия, Санкт-Петербург, ул. Гастелло, д. 15,

тел.: 8(812) 708-42-05.

Авторское резюме

Состояние вопроса: В 1920–1930-е годы Советское государство проводило целенаправленную политику по выравниванию уровней развития народов СССР. В Ленинграде был открыт первый в мире Институт народов Севера (ИНС) для подготовки специалистов из представителей коренных малочисленных народов Севера и Дальнего Востока. Приобщение студентов-северян к технологической цивилизации было для них преодолением культурного шока, смягчить который можно было посредством разнообразной художественной деятельности.

Результаты: Сочетание первобытно-реалистического взгляда на мир и методов профессионального искусства составили необычный художественный сплав. Творческая интерпретация фольклора давала возможность создать театрализованное художественное зрелище, познакомить зрителей разных национальностей с самобытной культурой северян и ввести ее в общий культурный код. Были созданы национальные театральные мастерские-студии и поставлены первые спектакли на родных языках северян. Сценические выступления студентов-инсовцев получили название «Театра тайги и тундры».

Выводы: Институт народов Севера положил начало равноправного вхождения малочисленных коренных народов России в современную цивилизацию при сохранении родного языка и самобытной культуры, созданию и развитию профессиональной художественной деятельности северян. «Театр тайги и тундры» преобразовывал фольклорно-мистериальные представления в своеобразные сценические формы, интересные зрителям разных национальностей. Традиции этого театра развивают современные художественные коллективы.

 

Ключевые слова: коренные малочисленные народы; Крайний Север; Дальний Восток; Ленинград; Институт народов Севера (ИНС); инсовцы; Театр тайги и тундры; Комитет народов Севера; Севфак; Л. Б. Жукова; А. Д. Авдеев; нанайская, хантыйская, эвенкийская театральные мастерские; «медвежий праздник»; нанайская борьба; Этнографический ансамбль песни и пляски народов Сибири и Дальнего Востока; ансамбль «Северное сияние».

 

‘The Taiga and Tundra Theatre’ – Two Worlds Meeting

 

Smirnova Tamara Mikhaylovna – Saint Petersburg State University of Aerospace Instrumentation, Department of History and Philosophy, Doctor of Letters, Professor, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: mokva@inbox.ru

15, Gastello st., Saint Petersburg, Russia, 196135,

tel: +7(812)708-42-05

Abstract

Background: In the 1920–1930s the Soviet state pursued the policy of flattening out the levels of the development of people living in the USSR. In Leningrad the first world Institute of northern people for training professionals from the representatives of small native nations of the North and Far East was established. Familiarizing the students from the North with technological civilization allowed them to overcome some cultural shock. In order to smooth over the latter various cultural activities were relevant.

Results: The conjunction of primitive-realistic attitude towards the world and professional art methodology resulted in a peculiar artistic unity. The creative interpretation of folklore gave the opportunity to create some theatrical performance, to acquaint audiences of different nationalities with the original culture of northerners and introduce it into the common cultural code. There appeared national theatrical workshops-studios, and the first performances in native northern languages were put on. These students’ performances were called ‘The Taiga and Tundra Theatre’.

Conclusion: The Institute of northern people laid the foundation of equal joining modern civilization by small native nations in Russia, creation and development of professional artistic activities of northerners, with their native language and original culture being preserved. ‘The Taiga and Tundra Theatre’ transformed folklore and mystical notions into peculiar art forms which were interesting for audiences of different nationalities.

 

Keywords: Small native nations; the Far North; the Far East; Leningrad; the Institute of northern people; The Taiga and Tundra Theatre; northern people Committee; L. B. Zhukova; A. D. Avdeev; Nanaian, Khanty, Evenki theatrical workshops; ‘bear holiday’; The Nanaian fight; The Ethnographic Song and Dance company of the people of Siberia and the Far East; ‘the Northern Lights’ company.

 

Ленинград с 1920-х годов стал «кузницей кадров» и подлинной культурной столицей для коренных малочисленных народов Крайнего Севера и Дальнего Востока.

 

Столкновение с цивилизацией для живших родовым строем малочисленных коренных народов Крайнего Севера и Дальнего Востока нужно было превратить в модернизацию традиционного уклада, приобщить охотников и оленеводов к достижениям образования, обеспечить медицинское обслуживание, включить в общую жизнь страны. На государственном уровне были созданы специальные организации для осуществления такого «скачка», а всей работой по преобразованию этих регионов руководил созданный 20 июня 1924 г. Комитет содействия народностям северных окраин при Президиуме ВЦИК, более известный как Комитет Севера, под председательством заместителя председателя ВЦИК П. Г. Смидовича. Одной из важнейших задач освоения огромных территорий Крайнего Севера и Дальнего Востока была подготовка кадров из коренных северян. Член президиума Комитета Севера профессор В. Г. Богораз-Тан, бывший народоволец, занявшийся этнографией в царской ссылке, предложил создать специальное высшее учебное заведение для подготовки кадров из коренных северных народов.

 

В 1925 г. при рабфаке Ленинградского государственного университета было открыто северное отделение (Северный рабфак). К началу занятий в Ленинград приехали 25 северян, из них 19 представителей коренных малочисленных народов – ненцев, тунгусов, чукчей, вогулов, юкагиров, алеутов и др. [1, с. 7]. Руководителями северного отделения рабфака стали профессора В. Г. Богораз-Тан и Л. Я. Штернберг – патриарх российской этнографии, труды которого упоминал еще Ф. Энгельс. Рабфаковцев поселили в здании бывшего Лицея в Детском (Царском) Селе, и вечерами они собирались вокруг костра в парке. Несмотря на разный уровень подготовки, в том числе почти поголовное незнание русского языка, первый учебный год рабфака выявил перспективность такой формы обучения, и прием северян был увеличен.

 

Осенью 1926 г. северный рабфак ЛГУ был включен в состав нового вуза – Института живых восточных языков в качестве его Северного отделения (заведующий Таланов). Среди 58 учащихся отделения были представлены 11 народностей: 27 эвенков, 6 шорцев, 5 нанайцев, 4 лопаря (саами), 4 ханта, 3 нивха, 3 ненца, 3 кета, камчадал, манси и чукча. На следующий год на Северном отделении училось уже 74 человека, из них 14 были совершенно неграмотными, а остальные имели в основном начальное образование. В связи с этим пришлось организовать подготовительное отделение из 9 групп [2, с. 45].

 

В 1927 г. институт был переименован в Ленинградский Восточный институт им. А. С. Енукидзе, а Северное отделение 8 ноября того же года преобразовано в Северный факультет (Севфак), переведенный в Ленинград, в здание бывшей Духовной академии на территории Александро-Невской лавры – Обводный канал, д. 17. Северный факультет готовил специалистов средней квалификации в области советского строительства, хозяйственно-кооперативной и педагогической работы для северных окраин Союза ССР (§ 1 Положения о Севфаке). Потребность в таких специалистах – советских работниках низового и среднего уровня, кооператорах, бухгалтерах, счетоводах, учителях, работниках «красных чумов» из местного населения – была чрезвычайно велика, и численность студентов Севфака росла из года в год: с 200 человек в 1927 году до 350 – в 1929 г. [2, c. 45].

 

Масштабные преобразования во всех сферах жизни на Крайнем Севере и Дальнем Востоке, организация национальных округов (с 1929 г.) вызвали необходимость не только расширить подготовку кадров, но и поднять ее на более высокий уровень – уровень высшего образования. Постановлением Ученого Комитета при ЦИК СССР Северный факультет при Ленинградском Восточном институте был реорганизован в самостоятельный Институт народов Севера (ИНС). Открытие этого единственного в мире вуза для коренных малочисленных народов 1 января 1930 года было отмечено митингом его студентов и преподавателей [3, с. 153].

 

Первым ректором ИНСа стал Карл Янович Лукс – видный латышский революционер, в 1920-х гг. работавший на Дальнем Востоке, заместитель председателя Дальневосточного бюро Комитета Севера и уполномоченный Главнауки Наркомпроса РСФСР. В том же 1930 г. он был отправлен на практическую работу на Север, и вскоре ректором был назначен Ян Петрович Алькор (Кошкин) – профессиональный революционер, комиссар Высшей кавалерийской школы в Петрограде, после окончания в 1926 г. этнографического отделения Ленинградского университета преподавал на Севфаке, был ответственным секретарем Ленинградского отделения Комитета Севера. Я. П. Алькор возглавлял ИНС до 1936 г.

 

В 1930 г. в институте обучались представители 40 различных народностей и этнических групп Севера и Дальнего Востока, всего 326 чел., из них 70 женщин. Затем число студентов выросло до 398 чел., хотя к середине 30-х гг. снизилось до 307 учащихся [4, c. 320; 5, c. 121]. Институт народов Севера в тайге и тундре называли «Чудесный чум», а его учащихся-инсовцев – «красными шаманами» [6, с. 129; 3, с. 153]. Действительно, ведь это были совсем особые люди, представители иной жизни: они, как шаманы, обладали невиданными и неслыханными прежде способностями, понимали чудесные знаки, «разговаривали» с книгой и газетой, умели читать и писать и учили этому других, а готовила их новая власть, символом которой был красный цвет.

 

На берега Невы приезжали юноши и девушки, которые ориентировались в бескрайней тундре, но в городе, где не видно горизонта и «мешают» дома, могли заблудиться. Известен случай с одним северянином, «потерявшимся» зимой в Ленинграде, и только спустя три дня, сильно простуженный, он был приведен милиционером в институт. Этим молодым людям было тесно и душно в помещении, и поначалу они разводили во дворе костер и ставили чум, чтобы можно было свободно дышать. Они оказались не просто в другом месте – в другом мире, учились не только говорить по-русски, читать и писать, но входили в иную жизнь, без познания которой не могли выйти за пределы своей родной, но первобытной цивилизации. И несмотря на все трудности, они достигали желаемого – оставаясь собой, приобщались к культуре всего человечества.

 

В новых условиях ярко раскрывались разнообразные таланты жителей Севера.

 

В ИНСе работала художественная мастерская под руководством профессиональных художников. Инсовцы рисовали, лепили, занимались резьбой по кости. Сочетание первобытно-реалистического взгляда на природу и методов профессионального искусства дали необычный художественный сплав, получивший название «северный изобразительный стиль». Произведения студентов-северян выставлялись в Русском музее и покоряли зрителей, а в 1937 г. работа группы студентов ИНСа была отмечена Гран-при на Всемирной выставке в Париже [5, с. 121–122; 6, с. 130–131].

 

В Институте народов Севера было создано несколько коллективов художественной самодеятельности – хореографический (руководитель Т. Ф. Петрова), вокальный – хора и сольного пения (М. Г. Немирова), национальных игр (Г. Коган и Л. В. Певгова). Аккомпаниатором был молодой пианист А. Ф. Соколов. В состав коллективов входили разные национальные группы студентов, и каждая имела в репертуаре свою песню, свой танец, некоторые – свою национальную «физкультуру» [7, с. 137]. О внимании к развитию самобытного искусства северян свидетельствует образованная в 1934 г. при Научно-исследовательской Ассоциации ИНСа Комиссия искусства народов Севера (руководитель Л. А. Месс), курировавшая работу театральных и художественных мастерских и кабинета национальной физкультуры [8, с. 31; 9, с. 111].

 

Большой интерес к «природным» северянам проявляли сотрудники этнографического отдела Русского музея – ведь перед ними были живые носители традиционной культуры и подлинного фольклора. Северян привлекали к участию в этнографических вечерах музея, где они исполняли фрагменты обрядов, пели, танцевали, демонстрировали «шаманство». Из этих представлений студентов ИНСа выросли постановки Этнографического театра «Самоеды», «Удэ (Уссурийская тайга)» и «Два Севера» [10, с. 3; 11, с. 3; 12; 13].

 

Инсовцы широко демонстрировали свое национальное искусство и вне музейных стен. В 1929 г. в Выборгском Доме культуры прошел большой концерт северян, поразивший зрителей экзотическими играми, песнями и плясками [14, с. 10]. В январе 1930 г. студенты ИНСа были на экскурсии в совхозе «Суйда», где подписали договор о культурном шефстве института над совхозом. В совхозной избе-читальне состоялся импровизированный концерт местной молодежи и студентов – тунгусов (эвенков), гольдов (нанайцев), гиляков (нивхов), остяков (хантов). Совхозные зрители с интересом восприняли своеобразное выступление инсовцев, несмотря на внешне непривычные звуковые сочетания [15, с. 3].

 

В Институте народов Севера была предпринята и первая в истории попытка создать собственный театр коренных народов Крайнего Севера и Дальнего Востока. Возглавила это начинание Л. Б. Жукова, которая в своих рецензиях на первые постановки Этнографического театра оппонировала его творческому методу. Весной 1930 г. она изложила свое кредо нового фольклорного театра, названного национальным таежным театром, или «Театром тайги и тундры»: богатство и разнообразие песенной и танцевальной обрядности и праздничных игр северян дают возможность его создания, но нужно найти правильную форму. Для этого необходимы учет национальных особенностей северян, опора на фольклор, но без культивирования и консервирования этнографической экзотики. Национальный спектакль не должен быть «чем-то вроде экзотического мюзик-холла» – «блестящие в техническом отношении “номера”, как гольдское фехтование, должны быть использованы в спектакле не как самодовлеющий аттракцион, а в непосредственной связи с производством и бытом Севера (корни гольдского фехтования – борьба рыбаков на веслах за лучшую лодку)» [выделено в оригинале – Т. С.]. «Организующим звеном» спектакля должна стать новая советская тематика, и в сочетании с «индустриальными» средствами воздействия (кино, радио, свет) это создаст новую художественную выразительность, которая составит отличительную черту этого театра и будет служить агитационно-пропагандистским целям. «По линии режиссуры спектакля выдвигается метод максимального “обыгрывания” сюжетных мотивов с категорическим отказом от навязывания исполнителям профессиональных приемов игры» (курсив мой – Т.С.) [14, с. 3].

 

Этот подход был общим для всех художественных коллективов северян – фольклор, по определению не рассчитанный на стороннего участника – зрителя, не «подгонялся» под принятые и привычные сценические формы, а творчески интерпретировался, обогащался композиционно, музыкально, технически, превращаясь в искусство, адресованное именно зрителям.

 

В Институте народов Севера были созданы театральные мастерские-студии – нанайская (руководитель Л. Жукова), эвенкийская (руководитель А. Д. Авдеев) и остяцкая (хантыйская) [9, с. 111; 7, с. 137]. Особенно интересной была работа нанайской мастерской – здесь был поставлен спектакль по пьесе Л. Жуковой «Сайла», написанной на основе импровизационных текстов студийцев. В пьесе отражена «жалкая судьба нанайской женщины до революции», Сайла – это имя девушки, насильно выданной замуж. Особенно трогательно, что заглавную роль играла студентка, когда-то сама проданная в рабство богатому китайцу. Первый нанайский спектакль был с успехом показан в 1936 году на Олимпиаде национальной художественной самодеятельности и народного творчества Ленинграда. В репертуаре студии была также инсценировка «Три жениха» из нанайского героического эпоса в обработке ульча Сипина [16, с. 20–21; 17, с. 22]. Выпускники ИНСа несли новую культуру на родину – так, бывшие студийцы создали в 1934 г. в Найхине нанайский театр, где ставилась «Сайла» [7, с. 137; 18].

 

Собственно, это был единственный спектакль в полном смысле слова, поставленный инсовцами. Другие работы художественных студий ИНСа представляли собой театрализованные концерты, о чем позднее писал А. Д. Авдеев в своей книге «Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе», интересный материал для которой он частично почерпнул из непосредственного общения со студентами-северянами. Более того, сама «мысль об этой книге зародилась еще в тридцатые годы, когда автору довелось встретиться на вечерах художественной самодеятельности Ленинградского института народов Севера с древним искусством народов Сибири, бережно хранимым их талантливой молодежью» [19, с. 7]. А. В. Авдеев проводит грань между драматическим и другими видами искусства – вокальным и хореографическим: «… Студенты Ленинградского института народов Севера, нанайцы по национальности (их выступления можно было неоднократно видеть в тридцатых годах), исполняя народную песню о рыбе, действием (жестом) изображали, как плавает та или иная порода рыб. Это – был не театр, а песня, сопровождаемая иллюстративным жестом. А вот если бы эти исполнители песни действовали от первого лица, как если бы они сами были не люди, а… рыбы, это было бы элементарным театральным искусством. В хороводной пляске парень изображает в действии ухаживание за девушкой… И все же они исполняют пляску, а не театральное представление!

 

Нельзя забывать, что элементы театрального искусства могут использоваться ради большей выразительности и в песне, и в пляске; прием театрализации песни и пляски является довольно распространенным приемом. И все же при этом песня продолжает оставаться произведением вокального искусства, а пляска — хореографического, потому что специфические особенности данных искусств доминируют. В то же самое время и песни, и пляска могут стать особым произведением театрального искусства, если преобладать в них будут элементы, специфические для искусства театра» [19, с. 33–34].

 

И все же для искусства северян такое строгое разделение не подходило. Их художественная культура была синкретической, единой, еще почти неотделимой от образа жизни и мировоззрения. Так, руководитель хореографического коллектива Т. Петрова приводила характерный пример: студентка-нивха обещала показать на сцене танец со стружками под аккомпанемент палок, надела красивый национальный халат, начала танцевать, но вдруг заплакала и убежала. Позже она объяснила, что «это священный танец и его нельзя показывать без особого повода» [7, с. 141]. Но постепенно показ традиционных обрядов и их элементов теряли свою связь с бытом и религиозными представлениями. А. Д. Авдеев отмечал, что «выступления многих студентов, представлявших шаманские сеансы у различных народностей: у коряков, чукчей, эвенков, нанайцев и др. … не вызывали у зрителей никакого мистического ужаса. Наоборот, воспринимались они исключительно с художественной стороны, а исполнители шаманских плясок награждались самыми дружными аплодисментами» [19, с. 168].

 

Тот же автор подробно рассматривает превращение специфического мистериального представления многих северных народов (хантов, манси, гиляков, орочей и айну) – медвежьего праздника – в народное развлечение и театральные представления, особенно у манси: «Театральные представления медвежьего праздника у манси являются убедительнейшим примером исторической эволюции театрального искусства, заслуживающим самого пристального внимания и обстоятельного изучения. Они достигли весьма высокого уровня развития искусства, уровня почти сформировавшейся театральной системы». В представлениях медвежьего праздника изображался не только медведь, перед зрителями появлялись также лось, журавль, утка со своим выводком, кулик, филин, заяц, лиса, гагара и др. Пляски с их изображением с большим мастерством показывали студенты ИНСа – ханты по национальности, при этом «повадки животных они передавали с исключительными точностью и живостью, что свидетельствовало как о глубине исполнительской традиции, так и о большой личной одаренности представителей этого народа».

 

После плясок, составляющих как бы первое отделение празднества, далее исполнялись различные драматические сцены – изображение духов и встречи с ними охотников, а также сцены социально-бытового содержания. Таким образом, представления медвежьего праздника требовали от исполнителей высокого актерского мастерства, они должны были создавать типичные художественные образы. Кроме того, в аутентичной обстановке исполнитель находился в непосредственной близости и постоянном общении со зрителями, в связи с чем ему приходилось импровизировать и немедленно реагировать на их вмешательство в ход действия. Во время выступлений участников художественной самодеятельности студентов Института народов Севера в особенности поражало зрителей вдохновенное мастерство студента-ханта Кирилла Маремьянина, его неистощимый темперамент, совершенно неистовая эмоциональность, действующая необычайно заразительно на зрителей, богатство репертуара [19, с. 184–194].

 

Выступления ханты-мансийской группы запомнились и Т. Петровой: «Неистощимая фантазия проявлялась в создании масок к народному медвежьему празднику. Танцевала огромная Лесная женщина. Ее показывали два человека: один стоял на плечах другого. Необыкновенно смешны были маски гуся, утки, петуха… Удивительным артистом был один из студентов – Кирилл Маремьянин. Он обладал врожденным даром перевоплощения. Коренастый, мужественный юноша исполнял танец легкой птицы гагары. С неподражаемой пластикой двигались его мягкие руки-крылья» [7, с. 140].

 

Многожанровые концерты художественной самодеятельности инсовцев пользовались огромным успехом у зрителей: комическая гиляцкая (нивхская) декламация и гольдская (нанайская) революционная песня; «физкультура» – «своеобразное, доходящее до виртуозности прыганье через веревку, не уступающее нашим цирковым номерам профессионалов» якутов, народные игры зырян (коми), эвенков, ненцев; нанайское «фехтование» двухметровыми палками; массовые танцевально-акробатические игры «медвежьего праздника»; ритуально-промысловые танцы (нанайские песни-танцы – «О рыбе», когда движениями рук изображались характеры разных рыб, и «В лодке за ягодами»; корякский «Танец нерпы», изображавший охоту на тюленя, чукотский «Танец оленя», селькупский танец «Чайка» и др.) [15, с 3; 14, с. 10; 20, с. 7; 21; 22; 7, с. 142]. Группа коми и саами показывала кадриль «Козелок», эвенки создали группу национального кругового танца «Очерой» – танца-хоровода, соединяющего поэзию, музыку и танец. Эскимосская группа исполняла танцы под аккомпанемент бубнов и в сопровождении песен, разъясняющих их содержание. Эвенская группа исполняла древнейший круговой народный танец «Хэдье» [23, с. 152].

 

Коряки и ительмены исполняли танцы под особое пение – звукоподражание животным и птицам – и под звуки бубна. Эвенки танцевали под аккомпанемент ритмичных вдохов и выдохов. Появились и пляски, и пантомимы на новые сюжеты – так, чукчи и эскимосы исполняли танец «Самолет» и «Пантомиму строителей домов» [7, с. 139].

 

Северяне выступали на разных площадках Ленинграда – в домах культуры, Дворце пионеров, в конференц-зале Академии наук, летом – в городских парках, участвовали в смотрах и олимпиадах народного творчества. 11 мая 1936 г. в театре оперы и балета им. С. М. Кирова (Мариинском) состоялся заключительный концерт городской Олимпиады художественной самодеятельности. Статус этого концерта становится понятным по составу присутствовавших на нем официальных лиц: первый секретарь обкома ВКП(б) А. А. Жданов, секретари обкома Угаров и Алексеев, народный комиссар просвещения Украины Затонский и другие советские и партийные руководители, артисты Корчагина-Александровская, Юрьев, Андреев, Ваганова. В статье «Праздник народного творчества» в «Ленинградской правде» среди лучших выступлений на этом концерте отмечались два номера инсовцев: нанайские фехтовальщики с шестами и палками и нанайская борьба, которая описана более подробно: «Студент из ИНС обманул весь зал: на сцене долго боролись два маленьких борца, а оказалось – один сделал, откинув капюшон» [21]. Это был первый исполнитель этого номера на сцене – Семен Киле [16, с. 21]. Эти же выступления повторились и на концерте X Олимпиаде художественной самодеятельности ленинградских профсоюзов 18 июня 1936 г., причем в программе были указаны исполнители нанайского фехтования Самар и Захсор [22].

 

Осенью 1936 г. в Москве состоялся Всесоюзный фестиваль народного танца, в котором приняла участие нанайская группа Института народов Севера. После фестиваля, в феврале 1937 г., был образован Государственный Ансамбль народного танца Союза ССР под руководством И. А. Моисеева, в программу которого вошел и номер «нанайская борьба» [23, с. 154].

 

В 1936–1937 гг. часть самодеятельных артистов-северян была объединена в Этнографический ансамбль песни и пляски народов Сибири и Дальнего Востока (художественный руководитель Б. Н. Сальмонт) при Управлении передвижных театров Ленинграда [24, с. 50].

 

Смотры художественной самодеятельности в виде олимпиад продолжались до начала Великой Отечественной войны. На XI городской Олимпиаде художественной самодеятельности зимой 1938 г. выступления инсовцев (художественный руководитель Т. Ф. Петрова) занимали целое отделение, в программе участвовали нанайский, хантыйский, ненецкий, ламутский (эвенский), эвенкийский, долганский, коми, эскимосский национальные коллективы и солисты. Гармонизацию и обработку национальных мелодий произвел Б. Ф. Смирнов, музыкальное сопровождение исполнял симфонический оркестр Дома инженерно-технических работников, дирижер Н. А. Сасс-Тисовский. Начиналось выступление в духе времени: нанаец Аким Самар прочел два собственных стихотворения – «Праздник Конституции» и «Песня о Сталине», хант Кирилл Маремьянин спел «Песню о Чапаеве». Остальные номера демонстрировали песенный и танцевальный фольклор, а также сцены из Медвежьего праздника. Нанайский коллектив показал фехтование, «Песню о рыбе» и шуточную борьбу; долганский – народный танец «Геро»; коми спели «Яркая звезда» и «Красные девушки»; эскимосы Кипутка и Каля показали танцы «Удачная охота» и «Танец Вóрона»; свой «Танец птиц» был в программе эскимосского и ламутского коллективов; эвенки выступили с танцем «Очоры» («Очерой») и песней инсовца Трофимова «Приход весны». Ламутский коллектив исполнял также два корякских танца, а солировала в нем ительменка Таня Слободчикова. Самыми активными участниками концерта были студенты-ханты, сыгравшие сцены медвежьего праздника: «Петух и журавль», «Лесной старик», «Полет гагары», мужской танец и «Танец высокой женщины». В этих номерах блеснули солисты К. Маремьянин, П. Хамзаров, А. Широкова, Ф. Арачева и Яркин [25].

 

Олимпиаду как масштабное городское событие освещала ленинградская пресса. В статье С. Дрейдена «Таланты народа» в «Ленинградской правде» есть отзыв и на вступление северян: «Красочным эпизодом программы явилась демонстрация художественной самодеятельности учащихся Института народов Севера. Тов. Самар, всего лишь год назад приехавший в Ленинград с дальнего Амура из стойбища Бич, нанаец по национальности, вдохновенно читал на русском языке свои собственные стихи, посвященные празднику Конституции:

 

Народ, измученный царем,

Октябрь великий возродил.

Народу, знавшему лишь гнет,

Теперь открыты все пути…» [26].

 

1 октября 1939 г. ИНС был реорганизован в Педагогический институт народов Севера. С началом Великой Отечественной войны занятия в институте были прерваны, в феврале 1942 г. оставшиеся учащиеся и преподаватели эвакуированы из Ленинграда в Омск, а в 1943 г. институт прекратил свою работу. После войны подготовка специалистов из представителей коренных народов Крайнего Севера и Дальнего Востока в Ленинграде возобновилась в двух вузах – Государственном университете и Пединституте им. А. И. Герцена. В 1953 г. оба североведческих отделения были объединены в факультет народов Крайнего Севера при Педагогическом институте (с 2001 г. – Институт народов Севера Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена).

 

Возобновилась и работа национальной художественной самодеятельности. В 1947 г. драматической группой Северного факультета Ленинградского государственного университета (руководитель А. И. Мусатов, артист Театра музкомедии) была поставлена пьеса по книге Т. Семушкина «Алитет уходит в горы», в которой заглавную роль исполнял студент Юрий Рытхеу. В том же году состоялся и первый концерт художественного коллектива Северного отделения пединститута, которым руководили А. М. Гельбух и Т. Ф. Петрова. В 1953 г. на факультете народов Крайнего Севера также создали драматический кружок под руководством актрисы М. Н. Палеховой-Яновой, а к записи и обработке национальных мелодий была привлечена композитор А. С. Гурина. Кружковцы поставили спектакль по пьесе А. Н. Островского «Бесприданница» [7, с. 143].

 

В 1957 г. при подготовке программы для участия в VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве коллектив студентов-северян под руководством Т. Ф. Петровой-Бытовой на основе фольклорных танцев и песен создал сюиту «Северное сияние», название которой вскоре стало названием студенческого ансамбля факультета, выступавшего с огромным успехом. В 1977 г. ансамблю было присвоено звание «Народный», а в 1990-е гг. он был преобразован в театр-студию «Северное сияние» под художественным руководством выпускницы оперно-режиссерского отделения Санкт-Петербургской государственной консерватории им. А. Н. Римского-Корсакова И. Давыдовой. Театр работает в тесном контакте с кафедрой этнокультурологии Института народов Севера (заведующий кафедрой – профессор И. Л. Набок). Специальный проект, реализуемый ансамблем и кафедрой этнокультурологии, – семинар «Театрально-зрелищные формы фольклора народов Крайнего Севера».

 

Согласно концепции руководителей «Северного сияния», основной формой творческой деятельности коллектива является спектакль-концерт, что наиболее полно соответствует присущей северянам «эмоционально-смысловой интонации художественного выражения» и способствует «актуализации аутентичного фольклора» при избегании тенденции «эстрадизации», для создания обобщенного образа Крайнего Севера [2, с. 90–94].

 

Таким образом, возвратилось не только название – Институт народов Севера, но на новом историческом этапе возникает перекличка исследователей и практиков художественной культуры в их поисках адекватного воплощения уникального искусства северян.

 

Библиографический список

1. Салаткин Н. Трехлетие ИНСа // Тайга и тундра. – Л. – 1933. – № 2 (5).

2. Гончаров С. А., Набок И. Л, Петров А. А., Таксами Ч. М. Североведение в Герценовском университете. Институт народов Севера / под науч. ред. Г. А. Бордовского. – СПб.: Астерион, 2003. – 110 с.

3. Воскобойников М. Дыхание Севера (К 50-летию Ленинградского Института народов Севера) // Сибирские огни. – 1976. – № 5. – С. 149–150.

4. Весь Ленинград: адресная и справочная книга. – Л.: Леноблисполком и Ленсовет, 1935. – 1248 с.

5. Шуберт А. Искусство народов Севера // Просвещение национальностей. – 1930. – № 6. – С. 121.

6. Омельчук А. Институт народов Севера // Дальний Восток. – 1981. – № 2. – с. 128.

7. Петрова-Бытова Т. Секрет движения. Зрелищно-театральное искусство народов Севера // Радуга на снегу. Культура, традиционное и современное искусство народов советского Крайнего Севера. – М.: Молодая гвардия, 1972. – с. 129–162.

8. Фёдорова Н. Н. Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920–1930-е годы. – М.: Наше наследие, 2002. – 128 с.

9. Анисимов А. Ф. Научный центр Советского Севера // Советская Арктика. – 1936. – № 9. – С. 111.

10. Ленинградские театры. Репертуарно-программный справочник. – 1930. – № 66. – 1–5 декабря.

11. Ленинградские театры. Репертуарно-программный справочник. – 1930. – № 67. – 6–10 декабря.

12. Белая Э. Н. Театры Петрограда-Ленинграда. 1917–1957. Рукопись. – СПб.: Государственная театральная библиотека.

13. Государственный Русский музей (ГРМ). Государственный этнографический театр. Репертуар // Спутник по ленинградским театрам. Сезон 1931 г. Реклама.

14. Жукова Л. Театр тайги и тундры // Рабочий и театр. – 1930. – № 15. – 16 марта.

15. Жукова Л. Интернациональный вечер в избе-читальне // Рабочий и театр. – 1930. – № 4. – 20 января.

16. Цимбал С. Возвращение сказки // Рабочий и театр. – 1936. – № 7. – Апрель. – С. 20–23.

17. Рабочий и театр. – 1936. – № 9. – Май. – С. 22.

18. Огрызко В. Так зарождалась нанайская литература // Литературная Россия. – 2004. – № 15. – С. 13–14.

19. Авдеев А. Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. – М., Л.: Искусство, 1959. – 268 с.

20. Рабочий и театр. – 1932. – № 22. – Август. – С. 7.

21. Садовский А. Праздник народного творчества // Ленинградская правда. – 1936. – 12 мая.

22. Фонд групповой обработки (ФГО) РНБ. Программа концерта 10 Олимпиады художественной самодеятельности ленинградских профсоюзов. – Л., 1936.

23. Таксами Ч. М. От таежных троп до Невы. – Л.: Лениздат, 1976. – 160 с.

24. Театральный Ленинград. Сборник статей и информационных материалов по ленинградским театрам. – Л., М.: Искусство, 1937. – 170 с.

25. ФГО РНБ. XI Олимпиада художественной самодеятельности Ленинграда. Общегородские вечера. Программа 14-го вечера; Программа заключительного концерта – Л., 1938.

26. Дрейден С. Таланты народа // Ленинградская правда. – 1938. – 14 февраля.

 

References

1. Salatkin N. Third Anniversary of the Institute of the Peoples of the North [Trekhletie INSa]. Tayga i tundra (Taiga and Tundra), Leningrad, 1933, № 2 (5).

2. Goncharov S. A., Nabok I. L, Petrov A. A., Taksami Ch. M., Bordovskiy G. A. (Ed.) Arctic Social Sciences in the Herzen University. The Institute of the Peoples of the North [Severovedenie v Gertsenovskom universitete. Institut narodov Severa]. Saint Petersburg, Asterion, 2003, 110 p.

3. Voskoboynikov M. The Breath of the North (To the Fiftieth Anniversary of the Leningrad Institute of the Peoples of the North) [Dykhanie Severa (K 50-letiyu Leningradskogo Instituta narodov Severa)]. Sibirskie ogni (Siberian Lights), 1976, № 5, pp. 149–150.

4. The Entire Leningrad: The Address and Reference Book [Ves Leningrad: adresnaya i spravochnaya kniga]. Leningrad, Lenoblispolkom i Lensovet, 1935, 1248 p.

5. Shubert A. The Art of the People of the North [Iskusstvo narodov Severa]. Prosveschenie natsionalnostey (The Education of Nationalities), 1930, № 6, p. 121.

6. Omelchuk A. The Institute of the Peoples of the North [Institut narodov Severa]. Dalniy Vostok (Far East), 1981, № 2, p. 128.

7. Petrova-Bytova T. The Secret of Movement. The Theater of People of the North [Sekret dvizheniya. Zrelischno-teatralnoe iskusstvo narodov Severa]. Raduga na snegu. Kultura, traditsionnoe i sovremennoe iskusstvo narodov sovetskogo Kraynego Severa (Rainbow on the Snow. Culture, Traditional and Contemporary Art of the People of the North). Moscow, Molodaya gvardiya, 1972, pp. 129–162.

8. Fedorova N. N. Northern Style in Arts. Konstantin Pankov. 1920–1930-s Years [Severnyy izobrazitelnyy stil. Konstantin Pankov. 1920–1930-e gody]. Moscow, Nashe nasledie, 2002, 128 p.

9. Anisimov A. F. Soviet North Scientific Centre [Nauchnyy tsentr Sovetskogo Severa]. Sovetskaya Arktika (Soviet Arctic). – 1936. – № 9. – p. 111.

10. Leningrad Theaters. Repertoire and Program Reference Book [Leningradskie teatry. Repertuarno-programmnyy spravochnik]. 1930, № 66, December, 1–5.

11. Leningrad Theaters. Repertoire and Program Reference Book [Leningradskie teatry. Repertuarno-programmnyy spravochnik]. 1930, № 67, December, 6–10.

12. Belaya E. N. Theaters of Petrograd and Leningrad 1917–1957. Manuscript [Teatry Petrograda-Leningrada. 1917–1957. Rukopis]. Saint Petersburg, Gosudarstvennaya teatralnaya biblioteka.

13. The StateRussianMuseum. The State Ethnographic Theatre. Repertoire. [Gosudarstvennyy Russkiy muzey. Gosudarstvennyy etnograficheskiy teatr. Repertuar]. Sputnik po leningradskim teatram. Sezon 1931 g. Reklama (The Leningrad Theaters Guide. Season of 1931 year. Advertisement).

14. Zhukova L. Theatre of Taiga and Tundra [Teatr taygi i tundry]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 15, March, 16.

15. Zhukova L. International Evening in Reading-Izba [Internatsionalnyy vecher v izbe-chitalne]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 4, January, 20.

16. Tsimbal S. The Return of the Fairy-Tail [Vozvraschenie skazki]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1936, № 7, April, pp. 20–23.

17. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1936, № 9, May, p. 22.

18. Ogryzko V. Thus Engendered Nanaian Literature [Tak zarozhdalas nanayskaya literature]. Literaturnaya Rossiya (Literary Russia), 2004, № 15, pp. 13–14.

19. Avdeev A. D. The Origin of Theatre. Some Elements of Theatre in Primitive Society [Proiskhozhdenie teatra. Elementy teatra v pervobytnoobschinnom stroe]. Moscow, Leningrad, Iskusstvo, 1959, 268 p.

20. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1932, № 22, August, p. 7.

21. Sadovskiy A. The Holiday of Folk Arts [Prazdnik narodnogo tvorchestva]. Leningradskaya Pravda (The Leningrad Truth), 1936, May, 12.

22. A Fund of Group Processing of the National Library of Russia. The Program of the 10-th Olympiad Concert of Amateur Talent Activities of Leningrad Trade Union [Fond gruppovoy obrabotki Rossiyskoy natsionalnoy biblioteki. Programma kontserta 10 Olimpiady khudozhestvennoy samodeyatelnosti leningradskikh profsoyuzov]. Leningrad, 1936.

23. Taksami Ch. M. From Taiga Paths to the Neva [Ot taezhnykh trop do Nevy]. Leningrad, Lenizdat, 1976, 160 p.

24. Theatrical Leningrad. Collected Articles and Information Materials about Leningrad Theatres [Teatralnyy Leningrad. Sbornik statey i informatsionnykh materialov po leningradskim teatram]. Leningrad, Moscow, Iskusstvo, 1937, 170 p.

25. A Fund of Group Processing of the National Library of Russia. The 11-th Olympiad of Amateur Talent Activities. City Evenings. The Program of the 14-th Evening; The Program of the Closing Concert [Fond gruppovoy obrabotki Rossiyskoy natsionalnoy biblioteki. Programma kontserta 10 Olimpiady khudozhestvennoy samodeyatelnosti leningradskikh profsoyuzov]. Leningrad, 1936.

26. Dreyden S. Talents of the People [Talanty naroda]. Leningradskaya Pravda (The Leningrad Truth), 1938, February, 14.

 
Ссылка на статью:
Смирнова Т. М. «Театр тайги и тундры» – встреча двух миров // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 4. – С. 12–25. URL: http://fikio.ru/?p=1929.

 
© Т. М. Смирнова, 2015

УДК 78; 165.19

 

Климентова Любовь Сергеевна – государственное бюджетное образовательное учреждение среднего профессионального образования «Нижегородский музыкальный колледж имени М. А. Балакирева», преподаватель, кандидат искусствоведения, Нижний Новгород, Россия.

E-mail: liuba-kliment@mail.ru

603057, Россия, Нижний Новгород, ул. Бекетова, д. 5в,

тел.: +7 (831) 412-03-23.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Созерцательная лирика – малоисследованный аспект бетховенской музыки. В отечественной бетховениане созерцательное начало бетховенского творчества практически не рассматривается. У зарубежных авторов этот вопрос также не изучен.

Результаты: Универсум бетховенской музыки объединяет истинно противоположные образные миры. С одной стороны, творчество Бетховена воплощает энергичную действенность, процессуальность и драматические коллизии. В то же время сокровенный лиризм его музыки, в некоторых своих страницах загадочный, говорит не только с позиций выражения личного «я», но и от лица Вечности. Покой и умиротворение одновременно с необычайной внутренней наполненностью, устремлённостью к Высшему, творческий дух, объемлющий космос и видящий Божественное – этот ряд образов несёт в себе сущность созерцательного начала в лирике Бетховена.

Созерцательная лирика Бетховена опирается на когнитивные механизмы, которые начала раскрывать только наука ХХ века. Эти механизмы наиболее продуктивно исследуются в теории имплицитного (личностного) знания М. Полани, которую можно рассматривать как философское обоснование созерцательного начала в духовном мире Бетховена.

Выводы: Уникальный личностный опыт созерцания, несущий в себе информацию о сверхчувственных основах мироздания, который Бетховен воплотил в своем творчестве, является своеобразным примером претворения имплицитного трансцендентного знания в музыке. Бетховенская созерцательная лирика не имеет аналогов в мировом музыкальном искусстве.

 

Ключевые слова: созерцательная лирика; внутренняя сущность; вариационность; имплицитное трансцендентное знание.

 

Phenomenon of Contemplative Lyrics in Beethoven’s Works as Musical Realization of Implicit Transcendental Knowledge

 

Klimentova Lyubov Sergeevna – Nizhny Novgorod Music College, teacher, Ph. D. (musicology), Nizhny Novgorod, Russia.

E-mail: liuba-kliment@mail.ru

5v, Beketova st., Nizhny Novgorod, 603057, Russia,

tel: +7 (831) 412-03-23.

Abstract

Background: Contemplative lyrics is a scantily explored aspect of Beethoven’s music. In Russian studies of ‘Bethoveniana’ the contemplative nature of Beethoven’s creative activity is practically not considered. Foreign musicologists have not studied this problem either.

Results: The Universum of Beethoven’s music unites really opposite figurative worlds. On the one hand, Beethoven’s creative activity embodies the energetic action and dramatic collisions. At the same time the inner lyricism of his music (which is sometimes really mysterious) speaks not only from the position of expressing his ‘ego’ but in the name of eternity.

Tranquility and pacification together with the great inner content, striving for God, creative spirit, uniting Space and contemplating the divine – these images explain the essence of contemplative nature in Beethoven’s lyrics.

Contemplative Beethoven’s lyrics are based on cognitive mechanisms which were discovered only in the XX century. These mechanisms are studied most effectively in the theory of implicit knowledge (M. Polanyi).This theory is considered to be the philosophical explanation of contemplative nature of Beethoven’s spiritual world.

Conclusion: The unique personal experience of contemplation, carrying the information of the supersensitive foundations of the Universe, is an example of realization of implicit transcendental knowledge in music. Beethoven’s contemplative lyrics have no analogy in world’s music.

 

Keywords: contemplative lyrics; inner essence; variation; implicit transcendental knowledge.

 

Фигура гениального художника, хронологически удалённая от сегодняшнего дня на два столетия, видится сквозь призму времени весьма отчётливо, «крупным планом». Если попытаться вновь наметить несколькими штрихами детально известный творческий портрет Бетховена, то возникнет образ колоссальной силы и твёрдости воли в сочетании с проникновенной нежностью, смелостью на грани вызова и кроткого смирения, дерзкого юмора и глубочайшей серьезности. Уникальность Бетховена определяется именно этим синтезом разнородных качеств, диалектическим единством контрастов – антиномий, рождающих удивительную многомерность смысловых «обертонов» его творчества.

 

Универсум бетховенской музыки объединяет истинно противоположные образные миры, поражая необычайной ёмкостью контрастных составляющих и стремлением бесконечно углубиться в них. С одной стороны, творчество Бетховена воплощает небывало энергичную действенность, процессуальность, коллизии, представляемые на драматической сцене эпохи и резонирующие со сложной судьбой самого композитора. С другой стороны, неизъяснимо притягателен сокровенный лиризм его музыки, лиризм, в некоторых своих страницах загадочный, говорящий не только с позиций выражения личного «я», но и от лица Вечности. Лирический мир таких страниц, мир созерцательного завораживает своей неисчерпаемостью, побуждая прикоснуться к многогранности состояний, заключённых в нём.

 

Покой и умиротворение одновременно с необычайной внутренней наполненностью, устремлённостью к Высшему, свет человеческой души, незамутнённой обыденными страстями, открытой к соприкосновению с Непреходящим, творческий дух, объемлющий Космос и видящий Божественное – этот ряд образов несёт в себе сущность созерцательного начала в лирике Бетховена.

 

Жизнь созерцательного в бетховенских творениях многообразна. Краткий эпизод, фрагмент или, напротив, входящая в цикл законченная форма – созерцательное выступает в различных ипостасях, раскрываясь со всей полнотой в масштабе циклического целого. Бетховенский сонатно-симфонический цикл, способный всеобъемлюще отразить динамику и конфликтность человеческого бытия, вовлечённого в мировой жизненный процесс, полон богатейших возможностей для перехода внешних коллизий в сферу, им противоположную – в глубочайшее созерцание, свидетельство бесконечности Внутреннего, духовного. Поэтому лирическое Andante или Adagio в бетховенском цикле, глубоко личное по тону высказывания, подчас непосредственно связано с созерцательной образностью.

 

Сущность созерцательного начала отчетливо выступает в следующих словах самого Бетховена: «Зелёные рощи, стройные деревья, свежие уголки, где чуть слышно журчат ручьи, …виноградные лозы, протягивающие к солнцу свои гроздья …. Здесь нет ни зависти, ни обмана …. Здесь вокруг меня всё сущее, и часто я сижу часами, и мои чувства купаются в зрелище непрестанного творчества Природы. Здесь грязные крыши, построенные людьми, не заслоняют мне могучего солнца. Здесь голубое небо – моя крыша. Вечерами, когда я, изумлённый, созерцаю армию светящихся тел, называемых солнцами или землями, вечно вращающихся по своим орбитам, моё воображение улетает выше звёзд, удалённых на многие миллионы миль к первоначальному источнику всего, что было создано, что течёт и откуда проистекают вечно новые творения» [13, с. 67]. Это состояние духа Ромен Роллан называл «великим» [13, с. 76]. Sacra contemplatiоne, «священное созерцание» – ещё одно определение этого духовного модуса [14, с. 109]. Великое, священное созерцание обращёно к Прекрасному, к Природе и через неё – к первоначальному «источнику всего» (Urquelle), к божественному началу мироздания.

 

Личность Бетховена – всегда личность динамичная, устремлённая вперёд, ищущая. О непрестанном духовном движении свидетельствуют бетховенские дневниковые записи, вобравшие в себя мудрость разных культур (европейской, египетской, индийской), высказывания многих художников и философов современности. В бетховенском общении с Природой, полном таинственного благоговения и страстного восторга (вспоминается его знаменитая фраза: «Всемогущий, я счастлив в лесу…!»), тоже заметна эта устремлённость, духовная пытливость, некое напряжение чувств, открытость навстречу божественной сущности природных творений. Предвечное, проступающее сквозь природные феномены, видимо чуткому сердцу, жаждущему узреть Высшее, – а таким, несомненно, было сердце Бетховена. «Духовное содержание чувственных вещей может засиять перед внимательным (курсив мой – Л. К.) духовным оком» [16, c. 82].

 

Немецкие мыслители, современники Бетховена, считали, что это происходит в удивлении. «Художественное созерцание, так же, как и религиозное или одновременно и то и другое, … началось с удивления. <…> Удивление появляется лишь там, где человек, как дух, оторвавшись … от ближайшего, чисто практического отношения к вещам, … выходит за пределы природы и собственного единичного существования и отныне видит и ищет в вещах всеобщее, в себе сущее и пребывающее» [5, с. 25]. Гёте в «Максимах и рефлексиях» вообще полагал удивление высшим состоянием, которого может достичь человек. Исследователь немецкой философии и культуры Петер Элен так комментирует Гёте: «Чувствительный человек … может в удивлённом созерцании, неотделимом от действия, добыть знания в максимально возможной полноте. Ведь в нём феномен оказывается символом, открывающим истину, а также облекающим её в свою чувственную форму» [16, c. 82].

 

Ещё один философско-поэтический штрих к созерцательному – слова Пауля Тиллиха: «Созерцание (con-templation) означает вхождение в храм, в сферу святого, в глубокие корни вещей, в творящую их почву. Мы созерцаем таинственные силы, которые называем красотой, истиной, добром. Мы не можем увидеть их самих по себе, мы можем увидеть их только в предметах и событиях. Это последнее, что мы можем увидеть во всех вещах и сквозь них, и потому это конец всякого видения» [цит. по: 11, с. 71].

 

Таким образом, итогом в созерцании полагается самое далёкое от чувственного, только лишь визуального восприятия. Вхождение в «творящую почву вещей», «конец всякого видения» означают здесь некое сверхчувственное (и принципиально нерационализируемое) узрение непостижимого, которое раскрывает взаимосвязь человека и мира, высшую всеобщую и необходимую связь с сущим. В ней субъект выходит за пределы «собственного единичного существования», самопревышая своё творческое существо (что позволило Фихте сказать: «Я забываю о себе и теряюсь в созерцании»). Такая взаимосвязь, глубоко захватывающая, поглощающая, требует от созерцающего максимальной внутренней активности.

 

Бесконечное, высочайшее совершенство, источник «всего, что течёт и откуда проистекают вечно новые творения», – есть Универсум, в котором всё целостно и нет различия состояний, нет дифференциации сущности и формы. В связи с этим Шеллинг в диалоге «Бруно» однажды высказал предположение-пожелание: «Поэтому тот, кто нашёл бы выражение для деятельности, которая покойна как глубочайший покой, для покоя, столь же деятельного, как высшая деятельность, в некоторой степени приблизился бы в понятиях к природе совершеннейшего» [15, c. 733]. Глубочайший покой и умиротворённость как изначальные состояния, в кульминационно-итоговый момент оборачивающиеся «высшей деятельностью», духовным «горением» и при этом сохраняющие свои первоначальные качества (непостижимым образом это всё тот же покой, та же умиротворённость!) – впечатление от финалов бетховенских фортепианных сонат ор. 109 и 111, от вариационных Andante в Трио ор. 97 и Adagio квартета ор. 127 именно таково. Здесь есть божественные простота и цельность, пребывающие в совершенной невозмутимости (что отражено в музыкальной форме – конструкции – в структурной кристалличности темы, каждой вариации, целого) и одновременно индивидуально-личностное проживание высшей реальности, проживание «того, что течёт» (воплощаемое в форме-процессе – фактурно-ритмическом наполнении вариаций, движущихся к всеобъемлющему расширению).

 

Среди всех созерцательных страниц бетховенского наследия особенно впечатляет Ариетта Сонаты ор. 111. На наш взгляд, она представляет собой совершенное, кульминационное выражение созерцательного начала в инструментальной лирике композитора. Своего рода подходом к ней являются медленная часть фортепианного трио ор. 97, финал сонаты ор. 109, её спутники – Adagio Девятой симфонии и Benedictus Торжественной мессы. А после следует «сверхцикл» поздних квартетов, обогащающий созерцательное новыми оттенками.

 

Итак, Ариетта. Уже само её название (Ариетта – уменьшительное от Ария) говорит о чём-то непритязательном, не претендующем на какую-либо суетную значительность. Белоклавишный, «белый» C-dur, облекающий Ариетту – словно знак неземной чистоты, свободной от слишком человеческого, от преходящих страстей. О простоте и задушевности лирической эмоции повествует ремарка Adagio molto semplice e cantabile, характерная для бетховенских созерцательных вариационных циклов.[1] Простота и задушевность тождественны здесь наивной искренности и неискушённости, что в чём-то приближает тему к детским песенкам.[2] Наивность, детскость и чистота в образном строе сопряжены с состоянием абсолютного покоя (воплощённого в темпе Adagio и мерном ходе долей в спокойном трёхдольном метре,в хоральной аккордовости фактуры, глубоких басах). Облик темы таков, что она предстаёт свободной от «земного притяжения». Начало мотивов с интонационно-мелодически выделенного слабого времени, продление гармонии через тактовую черту вуалирует сильные доли, снимая строгую метрическую регламентацию, отчего музыкальная ткань обретает воздушность (этому способствует ещё и широкое пространство между фактурными пластами).

 

Но вернёмся к тому, что процесс созерцания способен глубоко захватить, он требует от созерцающего максимальной внутренней активности. И здесь, в теме Ариетты, высшая простота и свет, воздушное пространство, любование, умиротворение в созерцательном полагают также и внутреннее переживание созерцаемого, то самое проживание высшей реальности, протекающее в глубине индивидуально-духовного, на скрыто-эмоциональном уровне.[3] В связи с этим посмотрим более пристально на метроритмическую сторону темы Ариетты.

 

Бетховен, вуалируя здесь акцентный план метра, в буквальном смысле побуждает «считать» каждую шестнадцатую. Избранный размер 9/16 – редкость для бетховенской эпохи – важен и не случаен в Ариетте. Шестнадцатая, основная счётная единица этого размера, по сравнению с восьмой более невесома и в какой-то степени более «остра», но самое главное в том, что она способна сделать «незвучащий временной континуум» музыкальной ткани более плотным (при том как «звучащий континуум» действительно свободно парит в пространстве).[4] Шестнадцатая рождает внутритактовый мелкий пульс, который и проживается процессуально (даже в условиях очень медленного темпа). Мысленный счёт шестнадцатыми не даёт времени застыть, он сообщает то самое внутреннее переживание, «горение», от которого «захватывает дух». Наполненность, процессуальность представляют собой именно глубинный, скрытый уровень невозмутимо-умиротворённой темы Ариетты, в дальнейшем варьировании становящийся всё более и более явным. Так, в первой вариации мы видим непрерывное заполнение музыкального времени шестнадцатыми («озвучание» внутреннего пульса с мягким синкопированием в нижнем пласте фактуры). Далее, во второй вариации, мелкий пульс переходит к тридцать вторым, а спокойный трёхдольный метр 9/16 меняется на более активный двудольный 6/16,синкопы приобретают характер интенсивных биений. И, наконец, кульминацией напряжённого пульсирования является третья вариация 12/32, где во внутреннем незвучащем континууме «дрожат» шестьдесят четвёртые, уходя на временной параметр бесконечно малых величин. Невиданный фактурный размах последних вариаций, с неизбывной трепетной пульсацией триолей тридцать вторых, насыщенный причудливыми фигурациями, символизирует всеобъемлющую полноту Бытия, Всеполноту (Allheit) в высшей точке её становления. Так глубочайший покой начальных тактов Ариетты Бетховен оборачивает «высшей деятельностью» в божественном Всеединстве, приближаясь (созвучно шеллинговскому пониманию) к «природе совершеннейшего».

 

Настало время подробнее поговорить о духовном мире в связи с созерцательным, о том субъективном субстанциальном бытии, что в немецком языке именуется словом Innerlichkeit. Это слово в переводе на русский язык звучит как Внутреннее, внутренняя жизнь, внутренняя сущность, самоуглублённость.[5] Innerlichkeit – одно из свойств немцев, согласно Т. Манну. «С этим понятием связаны нежность, глубина душевной жизни, отсутствие суетности, благоговейное отношение к природе, бесхитростная честность мысли и совести – …все черты высокого лиризма» (Т. Манн. «Германия и немцы»). Словесный портрет немецкой Innerlichkeit, данный Т. Манном, вполне сопоставим с духовным обликом Бетховена, уроженца немецкой земли, выросшего на просторах Рейна и с детства склонного к созерцанию (известно, что он на долгие часы мог погружаться взором в туманные очертания Семигорья). Innerlichkeit рождает «более глубокое знание, более глубокую связь со святыней бытия», близость к «истинным источникам жизни» (Т. Манн). Иными словами, богатство и глубина внутреннего, духовного в человеке находятся в прямой связи с возможностью узрения сущности мира внешнего, проникновения в сердце всего. «Внутреннее означает …не некое “замкнутое бытие”, а, напротив, “прозрачность для себя самого”, которая, в одно и то же время, чем она больше, разрешает подлинный доступ к тому, что является не внутренним, а внешним» [9, c. 357].

 

Музыкальное воплощение созерцания в творениях Бетховена – это многообразие в единстве. И Ариетта фортепианной сонаты ор. 111, затронутая ранее, – лишь один из примеров такого многообразия, богатства внутренних состояний в созерцании. Трудно исчерпать образный мир бетховенской созерцательной лирики, его тонкие, подчас едва уловимые эмоциональные оттенки. Он объемлет и светлое изумление, и любование в умиротворении, трепетное и благоговейное, и восходящую устремлённость духа.

 

В созерцательной мелодике Бетховен во всей полноте обнаруживает мастерство инструментальной кантилены, удивительно лаконичной и глубокой. Кажется, что в созерцательном cantabile – инструментальном безглагольном пении – воплощается сама сущность лирического, то состояние, когда «душа поёт, когда она принуждена петь, как дерево, птица, море» (Бодлер). А между тем мелодика бетховенского созерцательного не заключает в себе ничего особенного. Она раскрывается в плавном поступенном движении, в диатонических аккордовых интонациях, в нисходящих секундовых мотивах-задержаниях – иначе говоря, в характерных интонационных чертах лирики Бетховена. Но эти черты в созерцательном оказываются исполненными необычайной ровности, строгой простоты и сдержанности.

 

Жанровые связи, которыми проникнута созерцательная мелодика, представляются в ней наиболее значительными. В темах Andante Трио ор. 97 и финала Сонаты ор. 109 в облике характерно бетховенской инструментальной кантилены выступают приметы немецкой песенности, хоральности (и даже некой гимничности, как в Трио), дополненные ещё чертами старинных арий на сарабанду, «погружающих нас в глубокий, генделевский XVIII век» [6, c. 164]. Это неудивительно, ибо прикосновение к Высшему в созерцательном, создание образа, который говорил бы о вневременном, требует обращения к надындивидуальному, универсальному духовному опыту, к различным слоям традиции, памяти культуры. Поэтому бетховенское созерцательное в его музыкальном воплощении и предстаёт возникшим «не здесь и сейчас» (в реальном историческом времени создания), а как бы овеянным духом прошлого и вместе с тем существующим вне пространственно-временных координат.

 

Свой круг средств заметен и в метроритмической организации созерцательного. Первое, что обращает на себя внимание в метроритме – преобладание трёхдольности. Трёхдольность призвана воплотить неотъемлемое от созерцания состояние покоя, ведь в ней слабое время вдвое длиннее сильного. Поэтому трёхдольность неизменно так или иначе сопутствует всем проявлениям бетховенского созерцательного. Возможно, тенденция к трёхдольности в созерцательном связана не только со стремлением продлить слабое время покоя в каждой доле. Как известно, в средневековых ритмических модусах тройное деление преобладало, оно почиталось совершенным, поскольку в нём отражалась божественная троичность (христианская Святая Троица). Нечто подобное средневековому tempus perfectum, prolatio major мы наблюдаем и у Бетховена (отчётливее всего – в Ариетте). Это позволяет предположить, что в подобном совершенстве троичности Бетховен и хотел воплотить божественную природу созерцания.

 

Созерцательная сфера лирики Бетховена выступает во взаимосвязи с вариационностью.[6] Вариационность, означающая бесконфликтное развитие единой основы, как никакой другой принцип соответствует созерцательному с его углублением, постепенным вхождением в сущность, раскрытием неисчерпаемого богатства нюансов. Поэтому вариационность всегда так или иначе сопровождает созерцательное начало в творчестве Бетховена. Она может присутствовать в нём как метод развития, образуя форму второго плана в Adagio Девятой симфонии (рассредоточенные вариации первой темы), в Lento assai Квартета ор. 135 (варьированная реприза). И, конечно же, вариационность в бетховенском созерцательном предстаёт как собственно форма, как тема и цикл вариаций.

 

В разворачивании созерцательного вариационного цикла, в последовании его контрастирующих стадий чувствуется некая загадочная «предопределённость», направляющая движение к всеобъемлющей широте заключительных вариаций, где тема, возвращаясь, облекается в пышное цветение (что Бетховен и выразил в словах «Мои чувства купаются в зрелище непрестанного творчества природы»). Эти последние вариации и можно уподобить приближению к Божественному, слиянию с Универсумом, когда «сердце улетает к первоначальному источнику всего, что было создано, что течёт, и откуда проистекают вечно новые творения». Здесь действительно ощущается постоянное «течение» – в переливах фигураций, дрожании трелей, пульсировании ритмических контрапунктов – течение как некий высший миг Бытия, когда всё находится в движении, но при этом кажется, что время остановилось.

 

Рассмотренные нами аспекты бетховенской созерцательной лирики побуждают найти основания подобному уникальному феномену в области когнитивных механизмов, описанных в философской науке. В этом отношении продуктивной видится теория имплицитного (личностного) знания, которую можно непосредственно связать с созерцательным началом в духовном мире Бетховена. Так, основоположник данной теории М. Полани в своем знаменитом труде «Личностное знание: на пути к посткритической философии» отмечает следующее: «Постижение не является ни произвольным актом, ни пассивным опытом; оно — ответственный акт, претендующий на всеобщность. Такого рода знание на самом деле объективно, поскольку позволяет установить контакт со скрытой реальностью; контакт, определяемый как условие предвидения неопределенной области неизвестных (и, возможно, до сей поры непредставимых) подлинных сущностей. Мне думается, что термин “личностное знание” хорошо описывает этот своеобразный сплав личного и объективного» [12, с. 18].

 

Теория личностного знания М. Полани получила развитие у отечественных исследователей. Российский ученый А. В. Барышева, продолжая мысль М. Полани, выделяет в сфере имплицитного знания особую область имплицитного трансцендентного знания: «Но имплицитные, глубинные знания могут носить глобальный характер, быть связанными с постижением основ мироздания, отношений человек — Бог, человек — Вселенная, места человека в космосе, касаться моделей развития общества, нового миропорядка и пр. <…> Такие внутренние состояния продлеваются именно в творчестве, только оно может остановить мгновение, момент видения порядка вещей или сущности бытия, тут и создаются великие творения. <…> Вместе с тем надо признать, что деление имплицитных знаний на интуитивные и трансцендентные условно. В любом случае эти знания получены внерациональным путем, они суть результат расширения сознания, выхода в иную реальность, где работает механизм внутреннего, духовного видения» [4, с. 65].

 

Уникальный личностный опыт созерцания, несущий в себе информацию о сверхчувственных основах мироздания, который Бетховен воплотил в своем творчестве, на наш взгляд, является своеобразным примером претворения имплицитного трансцендентного знания в музыке. Следует подчеркнуть, что бетховенская созерцательная лирика не имеет аналогов в мировом музыкальном искусстве.

 

Список литературы

1. Акопян К. Эстетическое: диалоги о таинственном. Quasi una sinfonia. Ч. 1. – Нижний Новгород: Нижегородский государственный лингвистический университет, 1996. – 352 с.

2. Альшванг А. А. Людвиг ван Бетховен. – М.: Музыка, 1966. – 630 с.

3. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. – М.: Библос, 1993. – 168 с.

4. Барышева А. B. Имплицитные знания как внерациональный когнитивный механизм // Экономические стратегии. – 2010. – № 5. – С. 64–69.

5. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. Т. 2. – М.: Искусство, 1969. – 326 с.

6. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. – М.: Московская государственная консерватория, 1996. – 189 с.

7. Климовицкий А. И. О творческом процессе Бетховена. – Л.: Музыка, 1979. – 175 с.

8. Кремлёв Ю. А. Фортепианные сонаты Бетховена. – М.: Советский композитор, 1970. – 332 с.

9. Лобковиц Н. К вопросу о внутреннем мире // Разум и экзистенция. – СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 1999. – С. 340–360.

10. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 10. – М.: Гослитиздат, 1961. – 696 с.

11. Орлов Г. А. Древо музыки. – Вашингтон: Frager & Co; СПб.: Советский композитор, 1992. – 408 с.

12. Полани М. Личностное знание: на пути к посткритической философии. – М.: Прогресс, 1985. – 344 с.

13. Роллан Р. Последние квартеты Бетховена. – Л.: Музыка, 1976. – 240 с.

14. Цахер И. О. Поздние квартеты Бетховена. – М.: Музыка, 1997. – 140 с.

15. Шеллинг Ф. В. Сочинения. – М.: Мысль, 1998. – 1661 с.

16. Элен П. Удивление – пафос философской мысли // Разум и экзистенция. – СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 1999. – С. 74–90.

17. Abraham G. Beethoven’s Chamber Music // The Age of Beethoven 1790–1830. – Oxford: OxfordUniversity Press, 1983. – 747 p.

18. Orga A. Beethoven. His Life and Time. – NeptuneCity (NJ): Paganiniana publ., 1980. – 176 p.

19. Rexroth D. Beethoven. Mainz, München: Goldmann, Schott, 1982. – 558 s.

20. Sullivan J. Beethoven: His Spiritual Development. – London: Unwin Books, 1972. – 127 p.

21. The Beethoven Companion. Ed. by Denis Arnold and Nigel Fortune. – Boston: London, 1979. – 542 p.

 

References

1. Akopyan K. Aesthetic: Dialogues About the Mysterious. Quasi una sinfonia. Part 1 [Esteticheskoe: dialogi o tainstvennom. Quasi una sinfonia. Ch. 1]. Nizhniy Novgorod, Izdatelstvo Nizhegorodskogo lingvisticheskogo universiteta, 1996, 352 p.

2. Alshvang A. A. Ludwig van Beethoven [Lyudvig van Betkhoven]. Moscow, Muzyka, 1966, 630 p.

3. Arkadyev M. A. Temporal Structures of the New European Music [Vremennye struktury novoevropeyskoy musyki]. Moscow, Biblos, 1993, 168 p.

4. Barysheva A. V. Implicit Knowledge as the Non-Rational Cognitive Modality [Implitsitnye znaniya kak vneratsionalniy kognitivniy mekhanism]. Ekonomicheskie strategii (Economic Strategies), 2010, № 5, pp. 64–69.

5. Hegel G. V. F. Aesthetics, in 4 v. Vol. 2 [Estetika, v 4 t. T. 2]. Moscow, Iskusstvo, 1969, 326 p.

6. Kirillina L. V. Classical Style in Music of the XVIII – the Beginning of the XIX Centuries [Klassicheskiy stil v muzyke XVIII – nachala XIX vekov]. Moscow, Izdatelstvo Moskovskoy konservatorii, 1996, 189 p.

7. Klimovitskiy A. I. About the Beethoven’s Creative Process [O tvorcheskom protsesse Betkhovena]. Leningrad, Muzyka, 1979, 175 p.

8. Kremlev Yu. A. Beethoven’s Piano Sonatas [Fortepiannye sonaty Betkhovena]. Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1970, 332 p.

9. Lobkovits N. Inner World Study [K voprosu o vnutrennem mire]. Razum I ekzistentsiya (Mind and Existence). Saint Petersburg, Izdatelstvo Russkogo khristianskogo gumanitarnogo instituta, 1999, pp. 340–360.

10. Mann T. Collected Works, in 10 v. Vol. 10. [Sobranie sochineniy, v 10 t. T. 10]. Moscow, Goslitizdat, 1961, 696 p.

11. Orlov G. A. The Tree of Music [Drevo musyki]. Washington, Saint Petersburg, Frager & Co, Sovetskiy kompozitor, 1992, 408 p.

12. Polanyi M. Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy [Lichnostnoe znanie: na puti k postkriticheskoy filosofii]. Moscow, Progress, 1985, 344 p.

13. Rollan R. The Beethoven’s Last Quartets [Poslednie kvartety Betkhovena]. Leningrad, Musyka, 1976, 240 p.

14. Tsakher I. O. The Beethoven’s Late Quartets [Pozdnie kvartety Betkhovena]. Moscow, Musyka, 1997, 140 p.

15. Shelling F. V. Works [Sochineniya]. Moscow, Mysl, 1998, 1661 p.

16. Elen P. Surprise as the Pathos of the Philosophical Thought [Udivlenie – pafos filosofskoy mysli]. Razum I ekzistentsiya (Mind and Existence). Saint Petersburg, Izdatelstvo Russkogo khristianskogo gumanitarnogo instituta, 1999, pp. 74–90.

17. Abraham G. Beethoven’s Chamber Music. The Age of Beethoven 1790–1830. Oxford, Oxford University Press, 1983, 747 p.

18. Orga A. Beethoven. His Life and Time. Neptune City (NJ), Paganiniana publ., 1980, 176 p.

19. Rexroth D. Beethoven. Mainz, München, Goldmann, Schott, 1982, 558 p.

20. Sullivan J. Beethoven: His Spiritual Development. London, Unwin Books, 1972, 127 p.

21. Arnold D., Fortune N., eds. The Beethoven Companion. Boston, London, 1979, 542 p.

УДК 78+534.3+534.6

 

Харуто Александр Витальевич – Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московская государственная консерватория (университет) имени П. И. Чайковского», кафедра музыкально-информационных технологий, заведующий кафедрой, кандидат технических наук, доцент, Москва, Россия.

E-mail: kharuto@yandex.ru

РФ, Москва, 125009, Большая Никитская ул., д. 13,
тел. +7-495-690-60-92.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Объективный анализ музыкального звука позволяет решать ряд новых задач музыковедения, однако для этого требуется выявить соответствие физических и музыковедческих параметров звука. Научный подход в этой области стал развиваться в XIX веке и имеет два основных направления – анализ тембра и высоты звука. Оба направления испытывают «трудности перевода» с «физического языка» на «музыковедческий».

Результаты: Использование компьютеров и создание специальных программ анализа звука для задач музыковедения (в частности, созданных автором) позволило получить новые результаты в области исследования традиционных музыкальных культур, а также анализа исполнения академической музыки. Так, в народном пении были обнаружены звукоряды с равномерной темперацией, содержащие от 15 до 30 и более ступеней в октаве, а также с нарастающим расстоянием между ступенями. Анализ вариаций тембра в электроакустической музыке позволил выявить сложные звуковые конструкции, не распознаваемые на слух. Анализ агогики и динамики в фортепианном исполнении выявил корреляцию между особенностями трактовки произведения и родного языка исполнителя.

Область применения результатов: Фактически в компьютерном анализе музыкального звука успешно измеряются только три объективных показателя – частота, интенсивность и длительность компонентов звука, связанные известным образом с субъективными – воспринимаемой высотой звука, громкостью и длительностью; многие другие характеристики остаются за рамками исследования. Таковы все тембровые свойства (кроме звонкости) – бархатистость, серебристость и т. п., для которых нет каких-либо количественных шкал оценивания ни у «физиков», разрабатывающих объективные методы измерения музыкального звука, ни у самих музыковедов.

Выводы: Использование объективных методов анализа звука в музыковедении затруднено традицией использования музыкантами-исследователями исключительно методов слухового анализа, а также отсутствием шкал для количественного оценивания квалитативных параметров звука, однако ряд успешных исследований, уже выполненных количественными методами, позволяет надеяться на дальнейшее развитие этого подхода.

 

Ключевые слова: музыка; звук; анализ; количественные методы; компьютерные методы; традиционная музыкальная культура; европейская академическая музыка; музыковедение; лингвистика.

 

Sound Analysis in Musicology: Progress and “Difficulties in Translation”

 

Kharuto Alexander Vitalievich – Moscow P. I. Tchaikovsky Conservatory, Director of Department of Musical Informatics, Ph. D. (tech.), Associate Professor, Moscow, Russia.

E-mail: kharuto@yandex.ru

13, Bolshaya Nikitskaya Str., Moscow, Russian Federation, 125009,
tel: +7-495-690-60-92.

Abstract

Background: Objective analysis of musical sound allows carrying out some new studies in musicology, but it requires the finding of correlation between physical and musicological characteristics of sound. A scientific approach to this field began in XIX century and has two main directions – the analysis of timbre and sound pitch. Both branches make “difficulties in translation” from a “physical language” to a “humanitarian” one.

Results: Using computers and creating special programs for analysis of musical sound in musicology (developed by the author in particular) result in some new vision of traditional musical cultures and studies of academic music performance. For instance, in folk singing some equal-tempered pitch rows have been found with the number of stages from 15 to 30 and more pro octave. Another type of folk pitch rows contains stages with rising distance between them. Analysis of timbre variations in electro-acoustical music has discovered complex sound constructions, which could not be recognized by hearing. The investigation of pianoforte performance style has shown some correlation between parameters of agogics and dynamics and some properties of the mother tongue of the performer.

Research limitations: In fact, with the help of computer analysis only three objective parameters, namely, frequency, intensity and duration of sound components connected with subjective ones – perceptive sound pitch, loudness and duration – are successfully measured. Many other characteristics are beyond the scope of this investigation. They include all the timbre properties (except sonority) – mellow, silvery tones, etc, for which neither “physics” nor musicologists have any quantitative scales of estimation.

Conclusion: The penetration of objective sound analysis methods into musicology will be complicated due to the musician’s tradition of only-hearing-analysis and the absence of quantitative scales for estimation of qualitative sound parameters. Also a series of successful quantitative investigations, carried out in this field, raises our hopes that they will be in progress.

 

Keywords: music; sound; analysis; quantitative methods; computer methods; traditional musical cultures; European academic music; musicology; linguistics.

 

Начиная с XX века, музыкальный звук исследуется на основе объективных методов. Хорошо известны работы Г. Гельмгольца, объясняющие слуховое восприятие музыкальных тонов – он с помощью объемных резонаторов выделял отдельные гармоники музыкального звука и измерял их интенсивность. Кроме того, на основе взаимного расположения гармоник разных тонов Гельмгольц вычислил зависимость степени консонантности (т. е. «слитности» звучания) / диссонантности для созвучий 12-полутонового равномерно-темперированного звукоряда, принятого в академической европейской музыке. (Русский перевод его труда недавно переиздан – см. [6]).

 

В России объективным анализом музыкального звука начали заниматься в 1920-х годах: первыми, по-видимому, были С. Н. Ржевкин и В. С. Казанский, а также Н. А. Гарбузов, имевший двойное образование (техническое и музыкальное) и его сотрудник А. В. Рабинович, а позже – другие сотрудники и ученики. Уже в работах тех лет обсуждалась проблема сопоставления объективных и субъективных характеристик музыкального звука. Так, в статье [19] автор связывает качества певческого голоса с «музыкально-эстетическими требованиями, общими для всех музыкальных инструментов». «Эти требования, – пишет он, – состоят в красоте тембра, большом частотном диапазоне, большом динамическом диапазоне, одинаковой мощности для всей исполняемой полосы частот, музыкальной подвижности (т. е. способности исполнять любые быстрые и сложные мелодические фигуры) и др.».

 

Отметим, что здесь часть параметров может быть измерена приборами – таковы частотный диапазон (подразумевается высотный диапазон звуков) и динамический диапазон (пределы изменения интенсивности звука), а также равномерность мощности звуковых колебаний во всем высотном диапазоне. Другие же характеристики – красота тембра и музыкальная подвижность – не поддаются объективному измерению, поскольку нам до сих пор неизвестны физические параметры, которыми можно полностью охарактеризовать эти качества – выявлены только отдельные зависимости (перечень некоторых тембровых качеств и связанных с ними частотных полос спектра приведены, напр., в [13]).

 

В указанной статье [см.: 19] автор ссылается на работу [см.: 10], где была показана особенность нижней певческой форманты (около частоты 500 Гц): оказалось, что у профессионального певца форма этой части спектра «более острая», чем у поющего тот же звук не-певца. (Считается, что выраженная нижняя певческая форманта придает голосу «округлость», т. е. улучшает качество вокального звука – см., напр., [15]). Далее этот результат подтвердился в работе У. Бартоломью [см.: 36], который замерил спектр в более широкой полосе и установил дополнительно существование верхней певческой форманты, связанной со звонкостью, «полетностью» голоса. По его данным, она располагается в области 2800–2900 Гц для мужского голоса и около 3200 Гц – для женского.

 

Так было положено начало направлению «тембровых» исследований музыкального звука, связанных с качеством певческого голоса и поисками физических характеристик, «ответственных» за свойства «хорошего» голоса.

 

* * *

В том же XIX веке в Европе возникло направление исследований, связанное с изучением традиционных музыкальных культур разных народов. Одной из особенностей этих культур был своеобразный музыкальный строй, отличавшийся от «европейского», что делало невозможным использование «академической» пятилинейной нотации, принятой в европейской музыке, для адекватной записи мелодий. Кроме того, музыковеды «европейской» школы не были обучены распознавать и фиксировать такие непривычные звукоряды (и эта ситуация сохраняется до нашего времени). В связи со сказанным возникла задача автоматической расшифровки (транскрипции) фонограмм, т. е. построения звуковысотного рисунка музыкального исполнения с использованием физических приборов.

 

Один из современных турецких ученых, А. Гедик (по первому образованию – инженер-связист, по второму – музыковед), в своей диссертации [см.: 39] приводит такой перечень «исторических» разработок технических средств для автоматической нотации. Первая машина для автоматической транскрипции, по данным работы [см.: 37, 38], была изобретена около 1870 года. Для этой же цели были далее созданы разные устройства – например, Аппуновский тонометр (Appunn’s Tonometer, 1879), Фонодейк Миллера (Miller’s Phonodeik, 1916), аппарат для фонофотографии Метфесселя (Metfessel’s Phonophotography, 1928), аналогичный аппарат Сишора (Seashore’s Phonophotograph, 1932), аппарат для «прямой фиксации высоты звука» авторов Обата и Кобаяши (Obata and Kobayashi, 1937). Наиболее широкое распространение в этномузыкологии получил, как указывает автор, мелограф Сигера (Seeger’s Melograph, 1951, 1958).

 

Отметим, что перечисленные приборы могли использоваться как для исследований в этномузыковедении, так и в лингвистике – при изучении интонации (см., напр., [12; 11]).

 

В России в конце 1920-х годов А. В. Рабинович, работавший вместе с Н. А. Гарбузовым, с помощью прибора для графической записи звуковых колебаний, созданного (и специально доработанного для данной задачи) В. С. Казанским, исследовал мгновенную высоту тона скрипки и фиксировал отклонения от нотного текста как характеристику своеобразного интонирования мелодии разными музыкантами. Эта работа была проведена в акустической лаборатории Государственного института музыкальной науки [см.: 18]. Оценивая полученные результаты, он писал: «Звуковысотный анализ приводит нас к убеждению, что в живом музыкальном исполнении не существует интервалов, имеющих всегда неизменную строго определенную величину. < > Модификация величины интервалов является одним из существенных элементов музыкальной выразительности (разрядка А. Рабиновича — А. Х.)». Позже эти выводы были подтверждены в других работах, проводившихся в Лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории, руководимой Н. А. Гарбузовым. В заключении своей работы А. Рабинович писал: «Громадные возможности, открываемые для музыкознания осциллографическим методом анализа мелодии, не исчерпываются, конечно, описанным в настоящем исследовании. Анализ музыкального исполнения больших мастеров дает богатейший материал в руки педагогов; осознание процесса звучания сыграет большую роль в музыкальном развитии исполнителей… < > Помимо профессиональной музыки, осциллографический анализ найдет широкое применение в области народной музыки, давая возможность записи подлинного строя музыки нацменьшинств, записи, не испорченной “темперированным” воспитанием этнографов».

 

Таким образом, уже в то время (1920–30-е гг.) упоминавшаяся выше проблема «нестыковки» изучаемого материала (народной музыки) и «темперированного воспитания этнографов» (т. е. привычка слышать звук как бы через «призму» 12-полутонового равномерно-темперированного строя) хорошо осознавалась в среде ученых, занимавшихся объективным анализом музыкального звука.

 

* * *

Отметим, что в рассмотренном «звуковысотном» направлении исследований основной задачей было восстановление текста, пусть ранее и не существовавшего, но подразумевавшегося народными музыкантами, хранимого в памяти и передаваемого из поколения в поколение. При этом способ фиксации реконструированного «исполнительского текста» оказывается далеко не очевидным: для обеспечения точности он должен подбираться с учетом особенностей изучаемой традиционной культуры. Например, музыкальный номер, основанный на 30-ступенной звуковысотной системе (см. ниже), нет смысла записывать в 12-ступенной равномерно-темперированной системе, поскольку при этом исследователь вынужден будет округлять высоты звуков до ближайших «нот» европейской системы нотации, и при этом все своеобразие исходного текста может быть потеряно. В радиотехнике[1] такой процесс называется «квантованием по уровню», и он всегда сопряжен с возникновением «шума квантования», т. е. погрешностей округления исходных истинных значений до «разрешенных». В данном случае в качестве последних выступают высоты звуков, которым соответствуют «ноты» в системе записи, а «исходными» являются истинные высоты звуков в исполнении. Вносимые при квантовании искажения оказываются тем меньше, чем меньше шаг между «разрешенными» значениями, в данном случае – фиксируемыми ступенями звукоряда.

 

В разработках автора [см.: 29] указанная проблема решается путем определения и фиксации высоты звука с точностью до 4..5 центов[2], что совпадает со средней слуховой различительной способностью человека. Результат при этом записывается в компьютерный файл и далее может быть обработан разными способами – например, по звуковысотному рисунку можно построить статистическое распределение высот, в котором обычно обнаруживаются «пики», соответствующие ступеням истинного звукоряда (см., напр., [32]). Ряд исследований, проведенных на основе такого метода анализа, показал, что народные певцы обычно используют свой индивидуальный звукоряд с интервалом между ступенями примерно от 1/15 до 1/30 октавы (см. [21; 27; 28] и др.).

 

Следует заметить, что в некоторых традиционных субкультурах звукоряд вообще отсутствует – таковы, например, северные плачи, исследовавшиеся нами в [41]; см. также [20]. В других образцах обнаруживается совершенно иной тип звукоряда, в котором интервалы между соседними ступенями оказываются нарастающими по величине. Например, в одной из фонограмм звукоряд в целом содержал 27 ступеней, причем интервалы постепенно увеличивались: на ступенях № 2 – № 6 они имели величину около 40 центов, потом вырастали до 60–70 центов на ступенях № 10 – № 18 и примерно до 90 центов – на ступенях № 26 и № 27. Такой тип звукоряда не является исключением в народном музицировании: аналогичные структуры (обнаруженные Д. Смирновым с помощью программы автора), упоминались в работе [20], а позже в практике исследований автора наблюдались, например, в исполнении хора из Тульской области, записанном в начале XXI века – интервал между ступенями нарастал примерно от 30 до 60 центов в диапазоне высот малой – первой октавы. (Можно отметить, что подобный эффект наблюдается и в высокочастотной части диапазона звучания инструментов – например, постепенное наращивание интервалов присутствует в правой части известной кривой Рэйлсбека, описывающей практику настройки роялей – см. [17]).

 

Очевидно, что внедрение точных методов анализа, позволяющих обнаружить такие особенности, не могло состояться без использования компьютерной техники.

 

Компьютерные музыкально-акустические исследования начались в России примерно с 1990-х годов. В 1993 году был создан Вычислительный центр Московской консерватории и на его базе начались работы в области компьютерного анализа музыкального звука. Первые результаты исследований, посвященные анализу структуры спектра певцов разных жанров, были опубликованы в 1995 году в совместной статье [16]. Затем в работах С. Хима [см.: 33; 34] были приведены результаты анализа звуковысотного рисунка народных певцов Камбоджи, выполненные программами автора; тогда в ней уже была предусмотрена возможность измерения точных звуковысотных положений отдельных звуков и параметров вибрато (частоты и амплитуды колебаний высоты звука). Далее эта же программа стала использоваться в упоминавшихся выше совместных работах с Д. В. Смирновым по анализу русского фольклора.

 

Несколько ранее начал работы по анализу параметров речевого звука В. Р. Женило (см., напр., [8; 9]), с которым автор этих строк неоднократно консультировался в начале своей работы при создании первого варианта комплекса программ для анализа музыкального звука. Известны также работы Н. С. Бажанова [см.: 3; 4], В. П. Морозова [см.: 14; 15; 16]; автор этих строк активно включился в указанный процесс в 1993 г. (см., напр., [26; 42; 43]). Среди нынешних авторов «молодого поколения» можно назвать А. Фадеева [см.: 25], А. Бакаева [см.: 5], Н. Соловьеву [см.: 22], Н. Глазырина [см.:7].

 

Аналогичные работы проводили и зарубежные исследователи: с 2000 года существует Международное общество по извлечению музыкальной информации – ISMIR, которое инициировало ряд работ, направленных на создание компьютерных систем автоматического анализа музыкального звука с целью восстановления исходного текста. Обзор этого направления исследований за 50 лет развития компьютерной техники приведен, например, в [40]. В работе [39] отмечалось, что почти 95 % докладов на конференциях ISMIR посвящены музыке «европейского образца», использующей 12-полутоновый равномерно-темперированный звукоряд, в то время как анализ «не-европейской» музыки почти отсутствует. (Такой «перекос» вызван, видимо, экономическими причинами – потребностями охраны авторских прав).

 

Упоминавшийся выше А. Гедик внес солидный вклад в развитие компьютерных систем анализа музыкального звука, ориентированных на традиционные музыкальные культуры: он создал первую в истории автоматическую систему расшифровки традиционной турецкой музыки [см.: 39]. Результаты расшифровок записываются в специальной системе нотации турецкой национальной музыки, которая использует в качестве наименьшего системообразующего интервала гольдерову комму (Holderian comma, Hc) равную 1/53 части октавы (т. е. 22,64 цента), причем интервалы между ступенями образуют неравномерно-темперированную систему.

 

* * *

Работы автора этих строк охватывают разнообразные направления. Накопленный опыт компьютерного анализа музыкального звука позволил классифицировать ряд характерных задач, возникающих в таких работах [см.: 31] – они приведены в таблице 1. Рассматривая эту классификацию с точки зрения задач и ситуаций, возникающих в лингвистике, можно обнаружить весьма существенные совпадения (см. табл. 1).

 

Таблица 1. Цели анализа звучания музыкального исполнения в музыковедении (М) и аналогичные задачи в лингвистике (Л)

Наличие письменного текста	Цели анализа звучания	Характер источника звучания
Известный текст	Выявление погрешностей (отклонений от текста)	(М) – Ученическое исполнение (Л) – Упражнения при обучении языку
	Выявление интерпретации (отклонений от текста)	(М) – Мастерское исполнение (Л) – Художественное слово
«Неполный» текст	Выявление и фиксация ненотированных эффектов в звучании	(М) – Электроакустические инструменты, специально подготовленные акустические инструменты и т. д. (Л) – Своеобразная фонетика, интонация и пр.
Отсутствующий текст	Реконструкция текста, разработка способов нотации	(М) – Народное музыкальное искусство (Л) – Изучение неизвестного языка

 

Упомянутые выше работы автора по исследованию традиционных музыкальных культур относятся в основном к нижней строке таблицы. В последней из работ этого направления [см.: 35] удалось количественно оценить изменения в традиции исполнения классических композиций в музыке Востока (инструменты тар и танбур), связанных, видимо, с влиянием музыки европейского строя. В исполнении современного поколения музыкантов (учившихся в консерватории) преобладают интервалы, равные или кратные 100 центам, в то время как в исполнении мастеров 1960-х годов более характерными оказываются гораздо меньшие интервалы – 25; 50; 75 и т. д. центов. Аналогичная звуковысотная система обнаружена нами в традиционной казахской музыке [см.: 23; 24].

 

По тематике средней строки таблицы проводился, в частности, анализ фонограмм электроакустической музыки – звука к фильму «Солярис» (см. [30]). Тембровые вариации играют здесь решающую роль, но описывающей их партитуры, естественно, не существует. Наш анализ открыл некоторые ранее никем не замеченные звуковые «конструкции», которые, например, «скрепляют» всю композицию (лейттон – фа малой октавы), и другие плохо различаемые на слух элементы.

 

В раздел «известный текст – интерпретация» (верхняя строка таблицы) попадает исследование [1], в котором стиль фортепианного исполнения изучался путем измерения параметров агогики и динамики. На основе сопоставления параметров исполнения одних и тех же фрагментов европейской фортепианной музыки известными музыкантами дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония), России и Европы удалось показать, что стиль исполнения в значительной степени связан с родным языком музыканта, а именно – с типом ударения в его языке.

 

В свое время еще Б. Асафьев писал: «Китайские музыкальные интонации рядом с речевыми интонациями звучат для меня (речи я не понимаю), как чуткого музыканта, не только интонационно-музыкально логично и убедительно, но ощущаются как обусловленные интонациями речи» [2, с. 241]. В целом агогические и динамические профили исполнения в интерпретации различных пианистов из указанных стран демонстрируют значительное сходство, что, видимо, указывает на доминирование европейского начала (вне зависимости от национальности исполнителя) в условиях художественной интерпретации сочинений, принадлежащих к европейской музыкальной традиции [см.: 1]. При этом динамическое и агогическое интонирование китайских, корейских и японских пианистов имеет ряд специфических качеств, которые удалось оценить количественными методами и найти им объяснение в просодических системах соответствующих языков.

 

* * *

Итак, для проведения объективного анализа музыкального исполнения необходима «стыковка» измеряемых физических параметров звука и музыковедческих понятий, связанных с особенностями музыкального «текста» и исполнения, т. е. в некотором смысле «перевод» терминов с одного («физического») языка на другой («музыковедческий»).

 

Фактически в компьютерном анализе музыкального звука успешно измеряются только три объективных показателя – частота, интенсивность и длительность компонентов звука, связанные известным образом с субъективными – воспринимаемой высотой звука, громкостью и длительностью; многие другие характеристики остаются за рамками исследования. Таковы все тембровые свойства (кроме звонкости) – бархатистость, серебристость и т. п., для которых нет каких-либо количественных шкал оценивания ни у «физиков», разрабатывающих объективные методы измерения музыкального звука, ни у самих музыковедов.

 

Еще одной существенной «трудностью перевода» оказывается распространенное среди музыкантов убеждение, что объективные количественные методы анализа звука им не нужны, поскольку они «и так все слышат» (что, однако, далеко не всегда подтверждается – особенно для непривычных им звуковых объектов и структур). Опыт других гуманитарных наук – например, психологии и лингвистики, давно уже использующих математические методы – пока оказывается для музыковедов малоубедительным.

 

Автор, тем не менее, надеется, что упомянутые объективные и субъективные трудности со временем удастся преодолеть…

 

Список литературы

1. Айзенштадт С. А., Харуто А. В. О некоторых особенностях фортепианного интонирования представителей музыкальной культуры стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония) в контексте языковых закономерностей // Музыкальная академия. – 2013. – № 1. – С. 118–125.

2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Ч. 2. Интонация. – М.: Музыка, 1971. – 376 с.

3. Бажанов Н. С. Динамическое интонирование в искусстве пианиста: исследование. – Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки, 1994. – 299 с.

4. Бажанов Н. С. Изучение звучащего музыкального произведения компьютерными технологиями: музыкальное время // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика. Сборник научных статей / Научные редакторы: Г. Р. Тараева, Т. Ф. Шак. – Ростов-на-Дону, Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2004. – С. 12–43.

5. Бакаев А. В. Исследование вокальной речи как нестационарного случайного процесса и разработка критериев объективной оценки певческого голоса. Диссертация на соискание учёной степени кандидата технических наук. – Таганрог, ТТИ ЮФУ, 2009. – 146 с.

6. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки / Пер. с третьего нем. издания 1870 г. 2-е изд. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. – 594 с.

7. Глазырин Н. Ю. Алгоритмическое распознавание аккордов в цифровом звуке. Диссертация на соискание учёной степени кандидата физико-математических наук. – Екатеринбург, Уральский федеральный университет, 2015. – 88 с.

8. Женило В. Р. Анализ параметров частоты основного тона голоса человека для автоматической идентификации личности. – М.: Вычислительный центр Академии наук СССР, 1988. – 22 с.

9. Женило В. Р. Компьютерная фоноскопия. – М.: Академия МВД России, 1995. – 208 с.

10. Казанский В. С., Ржевкин С. Н. Исследования певческого голоса // Журнал прикладной физики. – 1928. – Т. 5. – С. 87–116.

11. Кантер Л. А. Системный анализ речевой интонации: Учебн. пособие. – М.: Высшая школа, 1988. – 127 с.

12. Кейтер Дж. Компьютеры – синтезаторы речи / Пер. с англ. под ред. В. А. Усика. – М.: Мир, 1985. – 240 с.

13. Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов. Справочник. – М.: Легпромиздат, 1989. – 368 с.

14. Морозов В. П. Эмоциональная выразительность певческого голоса: роль макроструктурных и микроструктурных изменений спектра // Музыка и информатика. – М.: Московская государственная консерватория, 1999. – С. 182–200.

15. Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, ИП РАН, 2008. – 592 с.

16. Морозов В. П., Кузнецов Ю. М., Харуто А. В. Об особенностях спектра голоса певцов разных жанров // Проблемы информационной культуры. Вып. 2. Информационный подход и искусствознание. – М.; Краснодар: Краснодарский государственный университет культуры и искусств, 1995. – С. 147–156.

17. Порвенков В. Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов. Методическое пособие по настройке. – М.: Музыка, 1990. – 192 с.

18. Рабинович А. В. Осциллографический метод анализа мелодии. – М.: Музгиз, 1932. – 32 с.

19. Рабинович А. В. Физические характеристики певческого голоса. // Успехи физических наук, т. XV, вып. 7, 1935. – C. 924–930.

20. Смирнов Д. В. Причитания Верхней Пинеги (компьютерный анализ звуковысотности) // Актуальные проблемы полевой фольклористики. Вып. 2. – М.: Издательство Московского университета, 2003. – С. 26–36.

21. Смирнов Д. В., Харуто А. В. Нелинейный звукоряд в музыкальном фольклоре: общая закономерность и индивидуальность // Языки науки – языки искусства / Общ. ред. З. Е. Журавлевой, В. А. Копцик, Г. Ю. Резниченко. – М.: Прогресс-Традиция, 2000. – С. 347–352.

22. Соловьева Н. А. Исследование интерпретации музыкального произведения с помощью математических методов // Количественные методы в искусствознании. Сборник материалов Международной научно-практической конференции, посвященной памяти Г. А. Голицына, 20–22 сентября 2012 г., Екатеринбург / В. М. Петров, А. В. Харуто, Н. Н. Корытин (научн. редакторы). – Екатеринбург: Артефакт, 2013. – С. 154–161.

23. Утегалиева С. И., Харуто А. В. Компьютерное исследование традиционного строя казахской домбры на примере фрагмента из кюя Д. Нурпеисовой «Енбек epi» // Музыковедение. – 2013. – № 8. – С. 28–39.

24. Утегалиева С. И., Харуто А. В. Компьютерные исследования звукорядов казахского кыл-кобыза // Музыковедение. – 2013. – № 12. – С. 38–45.

25. Фадеев А. С. Идентификация музыкальных объектов на основе непрерывного вейвлет-преобразования. Автореферат на соискание учёной степени кандидата технических наук. – Томск: Томский политехнический университет, 2008. – 20 с.

26. Харуто А. В. Использование персонального компьютера как средства анализа спектра звука в музыковедческом исследовании / Материалы международного научного симпозиума «Эмпирическая эстетика: информационный подход». – Таганрог: ТРТУ, 1997. – С. 158–162.

27. Харуто А. В. Компьютерная расшифровка фонограмм фольклорного пения // Творчество в искусстве – искусство творчества / Под ред. Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Перова, П. Махотки, Дж. Купчика. М.: Наука; Смысл, 2000, С. 325–336.

28. Харуто А. В. Компьютерный анализ музыкального звука и стиля исполнения // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика. Сборник научных статей / Научные редакторы: Г. Р. Тараева, Т. Ф. Шак. – Ростов-на-Дону: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2004. – С. 142–163.

29. Харуто А. В. Программа SPAX для ОС Windows. Свидетельство ФГУ «Роспатент» о регистрации № 2005612875 от 7 ноября 2005 г.

30. Харуто А. В., Катунян М. И., Снигирева С. Д. Анализ музыкальных композиций Э. Артемьева к фильму «Солярис» с использованием компьютерных методов исследования // Музыкальная Академия. – 2011. – № 3. – С. 52–57.

31. Харуто А. В. Компьютерный анализ звука в музыковедении и музыкальной педагогике // Музыкальная академия, 2009. – № 4. – С. 77–83.

32. Харуто А. В. Компьютерный анализ звукоряда по фонограмме // Музыкальная академия, 2010. – № 3. – С. 83–89.

33. Хим С. К проблеме звука в кхмерской музыке. – М.: Хронограф, 1997. – 62 с.

34. Хим С. Теоретические проблемы камбоджийской музыки. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. – М.: Московская государственная консерватория, 1998. – 264 с.

35. Юнусова В. Н, Харуто А. В. Компьютерный анализ параметров стиля исполнения в традиционной культуре (на материале классической музыки Востока) // Музыкальная Академия. – 2015. – № 1. – С. 143–147.

36. Bartolomew W. A Physical Definition of “Good Voice Quality” in the Male Voice // Journal of Acoustic Society. – 1934. – N 6. – pp. 25–33.

37. Ellingson T. Transcription // Ethnomusicology: An Introduction. – New York: Norton, 1992. – pp. 110–152.

38. Ellingson T. Notation // Ethnomusicology: An Introduction. – New York: Norton, 1992. – pp. 153–164.

39. Gedik A. C. Automatic Transcription of Traditional Turkish Art Music Recordings: A Computational Ethnomusicology Approach // A Thesis Submitted to the Graduate School of Engineering and Sciences of İzmir Institute of Technology in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor Of Philosophy in Electronics and Communication Engineering. – İzmir, 2012. – 132 p.

40. Gerhard D. Pitch Extraction and Fundamental Frequency: History and Current Techniques // Technical Report TR-CS 2003-06. Regina (Canada): University of Regina, 2003. – 22 p.

41. Kharuto A. V., Smirnov D. V. Information Approach in Examining of Evolution of Russian Northern Folk Musical Tradition. Proc. of IAEA-2002 (17-th Congress of the International Association of Empirical Aesthetics, Takarazuka, Japan, 4 – 8 August 2002). Takarazuka, 2002. – pp. 313–318.

42. Kharuto A. V. Folk Music Sound: Methods and Results of Computer Analysis // Current Trends in Russian Approaches to Art and Culture. Bulletin of Psychology and the Arts. – 2003. – Vol. 3. – pp. 35–37.

43. Kharuto A. V. Computer Sound Analysis in Musicology: Its Goals, Methods, and Results // Aesthetics and Innovation (L. Dorfman, C. Martindale, V. Petrov Eds.) – Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2007. – pp. 305–322.

 

References

1. Ayzenshtadt S. A., Kharuto A. V. On Some Specifics of Pianoforte Intonation of Far East Performers (China, Korea, Japan) in the Context of Language Regularities [O nekotorykh osobennostyakh fortepiannogo intonirovaniya predstaviteley muzykalnoy kultury stran Dalnevostochnogo regiona (Kitay, Koreya, Yaponiya) v kontekste yazykovykh zakonomernostey]. Muzykalnaya akademiya (MusicalAcademy), 2013, № 1, pp. 118–125.

2. Asafev B. V. Musical Form as a Process. Vol. 2. Intonation [Muzykalnaya forma kak protsess. Ch. 2. Intonatsiya]. Moscow, Muzyka, 1971, 376 p.

3. Bazhanov N. S. Dynamical Intonation in Pianoforte Performer’s Art: An Investigation [Dinamicheskoe intonirovanie v iskusstve pianista: issledovanie]. Novosibirsk, Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni M. I. Glinki, 1994, 299 p.

4. Bazhanov N. S. Investigation of Sounding Musical Piece with Computer Techniques: Musical Time. [Izuchenie zvuchaschego muzykalnogo proizvedeniya kompyuternymi tekhnologiyami: muzykalnoe vremya]. Muzyka v informatsionnom mire. Nauka. Tvorchestvo. Pedagogika. Sbornik nauchnykh statey (Music in Information World. Science. Creativity. Pedagogic. Collected Articles). Rostov-na-Donu, Izdatelstvo Rostovskoy gosudarstvennoy konservatorii im. S. V. Rakhmaninova, 2004, pp. 12–43.

5. Bakaev A. V. Investigation of Vocal Speech as a Non-Stationary Stochastic Process and Elaboration of Criteria for Objective Estimation of a Singing Voice Quality. Dissertation for Ph. D. Degree in Technical Sciences [Issledovanie vokalnoy rechi kak nestatsionarnogo sluchaynogo protsessa i razrabotka kriteriev obektivnoy otsenki pevcheskogo golosa. Dissertatsiya na soiskanie uchenoy stepeni kandidata tekhnicheskikh nauk]. Taganrog, TTI YuFU, 2009, 146 p.

6. Helmholtz H. On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music [Uchenie o slukhovykh oschuscheniyakh kak fiziologicheskaya osnova dlya teorii muzyki]. Moscow, Knizhnyy dom “LIBROKOM”, 2011, 594 p.

7. Glazyrin N. Yu. Algorithmic Recognition of Accords in Digital Sound. Dissertation for Ph. D. Degree in Phys.-Math. Sciences [Algoritmicheskoe raspoznavanie akkordov v tsifrovom zvuke. Dissertatsiya na soiskanie uchenoy stepeni kandidata fiziko-matematicheskikh nauk]. Yekaterinburg, Uralskiy federalnyy universitet, 2015, 88 p.

8. Zhenilo V. R. Analysis of Parameters of Main Tone Frequency of Human Voice for Automatic Identification of Personality [Analiz parametrov chastoty osnovnogo tona golosa cheloveka dlya avtomaticheskoy identifikatsii lichnosti]. Moscow, Vychislitelnyy tsentr Akademii nauk SSSR, 1988, 22 p.

9. Zhenilo V. R. Computer Phonoscopy [Kompyuternaya fonoskopiya]. Moscow, Akademiya MVD Rossii, 1995, 208 p.

10. Kazanskiy V. S., Rzhevkin S. N. Investigations of Singing Voice [Issledovaniya pevcheskogo golosa]. Zhurnal prikladnoy fiziki (Journal of Applied Physics), Vol. 5, 1928, pp. 87–116.

11. Kanter L. A. System Analysis of Speech Intonation: A Textbook [Sistemnyy analiz rechevoy intonatsii: Uchebnoe posobie]. Moscow, Vysshaya shkola, 1988, 127 p.

12. Keiter J. Computers as Speech Synthesizers [Kompyutery – sintezatory rechi]. Moscow, Mir, 1985, 240 p.

13. Kuznetsov L. A. Acoustic of Musical Instruments. A Reference Book [Akustika muzykalnykh instrumentov. Spravochnik]. Moscow, Legpromizdat, 1989, 368 p.

14. Morozov V. P. Emotional Expressiveness of Singer’s Voice: The Role of Macro-Structural and Micro-Structural Spectrum Changes [Emotsionalnaya vyrazitelnost pevcheskogo golosa: rol makrostrukturnykh i mikrostrukturnykh izmeneniy spektra]. Muzyka i informatika (Music and Informatics). Moscow, Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 1999, pp. 182–200.

15. Morozov V. P. Art of Resonance Singing. Basis of Resonance Theory and Technique. [Iskusstvo rezonansnogo peniya. Osnovy rezonansnoy teorii i tekhniki]. Moscow, Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya, Institut Psykhologii Rossiyskoi Academii nauk, Moscow, 2008, 592 p.

16. Morozov V. P., Kuznetsov Ju. M., Kharuto A. V. On Specifics of Voice Spectrum of Singers in Different Genres [Ob osobennostjah spektra golosa pevcov raznyh zhanrov]. Problemy informacionnoj kultury. Vyp. 2. Informacionnyj podhod i iskusstvoznanie (Problems of Information Culture. Vol. 2. Information Approach and Art Theory). Moscow, Krasnodar, Krasnodarskij gosudarstvennyy universitet kultury i iskusstv, 1995, pp. 147–156.

17. Porvenkov V. G. Acoustics and Tuning of Musical Instruments. A Workbook for Tuning. [Akustika i nastrojka muzykalnyh instrumentov. Metodicheskoe posobie po nastrojke]. Moscow, Muzyka, 1990, 192 p.

18. Rabinovich A. V. Oscillographical Method of Melody Analysis [Oscillografichesky metod analiza melodii]. Moscow, Muzgiz, 1932, 32 p.

19. Rabinovich A. V. Physical Characterisics of Singer’s Voice [Fizicheskie harakteristiki pevcheskogo golosa]. Uspehi fizicheskih nauk (Advances in Physical Sciences), Vol. XV, № 7, 1935, pp. 924–930.

20. Smirnov D. V. Lamentations of Upper Pinega River (Computer Analysis of Sound Pitch) [Prichitanija Verhnej Pinegi (kompjuternyj analiz zvukovysotnosti)]. Aktualnye problemy polevoj folkloristiki (Actual Problems of Folklore Field Studies), № 2. Moscow, Izdatelstvo Moskovskogo universiteta, 2003, pp. 26–36.

21. Smirnov D. V., Kharuto A. V. Non-Linear Sound Pitch Row in Musical Folklore: Common Consistent Pattern and Individuality [Nelineiny zvukoriad v musicalnom folklore: obschaya zakonomernost i individualnost]. Jazyki nauki – jazyki iskusstva (Languages of Science – Languages of Art.). Moscow, Progress-Traditsiya, 2000, pp. 347–352.

22. Solovieva N. A. An Investigation of Interpretation of Musical Piece with the Help of Mathematical Methods [Issledovanie interpretatsii muzykalnogo proizvedeniya s pomoschyu matematicheskikh metodov]. Kolichestvennye metody v iskusstvoznanii. Sbornik materialov Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii, posvyaschennoy pamyati G. A. Golitsyna, 20 – 22 sentyabrya 2012, Ekaterinburg (Quantitative methods in art science. Proceedings of International Scientific and Practical Conference in Memoriam of G. Golitsin, 20–22 September, 2012, Yekaterinburg). Ekaterinburg, Artefakt, 2013, pp. 154–161.

23. Utegalieva S. I., Kharuto A. V. Computer Analysis of Traditional Pitch Row of Kazakh Dombra Made on a Fragment from D. Nurpeisova’s Kui ‘Enbek epi’ [Komputernoe issledovanie traditsionnogo stroya kazakhskoy dombry na primere fragmenta is kuia D. Nurpeisovoy ‘Enbek epi’]. Musicovedenie (Musicology), № 8, 2013, pp. 28–39.

24. Utegalieva S. I., Kharuto A. V. Computer Investigations of Pitch Rows of Kazakh Kyl-Kobyz [Komputernye issledovaniya zvukoriadov kazakhskogo kyl-kobyza]. Musicovedenie (Musicology), № 12, 2013, pp. 38–45.

25. Fadeev A. S. Indification of Musical Objects Based on Continuous Wavelet-Transformation. Abstract of the Ph. D. Degree Thesis in Technical Sciences [Identifikatsiya muzykalnykh obektov na osnove nepreryvnogo veyvlet-preobrazovaniya. Avtoreferat na soiskanie uchenoy stepeni kandidata tekhnicheskikh nauk]. Tomsk, Tomskiy politekhnicheskiy universitet, 2008, 20 p.

26. Kharuto A. V. Using Personal Computer as an Analyzing Device of Sound Spectrum in Musicological Study [Ispolzovanie personalnogo kompyutera kak sredstva analiza spektra zvuka v muzykovedcheskom issledovanii]. Materialy mezhdunarodnogo nauchnogo simpoziuma “Empiricheskaya estetika: informatsionnyy podkhod” (Proceedings of International Scientific Symposium “Empirical Aesthetics: Information Approach”). Taganrog, TRTU, 1997, pp. 158–162.

27. Kharuto A. V. Computer Transcription of Phonograms of Folk Singing [Kompyuternaya rasshifrovka fonogramm folklornogo peniya]. Tvorchestvo v iskusstve — iskusstvo tvorchestva (Creativity in Art — Art of Creativity). Moscow, Nauka; Smysl, 2000, pp. 325–336.

28. Kharuto A. V. Computer Analysis of Musical Sound and Performance Style [Kompyuternyy analiz muzykalnogo zvuka i stilya ispolneniya]. Muzyka v informatsionnom mire. Nauka. Tvorchestvo. Pedagogika. Sbornik nauchnykh statey (Music in Information World. Science. Creativity. Pedagogic. Collected Articles). Rostov-na-Donu, Izdatelstvo Rostovskoy gosudarstvennoy konservatorii im. S. V. Rakhmaninova, 2004, pp. 142–163.

29. Kharuto A. V. Program SPAX for Windows. Reg. № 2005612875 of Federal Institute of Industrial Property of Russia, 2005.

30. Kharuto A. V., Katunyan M. I., Snigireva S. D. Analysis of Musical Compositions of E. Artemev from the film “Solaris” With the Use of Computer Techniques [Analiz muzykalnykh kompozitsiy E. Artemeva k filmu “Solyaris” s ispolzovaniem kompyuternykh metodov issledovaniya]. Muzykalnaya Akademiya (Musical Academy), 2011, № 3, pp. 52–57.

31. Kharuto A. V. Computer Sound Analysis in Musicology and Music Teaching [Kompyuternyy analiz zvuka v muzykovedenii i muzykalnoy pedagogike]. Muzykalnaya akademiya (MusicalAcademy), 2009, № 4, pp. 77–83.

32. Kharuto A. V. Computer Analysis of Sound Pitch Row made on Phonogram [Kompyuternyy analiz zvukoryada po fonogramme] Muzykalnaya akademiya (MusicalAcademy), 2010, № 3, pp. 83–89.

33. Khim S. On the Problem of Sound in Khmer Music [K probleme zvuka v kkhmerskoy muzyke]. Moscow, Khronograf, 1997, 62 p.

34. Khim S. Theoretical Problems of Cambodian Music. Dissertation on Ph. D. in Arts Degree [Teoreticheskie problemy kambodzhiyskoy muzyki. Dissertatsiya na soiskanie uchenoy stepeni kandidata iskusstvovedeniya]. Moscow, Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 1998, 264 p.

35. Yunusova V. N., Kharuto A. V. Computer Analysis of Style Parameters in Traditional Culture Performance (Based on Classical Oriental Music) [Kompyuternyy analiz parametrov stilya ispolneniya v traditsionnoy kulture (na materiale klassicheskoy muzyki Vostoka)]. Muzykalnaya Akademiya (MusicalAcademy), 2015, № 1, pp. 143–147.

36. Bartolomew W. A Physical Definition of “Good Voice Quality” in the Male Voice. Journal of Acoustic Society of America, 1934, № 6, pp. 25–33.

37. Ellingson T. Transcription. Ethnomusicology: An Introduction. New York, Norton, 1992, pp. 110–152.

38. Ellingson T. Notation. Ethnomusicology: an introduction. New York, Norton, 1992, pp. 153–164.

39. Gedik A. C. Automatic Transcription of Traditional Turkish Art Music Recordings: A Computational Ethnomusicology Approach. A Thesis Submitted to the GraduateSchool of Engineering and Sciences of İzmir Institute of Technology in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in Electronics and Communication Engineering. İzmir, 2012, 132 p.

40. Gerhard D. Pitch Extraction and Fundamental Frequency: History and Current Techniques. Technical Report TR-CS 2003-06, November, 2003. Regina, University of Regina, 2003, 22 p.

41. Kharuto A. V., Smirnov D. V. Information Approach in Examining of Evolution of Russian Northern Folk Musical Tradition. Proc. of IAEA-2002 (17-th Congress of the International Association of Empirical Aesthetics, Takarazuka, Japan, 4-8 August 2002). Takarazuka, 2002, pp. 313–318.

42. Kharuto A. V. Folk Music Sound: Methods and Results of Computer Analysis. Current Trends in Russian Approaches to Art and Culture. Bulletin of Psychology and the Arts, 2003, Vol. 3, pp. 35–37.

43. Kharuto A. V. Computer Sound Analysis in Musicology: Its Goals, Methods, and Results. Aesthetics and Innovation.Cambridge,Cambridge Scholars Publishing, 2007, pp. 305–322.

УДК 784.3

 

Спист Елена Александровна – Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова», кафедра концертмейстерского мастерства, старший преподаватель.

E-mail: espist@gmail.com

190000, Россия, Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3,

телефон: +7 (911) 902 92 20.

Авторское резюме

Предмет исследования: Проблема взаимодействия Музыки и Слова в «Шести стихотворениях для голоса с фортепиано» ор. 38 С. Рахманинова стала предметом специального анализа, одним из существенных аспектов которого является постижение концептуально-драматургического единства этого вокального цикла.

Среди возможных многовекторных исследований коррелятивной пары «Мелос» и «Логос» выбран лишь один из аспектов взаимодействия, а именно взаимосвязь музыкальной и поэтической художественных энергий в камерном вокальном сочинении.

Результаты: Интерпретация «Шести стихотворений для голоса с фортепиано» требует глубокого понимания неразрывности Музыки и Слова, что особенно важно в исполнении камерных вокальных сочинений, предполагающем безупречное артистическое взаимодействие участников ансамбля исполнителей – певца и пианиста.

В вокальной музыке процесс усложнён жанровой спецификой, т. к. метаморфоза языка как носителя информации в художественную речь происходит не только на музыкальном, но и литературном уровнях.

Уникальность жанра камерной вокальной музыки в том, что, с одной стороны, импульсом к пробуждению творческой фантазии композитора становится поэтический текст. С другой стороны, романс (das Lied, la chanson, the song) – это озвученное музыкальное прочтение поэзии. В нотном тексте запечатлена услышанная и личностно интерпретируемая композитором музыка слова, трактовка поэтического времени, интонация стиха.

Продолжая развивать одну из доминантных тем романтического искусства – поиска Мечты, Идеала – композитор обращается к новой стилистической системе, базирующейся на поэзии символистов: А. Белого, В. Брюсова, И. Северянина, Ф. Сологуба и К. Бальмонта.

Выводы: Сравнительный анализ нотного текста Рахманинова и стихотворного текста А. Исаакяна позволяют сделать вывод, что в основе композиции цикла лежит архетип Круга как символа бесконечности.

Результат исследования позволяет представить концептуальную идею интерпретации доминантной романтической темы в современном С. Рахманинову контексте символизма.

 

Ключевые слова: музыка; слово; Рахманинов; романтизм; символизм; композиция; архетип Круга.

 

The Dramaturgy of a Musical Cycle Reflected in the Interconnection of Music and Word (Based on an Analysis of “Six Songs”, op. 38 by Sergei Rachmaninoff)

 

Spist Elena Aleksandrovna – Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, Accompaniment Department, Assistant Professor, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: espist@gmail.com

3, Teatralnaya square, Saint Petersburg, 190000, Russia,

tel: +7 (911) 902-9220.

Abstract

Background: The analysis of the interaction of “Melos” and “Logos” in “Six Songs”, op.38 by Sergei Rachmaninoff shows a complex structure of their interdependence. One of the significant aspects of this analysis is the comprehension of the unity of the dramatic conception of the cycle.

Among the possible multi-vector correlative pair studies of the pair of “Melos” and “Logos”, only one aspect of its interaction, namely, the relationship between music and poetic artistic energy in chamber vocal compositions was chosen.

Results: The interpretation of “Six Songs” demands a deep understanding of the intimate connection between Music and Word. It is particularly important in chamber vocal music, which implies a perfect artistic interaction of performers within the ensemble – a singer and a pianist.

This process is much more difficult in vocal music, for the transformation from language as an information medium to an artistic discourse exists in both musical and literary dimensions. What makes vocal chamber music unique is that a verse becomes a creative impulse to wake the composer’s fantasy. On the other side, the romance (das Lied, la chanson) – is a musical understanding of poetry. A musical score represents the intonation of a verse as it was heard and interpreted by the composer. In other words, it represents his subjective perception, his understanding of poetic time, and the music of words.

Developing further one of the dominant themes of romanticism (searching for the Dream), S. Rachmaninoff turned to a new stylistic system, which was based on symbolism poetry (A. Biely, I. Syeveryanin, V. Briussov, F. Sologoub, K. Balmont).

Conclusion: The comparative analysis of S. Rachmaninoff’s musical score and A. Issakian’s poetic text shows that the core of the cycle composition is the Circle archetype which symbolizes eternity.

The result obtained provides a concept of the dominant romanticism theme in the symbolism contemporary with that of Rachmaninoff.

 

Keywords: music; word; Rachmaninoff; romanticism; symbolism; composition; circle archetype.

 

Композиция соч. 38, проводя аналогию с сюжетной композицией в литературе, выстроена в обратной последовательности. Первый романс «Ночью в саду у меня» на слова А. Исаакяна – это музыкально-поэтический эпилог всего сочинения. Образ «Ивушки» как символ вечного плача по несбывшейся Идеальной Мечте становится трагическим завершением художественного замысла сочинения. В последующих романсах раскрыта главная идея опуса – от попытки обретения Мечты через лирическое отступление о природе Любви к невозможности достижения Идеала.

 

Второй романс «К ней» на текст А. Белого – это экспозиция основной темы, воплощённой в мифологеме символизма – Вечной Женственности – «Милая, где ты, милая?».

 

Смысловое взаимодействие романсов «Маргаритки» на слова И. Северянина, «Крысолов» на слова В. Брюсова и «Сон» на слова Ф. Сологуба позволяет условно обозначить их как цикл в цикле, объединяя в триптих. В философском смысле «Маргаритки» и «Крысолов», как теза и антитеза, подобны соединению и противопоставлению двух противоположных начал аллегорий в картинах «Любовь небесная и Любовь земная» Тициана и «Сон рыцаря» Рафаэля. «Маргариткам» как воплощению высокой лирики и духовности контрастирует пронизанный народными бытовыми интонациями «Крысолов».

 

«Сон» в этой романсовой триаде воспринимается как катарсис, «в жизни нет ничего, вожделеннее сна…» – эту мысль Ф. Сологуба развивает композитор, интерпретируя одну из доминантных тем символизма как воплощение музыкального Эльдорадо.

 

Драматическая развязка цикла в заключительном романсе «Ау!» на слова К. Бальмонта построена на противоречии между стремлением к обретению и невозможности достижения, таким образом, снова возвращается основная тема ор. 38, впервые прозвучавшая в романсе «К ней».

 

Смысловые повторы не только на макроуровне как принципа организации всего цикла, но и на уровне частей формы, фраз, ритмоинтонаций как элементов музыкального языка позволяют сделать вывод, что в основе композиции сочинения лежит архетип Круга как символ бесконечности.

 

Обращает на себя внимание открывающее опус стихотворение армянского поэта А. Исаакяна в переводе А. Блока, не относящегося к литературному течению символистов, на стихи которых написан цикл [см.: 2]. Исключительность использования переводного стихотворения подтверждает письмо композитора от 15 марта 1912 г. к М. Шагинян, которая во многом инициировала выбор текстов к романсам. Обращаясь к ней с просьбой о литературной помощи, он пишет «Будет ли это современный или умерший автор – безразлично! – Лишь бы вещь была оригинальная. А не переводная» [3, с. 43]. Необходимо подчеркнуть, что С. Рахманинов следовал этой установке с 1906 г. и нарушил собственное правило лишь в 1916 г. в соч. 38.

 

Закономерен вопрос: «Почему композитор включает в цикл стихотворение А. Исаакяна?». Возможно, ответ надо искать в интонационной природе романса. Композитор изобретательно подчёркивает квинтовый тон основной соль минорной тональности. Константное вращение вокруг пятой ступени позволяет условно назвать его романс «РЕ». Но Re, как известно, псевдоним М. Шагинян в общении и переписке с композитором. Можно выдвинуть гипотезу, что романс представляет остроумно закодированное приношение Рахманинова Шагинян. Как «шутливый» ответ на упрёки в посвящении так «любовно подготовленных» [4, с. 170] ею текстов первой исполнительнице сочинения певице Н. Кошиц, но не ей.

 

Двучастность формы первого романса соответствует двум поэтическим строфам. Несмотря на ёмкость музыкального изложения, всего 19 тактов, в нём отражены основные принципы взаимодействия Музыки и Слова, характерные для опуса. Музыкальная временная организация доминирует и подчиняет себе поэтический размер. За счёт метрической свободы изложения первой поэтической строфы Рахманинов уходит от 3-дольности дактиля, используя чередование чётных 2/4 и 4/4 размеров, контрастирующих с 3-дольностью стиха. Полное слияние Музыки и Слова происходит в 6 такте. Композитор акцентирует ключевое слово «Ивушка» за счёт единственного совпадения поэтического размера с 3-х дольным размером в музыке, подчёркивая исключительность этого художественного события. Интерпретация второй строфы приводит к изменению смысловой поэтической интонации. Символ Утешения, данный в образе «нежной девушки зорьки», трактуется композитором как проходящий, временный.

 

Кульминацией произведения становится словосочетание «плачущей горько». Возникновение долгого слога «го», распеваемого на 5/4 в слове «горько», усиленного высокой тесситурой певца и нисходящей секундовой интонацией, меняет смысл стихотворения. Композитор смещает поэтическую интонацию сдвигом смыслового ударения музыкальными средствами, замещая тем самым образ Утешения символом вечно плачущей Ивушки (тт. 13–14). Используя типичную для такого образного контекста секундовую интонацию как конструктивного элемента музыкальной фразы, Рахманинов изобретательно трактует интонацию lamento, применяя её не только в традиционном нисходящем движении, но и в «зеркальном» обращении (тт. 3, 7, 17), т. е. в восходящем движении и ритмической инверсии.

 

Таким образом, семантическая ассоциация секундовой интонации с интонацией плача синтезируется с интонацией вопроса: «За что? Почему?». Выбранный композитором интонационный строй соответствует музыкальности стиха. Чередование звуков «у» и «а», ассоциируется в нашей генетической памяти с плачем.

 

                              Ночью (йу) в саду у меня (йа)

                              Плачет, плакучая (йа) ива

                              И безутешна она,

                              Ивушка, грустная (йа) ива.

 

Настроение первой поэтической строфы «плачет, плакучая ива» усиливается аллитерацией слогов «пла». Ассоциативный вопрос «За что? Почему?» материализуется в риторике поэтических текстов романсов « К ней», слова А. Белого, и «Ау!», текст К. Бальмонта. Возможно, выбор последнего стихотворения в цикле композитором не случаен. Название «Ау!» совпадает с игрой гласных «а» – «у» в «Ивушке», подтверждая вывод о кольцевой композиции цикла.

 

Принцип кружения также лежит в основе лаконичной трёхтактной фортепианной постлюдии романса, которая с небольшими гармоническими расширениями цитирует первоначальную фортепианную фразу. В данном контексте такой художественный приём подчёркивает не замыкание музыкальной формы, а, напротив, возвращает к началу произведения. Образ Круга, используемый композитором для формообразования первого романса, также становится основным композиционным приёмом в романсе «К ней» и опосредован постоянными возвращениями-повторами в стихотворении А. Белого.

 

Трёхкратное произнесение поэтического рефрена «Милая, где ты, милая?», совпадающего с музыкальными кульминациями романса, дважды повторенная строчка «Руки воздеты: Жду тебя» в сочетании с повтором слова «Лета» и постоянной ритмической игрой слога «ми» (модификационный вариант «мы») отражают основной композиционный приём опуса.

 

Пять слогов в словосочетании «травы одеты перлами» в музыкальном воплощении оформлены как квинтоль плюс триоль (5+3). На вариативном развитии «метрико-ритмического мотива импульса» [1, c. 71] построен второй номер опуса. Мелодизм квинтоли – секундовое опевание тоники низкой 7-й и низкой 2-ой ступенями, завершение её доминантой с последующим разрешением в тонику как начала следующей квинтоли создаёт впечатление бесконечного кружения (тт. 1–5).

 

Драматическое звучание заключительной фортепианной фразы, постепенно затихая, приводит к фа мажорному meno mosso фортепианной постлюдии. Музыкальная тишина последних четырёх тактов романса переводит нас в новую эмоциональную сферу – в мир чистоты и света.

 

Тишина как художественная категория становится отличительным признаком лирических образов композитора. В этом сочинении для них характерна тональность фа мажор. Написанные в ней «Маргаритки» – утончённый шедевр вокальной музыки Рахманинова. Его уникальность в подчинении Слова, выразителем которого является вокальная партия, Музыке, т. е. партии пианиста. Фортепианная партия – это одновременно и самодостаточное музыкальное произведение, и комментарий композитора к стихотворению И. Северянина. Разнонаправленность композиторских намерений объясняет уникальность построения и взаимодействия вокальной и фортепианной партий в романсе. Их дистанцирование подчёркнуто композитором несовпадениями поэтического и музыкального синтаксиса. Полярность трактовки наиболее наглядно отражает кульминация романса. Её исключительность в несовпадении динамических оттенков в партиях вокалиста и пианиста. В тт. 18–19 жизнеутверждающим строкам «Готовь, земля, цветам из рос напиток, дай сок стеблю», исполняемых певцом на forte, соответствует динамически контрастная фортепианная партия в нюансе piano.

 

Примеры «тихих» кульминаций встречаются и в более ранних романсах композитора, но, в отличие от «Маргариток», такая нюансировка соответствует общей исполнительской динамике. «Тихая» фортепианная кульминация становится импульсом для дальнейшего развития и завершения романса.

 

Возвращение темы вступления готовит последнее поэтическое признание – «О девушки, о звёзды маргариток, я вас люблю!», но композитор озвучивает её на piano и pianissimo, усиливая деликатный образ ремарками dolce и dolcissimo. Сфера музыкальных образов фортепианной партии подчиняет и растворяет в себе полную жизненной энергии поэтическую интонацию, доверенную вокалисту. «Победу» Музыки над Словом увенчивает развёрнутое заключительное фортепианное соло, играющее значительную роль в композиции романса. Постлюдия становится воплощением целомудренного прочтения С. Рахманиновым стихотворения И. Северянина. Это образ светлости, который, по определению композитора, «…есть тишина и радость» [3, с. 45].

 

Стихотворение «Крысолов» переносит нас в иной мир художественных образов, отличный от метафоричности остальных поэтических текстов. Средневековая легенда о Гамельнском дудочнике в трактовке В. Брюсова воспринимается как шутливая трансформация первоначального образа, лишённого первородной зловещности. Пародийность интерпретации средневековой легенды усиливается постоянно повторяющимся припевом-рефреном «Тра-ля-ля». «Низвержение» образа Крысолова как символа коварства и зла до шутовства и иронии заставляет нас вспомнить о традициях народного театра, балаганной культуре. Органично включающий элементы народной поэзии и музыки, «Крысолов» воспринимается антитезой к лиричным «Маргариткам».

 

Танцевальность, присущая размеру стиха, написанного 4-х стопным хореем, не только подчёркивает лёгкость изложения поэтического текста, но изображает беззаботный образ юного дудочника. Строфичность в сочетании с постоянным припевом-рефреном «Тра-ля-ля-ля-ля» ассоциируется с фольклором, куплетностью песенного жанра. Черты балладности, присущие стихотворению, находят своё отражение в музыкальном воплощении «Крысолова». Границы частей музыкальной формы точно повторяют структуру поэтического текста и завершаются кадансом.

 

Рахманинов поддерживает поэтическую иронию начальной ремаркой Scherzando и неоднократно возвращается к ней на протяжении всего произведения, подчёркивая лёгкомысленный характер указаниями leggiero и staccato. Пародийный тон стихотворения усиливается объединением взаимоисключающих элементов в вокальной и фортепианной партиях. Остроумное решение в сталкивании полярных образов композитор находит в тт. 26–28. Ироничность поэтической фразы «милой девушке приснится, что ей душу отдал я» не поддерживается фортепианной партией. Двудольный размер с его покачивающимися нисходящими секундами под лигой создают впечатления убаюкивания, усыпления бдительности девушки, в то время как вокальная партия на словах «что ей душу отдал я» построена на шутливой теме дудочки, изложенной в увеличении. Распев слова «Я» с ремаркой к исполнению «закрытым» ртом только усиливает насмешливый характер эпизода.

 

Озорной характер романса подчёркнут заключительной фразой. На словах «отпущу её к овечкам, в сад, где стройны тополя» с шутливой аллюзией В. Брюсова к строчкам А. Пушкина «где стройны тополы в долину вознеслись» Рахманинов не может отказать себе в вольности, добавляя отсутствующее в стихотворении заключительное «Тра-ля-ля!».

 

Романс «Сон» занимает особое место, важное как для драматургии всего цикла, так и для завершения внутреннего микроцикла романсов «Маргаритки – Крысолов – Сон». Тема Сна как проявление граничного состояния, непостижимого измерения между реальностью и фантазией, действием и бездействием необыкновенно привлекательна для творческой реализации. С неизменными атрибутами Мечты и Смерти она как нельзя лучше отражает особенность художественного мышления символистов, являясь одной из главных в творчестве Ф. Сологуба.

 

Романс «Сон» не только катарсис в триаде центральных номеров опуса, но и его смысловая кульминация, безмятежный Островок для измученной, мечущейся души. Этот романс отличен от остальных в опусе. В нём раскрывается уникальный дар Рахманинова – мелодиста с бесконечными широкого дыхания фразами и индивидуальной личностной интонацией. В развёртывании вокальной мелодии «Сна» композитор уходит от линеарности музыкального времени, как бы расширяя его, делая статичным. Двухстрофность стиха соответствует двучастной музыкальной форме, однако взаимодействие вокальной и фортепианной партий каждой части различно.

 

Временную организацию вокальной мелодики первой части отличают постоянные паузы, не только формально совпадающие с синтаксисом стихотворения, но и олицетворяющие атмосферу магической тишины поэзии.

 

                              В мире нет ничего вожделеннее сна, – ПАУЗА,

                              Чары есть у него, – ПАУЗА – у него тишина, – ПАУЗА,

                              У него на устах ни печаль и ни смех, – ПАУЗА,

                              И в бездонных очах много тайных утех.

 

Застывшая картинность звучащей материи поддержана темповой ремаркой произведения lento, многоголосье изложения фортепианной партии создаёт ощущение глубины музыкального пространства, «длительного погружения в одно эмоционально-психологическое состояние» [1, с. 64].

 

Композиция второй части – уникальный пример абсолютного единения Слова и Музыки, их полного растворения в дуэте согласия. Шеститактное фортепианное соло становится импульсом к рождению кантиленной мелодической фразы, изложенной простым каноном сначала в среднем голосе фортепианной партии, а затем в вокальной партии с шагом в три восьмые (тт. 22–24). Благодаря полифоническому приёму, композитор как бы рисует звуками поэтическую строку: «У него широки, широки два крыла», поддерживая бесконечность вокальной линии отсутствием пауз и плотностью звучания фортепианной партии.

 

Подчёркивая поэтический смысл повтора слов «и легки, так легки», композитор предваряет их паузами, изображая взлетающей гаммой от соль первой октавы до си бемоля второй в вокальной партии (тт. 25–26). Разреженность ритмического рисунка вокальной партии (тт. 29–31) усиливает статику последней строки «он крылом не взмахнёт и не двигнет плечом». Настроение покоя продлевает 8-тактная фортепианная постлюдия, завершающая пространство поэтического текста.

 

Последний романс «Ау» объединяет и аккумулирует в себе черты предыдущих частей. В нём композитор опять возвращает нас к основной Теме опуса – драматическому поиску Мечты, название ассоциируется с игрой гласных первого номера опуса «Ивушке». Поэтический рефрен «Милая, где ты, милая?» романса «К ней» согласуется с заключительными строками цикла «Пою, ищу. “Ау! Ау!”, – кричу».

 

Слово и Музыка в этом романсе находятся в полном единении, музыкальная форма соответствует поэтическим строкам стихотворения, границы построений обозначены ремарками, указывающими на смену темпа или изменение характера произведения. В первой строке хрупкость, переливчатость фортепианной фактуры с её хроматическими подголосками как бы рисуют фантазийное звучание «нежного смеха», материализуя слово в музыку (тт. 1–5). Ремарки appassionato и agitato усиливают взволнованную интонацию вопроса «Но где же ты?», повторение звуков фа и ля бемоль подобны «позванивающему» эхо в ответ на риторический вопрос (тт. 12–16).

 

Звучание фразы «Цветку цветок средь дня зажёг свечу» ассоциируется с лирическим настроением «Маргариток». Музыкальная аллюзия обусловлена общностью тональности (фа мажор) и артикуляционными несовпадениями мотивных лиг в фортепианной партии.

 

Экспрессивность кульминации тт. 22–27 подчёркивает темп piu vivo, изменение скорости движения усиливается за счёт смены пульсации с 4/4 на 2/4 и создаёт впечатление сжатия музыкального времени. Исполнительские указания agitato у вокалиста и appassionato у пианиста в динамике ff , широкие октавные скачки на слове «Ау!» у певца, поддержанные в партии фортепиано с ремаркой molto marcato, создают впечатление музыкального коллапса, отчаяния, доведённого до катастрофы.

 

Развёрнутое фортепианное соло последнего романса цикла «Ау» становится эпилогом всего опуса, постлюдия не даёт эмоциональной разрядки, последняя попытка обретения Мечты оказалась бесплодной.

 

Соч. 38 заканчивается вопросом без ответа – риторической интонацией последнего такта сочинения.

 

Данное исследование взаимодействия Музыки и Слова позволяет сделать вывод о единстве драматургического замысла соч. 38, подчинённого выверенной сюжетной линии отобранных поэтических текстов.

 

Существенным аргументом в пользу данного утверждения служит письмо С. Рахманинова Б. Асафьеву от 13 апреля 1917 г., в котором он называет ор. 38 «Шесть стихотворений для голоса и фортепиано» [3, с. 100].

 

Список литературы

1. Мазель Л. А. Наблюдения над музыкальным языком Шостаковича // Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве – М.: Советский композитор, 1986. – С. 33–82.

2. Мкртчян Л. М. Аветик Исаакян и символизм // Известия академии наук Армянской ССР. Общественные науки [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://basss.asj-oa.am>2690/1/1965-10(25).pdf (дата обращения 29.05.2015).

3. Рахманинов С. В. Литературное наследие. В 3 т. Т. 2. Письма / Сост.-ред., вступ. ст., коммент. и указ. З. А. Апетян. – М.: Советский композитор, 1980. – 583 с.

4. Шагинян М. Воспоминания о С. В. Рахманинове. В 2 т. Т.2 / Изд. 2 доп. Сост., ред., прим. и пред. З. А. Апетян. – М.: ГосМузИздат, 1961. – С. 100–175.

 

References

1. Mazel L. A. Notes on the Musical Language of Shostakovich [Nablyudeniya nad muzykalnym yazykom Shostakovicha]. Etyudy o Shostakoviche. Stati I zametki o tvorchestve (Studies on Shostakovich. Articles and Notes on Work). Moscow, Sovetskiy Kompozitor, 1986, pp. 33–82.

2. Mkrtchyan L. M. Avetik Issakian and Symbolizm [Avetik Isaakyan i simvolizm]. Izvestiya Akademii Nauk Armyanskoi SSR .Obshestvennye nauki (Bulletin of the Academy of Sciences of the Armenian SSR. Social Sciences). Available at: http://basss.asj-oa.am>2690/1/1965-10(25).pdf (accessed 29 May 2015).

3. Rachmaninoff S. V. Letters [Pisma]. Literaturnoe nasledie, v 3 t. T. 2 (Literary legacy, In 3 vol, Vol.2). Moscow, Sovetskiy Kompozitor, 1980, 583 p.

4. Shaginyan M. Reminiscences about S. V. Rachmaninoff, Vol. 2 [Vospominaniya o S. V. Rakhmaninove, T. 2]. Vospominaniya o Rakhmaninove, v 2 t, (Reminiscences about Rachmaninoff, in 2 vol). Moscow, GosMuzIsdat, 1961, pp.100–175.

 
Ссылка на статью:
Спист Е. А. Драматургия музыкального цикла как отражение взаимодействия Музыки и Слова (на примере «Шести стихотворений для голоса с фортепиано» ор. 38 С. Рахманинова) // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 2. – С. 77–85. URL: http://fikio.ru/?p=1687.

 
© Е. А. Спист, 2015

УДК 78.072
 
Чепеленко Ксения Олеговна – Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Саратовский государственный медицинский университет им. В. И. Разумовского» Министерства здравоохранения Российской Федерации, кафедра философии, гуманитарных наук и психологии, ассистент, кандидат социологических наук, Саратов, Россия.

e-mail: ksenya ch@list.ru

410012, Саратов, ул. Большая Казачья, 112,

тел.: 8 (845) 72 84 69

Авторское резюме

Состояние вопроса: Музыкальная авторология сопряжена с вербальной формой объективации деятельности композитора, она проблематизирует то, как автор / композитор в своей интеллектуально-художественной практике осуществляет интенцию самоинтерпретации, самопрезентации, апеллируя к «слову». Авторская интенция в русле композиторской авторологии и авторской модальности развертывается как лингво-музыкальный диалог, контрапункт вербального начала, представляющего несобственно-художественные формы саморефлексии композитора, его словотворчество с имманентно музыкальным «элементом чисто и вечно художественного».

Результаты: Авторологическая интенция центрирована на проблеме автора и органично присуща музыкознанию. Она признает приоритетным «слово» самого автора. «Слово» может выступать в самых разных формах – как вступительное слово композитора, как слово мастера, передающего свой профессиональный опыт, как критически заостренное слово, сфокусированное на анализе музыкальных явлений и т. п. В настоящее время становится очевидной перспективность авторологических исследований в музыкознании, которые посвящены вопросам контрапунктирования и взаимоотражения словесно-музыкального рядов в контексте отдельно взятого произведения и творчества композитора в целом, его эстетики, поэтики.

Область применения результатов: Фундаментальная тенденция этого исследования связана с рассмотрением вербальных форм объективации деятельности автора / композитора в свете авторской модальности.

Выводы: Коммуникативная направленность композиторской словесности обусловливает авто- и инореферентный модусы, которым соответствуют определенные жанры речевых высказываний.

 

Ключевые слова: авторология; композитор; автореферентный; инореферентный.

Musical and Linguistic Aspect of Composer`s Activities in the Light of the Author-Oriented Paradigm

 

Chepelenko Kseniya Olegovna – Saratov State Medical University named after V. I. Razumovsky, Department of Philosophy, Humanities and Psychology, Ph. D (sociology), Lecturer, Saratov, Russia.

E-mail: ksenya ch@list.ru

112, Bolshaya Kazachya st., Saratov, 410012, Russia,

tel: +7 (845) 72 84 69

Abstract

Background: Authorology in music is closely connected with the verbal understanding of composers’ work; this study deals with the way how authors / composers represent and interpret themselves by means of the word in their works. Being their modality, the authors’ intention is realized as a verbal-musical dialog, a counterpoint of verbal origin, representing non-artistic forms of composers’ reflection, their creation of new words together with an immanent musical ‘element of the purely and eternally artistic being’.

Results: Authorological intention is concentrated on the author’s problem and is naturally inherent to musicology. It considers the author’s word to be the priority. ‘The word’ can take the variety of forms: a composers’ introductory word, the word of professionals sharing their experience with the audience, a critical word concentrated on some musical analysis, etc. Nowadays the perspective of authorological studies in musicology is evident, they being devoted to the problems of counterpoint and reflection of lyrics on music and vice versa in separate works and the entire authors’ heritage, their esthetics, poetics, etc.

Research implications: The fundamental tendency of this research is the consideration of verbal ways of authors/composers understanding in the light of their modality.

Conclusion: Communicative orientation of composers’ verbal texts proves the relevance of auto- and other-reference modi that correspond to certain genres of speech.

 

Keywords: authorology; composer; autoreference.

 

Утвердившийся в науке интерес к авторологии, разностороннее ее изучение открывают новые познавательные горизонты молодой отрасли аналитической филологии. Проблемным вопросам авторологии посвящаются научные исследования и популярные издания. Согласно часто цитируемому и ставшему вполне традиционным определению, авторология (греч. autos – сам, logos – слово, учение) – это «наука об авторе литературно-художественного произведения как субъекте литературно-художественной деятельности и литературно-художественном произведении как объективации экзистенциальных сил человека» [8]. Принципиально важный момент заключается в том, что в авторологии <автор> существует только в подлинном авторологическом высказывании [см.: 8].

 

Сегодня вполне корректно говорить о транспонировании авторологической теории на музыковедение. Наша исследовательская стратегия связана с разработкой данного направления.

 

Основная цель данной работы – показать продуктивность рассмотрения возможности проекции авторологии на музыковедение и, «активируя» новый исследовательский ресурс, наметить абрис композиторской авторологии.

 

В качестве основного исследовательского объекта (объектной областью) выступает композиторская практика, предмета (предметной областью или содержанием исследования) – авторологический модус композиторской практики. Целесообразно определиться в отношении предметно-тематического репертуара исследования и отметить его компоненты, как то: взаимодействие слова и музыки, взаимоосвещенность вербального и невербального начал, типизация форм вербального композиторского высказывания, его коммуникативная адресация и жанровая спецификация.

 

История рассматриваемого вопроса насчитывает не более полувека. Истоки авторологии восходят к 60–70-м годам ХХ столетия. Разработка категории автора, долгое время оказывавшаяся на периферии науки, заметно активизируется в это время в деятельности Бориса Осиповича Кормана, выступившего с оригинальной методикой анализа текста, представляющей собственно «теорию автора». Лексеме <автор> ученый придал статус научного термина, построив вокруг него стройную научную систему.

 

Б. О. Корман и его коллеги инициировали создание сборника «Проблема автора в художественной литературе» (1993), выпусков серии «Кормановские чтения» (1994). В энциклопедическом труде «Теория литературы» (1999) известный ученый-филолог В. Е. Хализев обобщил научные изыскания своих предшественников в этой области; ввел и обосновал новые термины и понятия, такие, как, например, <авторская эмоциональность>. Своего последовательного адепта авторология находит сегодня в лице И. П. Карпова, автора многих публикаций, в том числе и соответствующих тематических статей в энциклопедических изданиях.

 

В научном сообществе немало ученых, которые признают: автор художественный олицетворяет «смысловой центр музыкального искусства» [14]; распространенная концепция «смерти автора» свидетельствует лишь о новом взгляде на проблему и совсем «не списывает» вполне жизнеспособного автора, адаптирующегося к реалиям современного мира. Авторологическая интенция, символизирующая, в каком-то смысле, «знамение времени», эксплицирует «…тяготение всех форм культуры к литературным формам саморепрезентации» [9]. Симптоматичен в этом смысле афористический тезис В. И. Мартынова: «Многие из нас, и я в том числе, несут в себе ген высказывания».

 

«Литературное поведение» (Ю. М. Лотман) композитора выявляет филологизацию мышления современного человека, «применяющего для характеристики жизни категории, внедренные в его сознание литературой и искусством и обладающие большой степенью объективности» [19], что соответствует общекультурной тенденции нарастающей «аналитической компоненты во всех сферах деятельности» [19].

 

Авторологическая парадигма центрирована на проблеме автора и решает ее в имманентном ключе, обретая свою нишу в контексте междисциплинарных исследований: авторская парадигма «открыта» для всех направлений гуманитаристики.

 

Междисциплинарная методология апробирована в современном филологии, лингвистике, музыкознании. В этом контексте необходимо говорить об исследовании проблем интермедиальности А. Г. Сидоровой [18], анализе связи слова и музыки в композиторской музыкальной культуре В. А. Васиной-Гроссмаy [3; 4], Е. А. Ручьевской [16], А. П. Ментюкова [11], А. В. Михайлова [12], в музыкальном фольклоре – Ф. А. Рубцова [15]. Соположена, но не пересекается с представляемой «здесь и сейчас» исследовательской программой, концепция «присутствия автора в образно-художественной системе собственного произведения», разрабатываемая музыкальным ученым Л. П. Казанцевой [6].

 

Надо признать: авторологическая интенция изначально органична музыковедению. Работа с архивными материалами, связанными с творчеством того или иного композитора, изучение черновиков, материалов переписки, автобиографических записок относится к сфере музыкального документоведения. Это направление музыкальной науки может представлять интерес как специфическая информационная база современной музыкальной авторологии. На основе поэтики авторских комментариев возможно изучения эстетики композитора, что стало достоянием музыкальной науки относительно недавно. Обозначенные явления указывают на когерентность исследовательских тактик музыковедения и авторологии.

 

Музыкальная авторология, решая вопрос о вербально-словесной форме объективации деятельности композитора, проблематизирует то, как автор / композитор в своей интеллектуально-художественной практике осуществляет интенцию самоинтерпретации, самопрезентации, апеллируя к «слову». Вербально-словесная объективация и самопрезентация деятельности композитора коммуникативно обусловлена стремлением быть более открытым восприятию и интерпретации профессионалами и широкой музыкальной аудиторией.

 

Создавая музыкально-эстетические предметы, являя миру «продукт первичной художественной деятельности», композитор генерирует авторологическое пространство, пространство авторской модальности и творческой самопрезентации, координатами которого выступают <слово> и <музыка>. Авторская интенция развертывается как лингво-музыкальный диалог, контрапункт вербального начала, представляющего несобственно-художественные формы саморефлексии композитора, его словотворчество с имманентно музыкальным – «элементом чисто и вечно художественного» [7]. Отсюда – художественно-вербально-словесная амбивалентность композиторского творчества, его «диалогический полифонизм».

 

Подобного рода синтез в современной психологии обозначен В. А. Шкуратовым как «наррадигма» – «тип мышления, соединяющий в себе образное художественное выражение и формальную сциентистскую речь» [1].

 

Авторологическая интенция, авторская модальность приоритетным признает <слово> самого автора. При этом <слово> вполне допустимо интерпретировать в духе П. А. Флоренского. «Когда по-русски мы говорим <слово>, то имеем в виду и целую речь, и отдельное предложение, и каждую отдельную часть речи… Греческое слово: λογος опять-таки имеет значение и речи, и отдельной фразы, и отдельного слова, в узком смысле» [21, с. 207]. Всевозможные форматы авторского вербального самовыражения – от отдельных реплик до развернутых высказываний, включая монографии и диссертационные исследования, – подходят под определение <слово> в духе П. А. Флоренского.

 

<Слово> композитора-творца, восходящее к интеллектуально-рационалистической традиции «века минувшего», свидетельствует о качественно новой форме проявления этой традиции: концептуальные построения, теоретические изыскания, расширяя представление о «границах рациональности» в творчестве, интегрируются в интеллектуально-эстетическую смыслосферу искусства современного мастера. Очевидно также, что авторское <слово> является средством материализации творческой мысли, выступая «результирующей» работы абстрактного мышления.

 

В свете данных рассуждений возникает естественный вопрос: о каком <слове> идет речь, каким является композиторское слово в стилистическом отношении? Нас ждет палитра ответов – широкая и разнообразная. Прежде всего, возникает ассоциация с «вступительным словом» композитора, предваряющим исполнение музыки собственного сочинения в концерте. Памятуя о том, что композиторы, как правило, – действующие педагоги, это может быть мудрое <слово> мастера, передающего свой профессиональный опыт ученикам, критически-заостренное <слово>, сфокусированное на анализе музыкальных явлений. Помимо прочего, это может быть <слово> мнемонически окрашенное, <слово>-воспоминание о коллегах, и – непосредственно автобиографическое слово. Наконец, это может быть поэтическое слово композитора, «вложенное» в его же музыкальное произведение.

 

Авторологическая литературоведческая концепция в ее транспозиции на музыкальное искусство актуализирует двойную оптику исследования в музыке вербально-невербального планов авторского выражения: как композиторское слово в контексте музыкального произведения и как <слово> в композиторской практике.

 

Самопрезентация творчества может осуществляться как технология «литературизации» опыта, своеобразная литературная форма, как «творчество-искусство» (по определению А. Луниной) и как теоретическая авторефлексия в рамках композиторского музыковедения (термин Т. И. Науменко).

 

Композиторское <слово> имеет многоразличные формы репрезентации. Во-первых, оно эксплицируется в связи с причастностью композитора к «широкому музыкознанию», кругу актуальных музыковедческих проблем; во-вторых – композиторское <слово> непосредственно связано с композиторской критикой, а также композиторской педагогикой, в-третьих, оно может выступать «словесной формулой» персонального творчества. В-четвертых, склонный к поэтическому самовыражению композитор, случается, предстает в качестве литературного соавтора своих музыкальных опусов, обнаруживая синтетический тип художественного мышления.

 

Во всех перечисленных случаях актуализируется принцип внутриавторского взаимодействия: различные «амплуа» композитора оказываются когерентными в пространстве его интеллекуально-художественной деятельности.

 

Коммуникативную «выраженность» композиторской словесности предлагается рассматривать в новом ключе, в аспекте авто- и инореферентности. Автореференция, автореферентный дискурс (термин С. Н. Плотниковой) «представляет собой сообщение, центральным референтом которого выступает сам говорящий или пишущий, т. е. это дискурс о самом себе» [20], «сообщение о самом себе».

 

Инореферентный модус представляет авторскую рефлексию на музыкальные события, референтом которых является Другой. Термин <инореференция> в известной мере синонимичен <двуголосому слову> М. М. Бахтина, отражающему «способность автора использовать чужое слово для своих целей, вкладывать [в него] новую смысловую направленность» [2]. Бахтинское <слово> интерпретируется нами и в буквальном смысле как авторский знак (семантический, стилистический), и более расширительно как объект, к которому апеллирует автор.

 

Таким образом, оппозицию «инореференция – авторефереренция» можно иллиминировать в ракурсе профессиональных интересов композитора-музыковеда, связанных как с личным творчеством (автореферентность), так и с творчеством учеников, коллег и мастеров прошлого (инореферентность).

 

Жанровая шкала соответствует этому: для автореферентного сегмента композиторского музыковедения органичны авторожанры авторефлексии: автоанализ, автокомментарий, автобиография, а также диалогические жанры: интервью, беседа.

 

Автореферентное <слово> композитора, связанное с его музыкально-аналитической деятельностью, обнаруживает себя «в стремлении к комментированию собственного творчества, к его теоретическому обоснованию, к построению всевозможных литературных программ» [13]; это своего рода информационная поддержка автором своего творчества.

 

Автоинтерпретация a priori автореферентна. Она возможна в двух своих видах: опережающая и ретроспективная. Первая включает авторские сообщения о замысле произведения, всевозможные планы-проекты, программы, черновые записи в записных книжках. Ретроспективная автоинтерпретация сводится к авторской оценке, истолкованию текста созданного произведения [22].

 

Автореферентная аналитика композитора в освещении технических вопросов творчества представляет наибольшую ценность. Обладая качеством подлинности, авторский анализ музыки представляет собой «вид ее интерпретации и в этом смысле сравним с авторским исполнением, тем более что обладает относительной законченностью, отделанностью» [10]. Композиторское <слово> в обозначенном ракурсе характеризует пространство авторецепции, авторефлексии, автоаналитики, теоретико-музыковедческой автоинтерпретации, постанализа, т. е. анализа собственных произведений, сделанного автором постфактум.

 

Высшим проявлением этого модуса является автотеория, например, концепция полистилистики А. Г. Шнитке.

 

Самопрезентация биографической информации современными композиторами, как правило, сочетается с авторским анализом творчества. «Автомонография» В. А. Екимовского «писалась, – по словам автора, – затем, чтобы музыковеды будущих поколений не публиковали глупости о его музыке, и, соответственно, акцентируются в ней последовательные самоанализы сочинений, а не их контекст» [17]. В условиях переусложненности, перегруженности индивидуализированных средств художественной выразительности, композиционной хаотичности, мозаичности и разомкнутости, голос автора важен в своей комментирующей функции «Композитор-гид» (термин Е. В. Назайкинского) и может выступать проводником собственных идей, репрезентируемых как моно-высказывание.

 

Во все времена остается актуальным авторское <слово> о музыке – ключ к постижению композиторской индивидуальности, первичная информация, почерпнутая непосредственно из творческой лаборатории. Семантически емкий потенциал авторских программных названий, эпиграфов, ремарок, исполнительских указаний служит средством вербализации композиторского замысла, маркером авторской художественной концепции.

 

Кадансируя в тональности «музыкальной авторологии», не претендуя на исчерпывающую полноту экспликации намеченных вопросов, отметим главное: регистр речевых высказываний композитора формируется через его отношение к искусству, творчеству, анализу собственных и несобственных произведений как авто- и инореференция. Это касается как творческой составляющей, так и научной.

 

Приведенные рассуждения организованы hiс et nunc для доказательства перспективности авторологических наработок в музыке, посвященных исследованию вопросов контрапунктирования и взаимоотражения словесно-музыкального рядов в контексте отдельно взятого произведения и творчества композитора в целом, его эстетики, поэтики.

 

Список литературы

1. Акопов Г. В., Агапов Д. А. Диалогическая полифония как методологическая позиция // Вестник интегративной психологии. Ярославль, Москва. – 2007. – Вып. 5. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.gendocs.ru/docs/40/39748/conv_1/file1.pdf (дата обращения 15.05.2015).

2. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986. – С. 297–325.

3. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1: Ритмика. – М.: Музыка, 1972. – 150 с.

4. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2: Интонация; Ч. 3: Композиция. – М.: Музыка, 1978. – 366 с.

5. Голицын Г. А., Петров В. М. Социальная и культурная динамика: долговременные тенденции (информационный подход). – М.: КомКнига. – 2005. – 272 с.

6. Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. – 248 с.

7. Кандинский В. О духовном в искусстве // Василий Кандинский – биография, картины, книги, статьи – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.wassilykandinsky.ru/book-116-10-58.php (дата обращения 15.05.2015).

8. Карпов И. П. Авторологическая парадигма (к методологии анализа литературно-художественного произведения) // Науковий вісник Миколаївського національного університету імені В. О. Сухомлинського. Серiя: Фiлологiчнi науки (літературознавство) – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://litzbirnyk.com.ua/wp-content/uploads/2013/11/13.4.9..pdf (дата обращения 06.04.2015).

9. Кондаков И. По ту сторону слова. Кризис литературоцентризма в России XX–XXI вв. // Вопросы литературы. – 2008. – № 5. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2008/5/ko5.html (дата обращения 10.04.2015).

10. Лосева О. В. Об одном авторском анализе: Ханс Вернер Хенце. Тристан // Harmony: международный музыкальный культурологический журнал. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/reader.asp?txtid=472&s=1 (дата обращения 10.05.2015).

11. Ментюков А. П. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века. – М.: Музыка, 1986. – 86 с.

12. Михайлов А. В. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна // Музыка в истории культуры. – М.: Московская консерватория, 1998. – С. 128–146.

13. Науменко Т. И. Музыковедение: стиль научного произведения. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. – М, 2005 // Человек и наука – библиотека диссертаций по гуманитарным наукам. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://cheloveknauka.com/muzykovedenie-stil-nauchnogo-proizvedeniya (дата обращения 23.04.2015).

14. Олейник М. А. Роль музыкального искусства в современной культуре: гуманистический потенциал // Электронный научно-образовательный журнал ВГСПУ «Грани познания». – № 6(20). – 2012. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://grani.vspu.ru/files/publics/1358405529.pdf (дата обращения 14.05.2015).

15. Рубцов Ф. Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 5. –  Л.: Музыка, 1967. – С. 15–56.

16. Ручьевская Е. А. Слово и музыка. – Л.: Музыка, 1960. – 56 с.

17. Северина И. М. Концептуальный контекст // Владимир Мартынов. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.vladimir-martynov.ru/news/articles-mainmenu-26/conceptualcontext (дата обращения 09.05.2015).

18. Сидорова А. Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – Барнаул, 2006. – 218 с. // Алтайский государственный университет – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.asu.ru/files/documents/00002748.pdf (дата обращения 09.05.2015).

19. Скоропанова И. С. «Двойное письмо»: рассказы Александра Жолковского // Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. – М.: Флинта: Наука, 1999, с. 482–510.

20. Солодкова Е. В. Женский автореферентный дискурс в английском языке. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. – Иркутск, 2012 // Человек и наука – библиотека диссертаций по гуманитарным наукам. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://cheloveknauka.com/zhenskiy-avtoreferentnyy-diskurs-v-angliyskom-yazyke (дата обращения 15.05.2015).

21. Флоренский П. А. Мысль и язык // Сочинения. Т. 2. У водоразделов мысли. – М.: Правда, 1990. – С. 109–340.

22. Шерозия А. Е. Психоанализ и теория неосознаваемой психической установки: Итоги и перспективы // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Т. 1. – Тбилиси: Мецниереба, 1978. – С. 39–52.

 

References

1. Akopov G. V., Agapov D. A. Dialogic Polyphony as a Methodological Position [Dialogicheskaya polifoniya kak metodologicheskaya pozitsiya]. Vestnik integrativnoy psikhologii. Yaroslavl, Moskva (Bulletin of Integrative Psychology. Yaroslavl, Moscow), 2007 Vol. 5. Available at: http://www.gendocs.ru/docs/40/39748/conv_1/file1.pdf (accessed 15.05.2015).

2. Bakhtin M. M. The Problem of Text in Linguistic, Philology and other Humanities [Problema teksta v lingvistike, filologii i drugikh gumanitarnykh naukakh]. Estetika slovesnogo tvorchestva (Aesthetics of Speech Creativity). Moscow, Iskusstvo, 1986, pp. 297–325.

3. Vasina-Grossman V. A. Music and Poetic Word. Part 1: Rhythm [Muzyka i poeticheskoe slovo. Chast 1: Ritmika]. Moscow, Muzyka, 1972, 150 p.

4. Vasina-Grossman V. A. Music and Poetic Word. Part 2: Intonation; Part 3: Composition [Muzyka i poeticheskoe slovo. Chast. 2: Intonatsiya; Chast 3: Kompozitsiya]. Moscow, Muzyka, 1978, 366 p.

5. Golitsyn G. A., Petrov V. M. Social and Cultural Dynamics: Long-Time Trends (Information Approach) [Sotsialnaya i kulturnaya dinamika: dolgovremennye tendentsii (informatsionnyy podkhod)]. Moscow, KomKniga, 2005, 272 p.

6. Kazantsev L. P. The Author in the Musical Content [Avtor v muzykalnom soderzhanii]. Moscow, RAM im. Gnesinykh, 1998, 248 p.

7. Kandinsky V. On the Spiritual in Art [O dukhovnom v iskusstve]. Available at: http://www.wassilykandinsky.ru/book-116-10-58.php (accessed 15.05.2015).

8. Karpov I. P Authorology Paradigm (to the Methodology of the Analysis of Artistic Works). [Avtorologicheskaya paradigma (k metodologii analiza literaturno-khudozhestvennogo proizvedeniya)]. Науковий вісник Миколаївського національного університету імені В. О. Сухомлинського. Серiя: Фiлологiчнi науки (літературознавство) (Bulletin of Nikolaev National University Named After V. A. Sukhomlinsky. Philology). Available at: http://litzbirnyk.com.ua/wp-content/uploads/2013/11/13.4.9..pdf (accessed 06.04.2015).

9. Kondakov I. On the Other Side of the Word. Crisis of Literaturecentrizm in Russia in XX–XXI Centuries [Po tu storonu slova. Krizis literaturotsentrizma v Rossii XX–XXI vv.]. Voprosy literatury (Questions of Literature), 2008, № 5. Available at: http://magazines.russ.ru/voplit/2008/5/ko5.html (accessed 10.04.2015).

10. Loseva O. V. About One Author’s Analysis: Hans Verner Henze. Tristan [Ob odnom avtorskom analize: Khans Verner Khentse. Tristan] Available at: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/reader.asp?txtid=472&s=1 (accessed 10.05.2015).

11. Mentyukov A. P. Declamatory Speech Forms of Intonation in the Music of the XX Century [Deklamatsionno-rechevye formy intonirovaniya v muzyke XX veka]. Moscow, Muzyka, 1986, 86 p.

12. Mikhailov A. V. The Poetic Texts in Anton Webern’s Works [Poeticheskie teksty v sochineniyakh Antona Veberna]. Muzyka v istorii kultury (Music in the History of Culture). Moscow, Moskovskaya konservatoriya, 1998, pp. 128–146.

13. Naumenko T. I. Musicology: Style of Scientific Product. Abstract of the Thesis for the Doctor of Arts Degree. Moscow, 2005 [Muzykovedenie: stil nauchnogo proizvedeniya. Avtoreferat dissertatsii na soiskanie uchenoy stepeni doktora iskusstvovedeniya. Moskva, 2005]. Available at: http://cheloveknauka.com/muzykovedenie-stil-nauchnogo-proizvedeniya (accessed 23.04.2015).

14. Oleinik M. A. The Role of Music in Contemporary Culture: Humanistic Potential [Rol muzykalnogo iskusstva v sovremennoy kulture: gumanisticheskiy potentsial]. Elektronnyy nauchno-obrazovatelnyy zhurnal VGSPU “Grani poznaniya” (Electronic Scientific and Educational Journal of VGSPU “The Sides of Knowledge”), № 6 (20), 2012. Available at: http://grani.vspu.ru/files/publics/1358405529.pdf (accessed 14.05.2015).

15. Rubtsov F. Correlation of Poetic and Musical Content in Folk Songs [Sootnoshenie poeticheskogo i muzykalnogo soderzhaniya v narodnykh pesnyakh]. Voprosy teorii i estetiki muzyki. Vypusk 5 (Questions of the Theory and Aesthetics of Music. Vol. 5.). Leningrad, Muzyka, 1967, pp. 15–56.

16. Ruchevskaya E. A. Word and Music [Slovo i muzyka]. Leningrad, Muzyka, 1960, 56 p.

17. Severina I. M., Conceptual Context [Kontseptualnyy kontekst]. Available at: http://www.vladimir-martynov.ru/news/articles-mainmenu-26/conceptualcontext (accessed 15.05.2015).

18. Sidorova A. G. Intermedial Poetics of Modern Russian Prose. Thesis for the Ph. D. Degree (Philology), Barnaul, 2006, 218 p. [Intermedialnaya poetika sovremennoy otechestvennoy prozy. Dissertatsiya na soiskanie uchenoy stepeni kandidata filologicheskikh nauk, Barnaul, 2006, 218 p.]. Available at: www.asu.ru/files/documents/00002748.pdf (accessed 15.05.2015).

19. Skoropanova I. S. «Double Letter»: Stories of Alexander Zholkovskiy [«Dvoynoe pismo»: rasskazy Aleksandra Zholkovskogo]. Russkaya postmodernistskaya literatura (Russian Literature of Postmodern). Moscow, Flinta: Nauka, 1999, pp. 482–510.

20. Solodkova E. V. Women’s Autoreferencing Discourse in English Philology. Abstract of the Thesis for the Ph. D. Degree (Philology). Irkutsk, 2012 [Zhenskiy avtoreferentnyy diskurs v angliyskom yazyke. Avtoreferat dissertatsii na soiskanie uchenoy stepeni kandidata filologicheskikh nauk. Irkutsk, 2012]. Available at: http://cheloveknauka.com/zhenskiy-avtoreferentnyy-diskurs-v-angliyskom-yazyke (accessed 15.05.2015).

21. Florensky P. A. Thought and Language [Mysl i yazyk]. Sochineniya. Tom 2. U vodorazdelov mysli (Works. Part 2. At the Watershed of Thought). Moscow, Pravda, 1990, pp. 109–340.

22. Sheroziya A. E. Psychoanalys and Theory of not Realised Mental Percepts: Results and Prospects [Psikhoanaliz i teoriya neosoznavaemoy psikhicheskoy ustanovki: Itogi i perspektivy]. Bessoznatelnoe: priroda, funktsii, metody issledovaniya. T. 1. (Unconscious: the Nature, Functions, Research Methods. Vol. 1). Tbilisi, Metsniereba, 1978, pp 39–52 p.

 
Ссылка на статью:
Чепеленко К. О. Лингво-музыкальный аспект композиторской практики в свете авторологической парадигмы // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 2. – С. 54–64. URL: http://fikio.ru/?p=1673.

 
© К. О. Чепеленко, 2015

UDC 78.03

 

Matras Judah – Hebrew University of Jerusalem, Carleton University, Ottawa, University of Haifa, Ph. D, Professor Emeritus of Sociology, Haifa, Israel.

E-mail: judamatras@gmail.com

199 Aba Khoushy Avenue, Mount Carmel, Haifa, Israel

tel.: +972 4-824-0111

«Экзистенциальная ирония» в субкультуре и «другой музыке»: язык, значение и сакрализация

 

Матрас Иуда – Еврейский университет в Иерусалиме, Карлтонский университет, Канада, Университет Хайфы, доктор философии, почётный профессор социологии, Хайфа, Израиль.

E-mail: judamatras@gmail.com

Хайфа, Маунт Кармель, проспект Аба Хуши, 199,

тел.: +972 4-824-0111

Abstract

The topic ‘Irony in Musics’ is generally understood to be inherently “social” in that it is typically related to “otherness” and its expression. In her book and sequence of publications, Esti Sheinberg makes the case for “Jewish Existential Irony” as ‘musical ethos’ in works of Shostakovich and that, indeed, ‘existential irony’ is the “metamessage” in Shostakovich’s music. Sheinberg’s “case” receives support by other scholars; but she does not extend the discussion to ‘existential irony’ in other musics.

 

In earlier papers I have shown i) that ethnic subculture musics are frequently characterized by ‘existential irony’, and that, more generally, musical irony grounded in “otherness” of racial, religious, or ethnic minorities is ‘existential irony’; and ii) that ‘existential irony’ is widely incorporated in Western musical canon. It typically appears in textual or musical representation and correlatives of the motif: “although we suffer disadvantage, discrimination or oppression, we are similarly human, equal and equally-entitled, but different; and we ourselves share a sameness and solidarity in our difference”.

 

In this paper I show the roles of language and signification among post-Baroque composers with “subculture” or “other” identities who, in giving expression to ‘existential irony’ in their musics, have i) introduced sanctifying idioms, motifs, and forms into their musics, and ii) thus rendered their audiences “believers” or “congregations” of sorts. This process, in turn, enhances solidarity in the subculture and “other” minorities and sustains their “otherness”, even as it promotes solidarity in the mainstream and supercultures, as premised by French sociologist, Émile Durkheim. I draw on the “subculture” and “superculture” concepts of Mark Slobin and upon sociological case-study procedures, elaborated by Howard S. Becker; and I present examples of post-Baroque composers and analyze a) their respective “other” origins and identities, b) quasi-sacred facets of their musics, and c) features of their patrons, audiences, and reception.

 

Keywords: irony; ethnic minorities; music; culture; subculture; superculture.

 

Introduction

The topic ‘Irony in Musics’ is generally understood to be inherently “social” in that it is typically related to “otherness” and its expression. In her book and sequence of publications, Esti Sheinberg [63; 64; 65] makes the case for “Jewish Existential Irony” as ‘musical ethos’ in works of Shostakovich and that indeed, ‘existential irony’ is the “meta-message” in Shostakovich’s music. In earlier papers, I have shown:

1) that ethnic subculture musics frequently are characterized by ‘existential irony,’ and that, more generally, musical irony grounded in “otherness” of racial, religious, or ethnic minorities is ‘existential irony’;

2) that ‘existential irony’ is widely incorporated in Western musical canon [11; 44; 45; 46].

 

It appears in representation of the motif: “although we suffer disadvantage, discrimination or oppression, we are similarly human, equal and equally-entitled, but different; and we ourselves share a sameness and solidarity in our difference.”

 

In this paper I show the roles of language and signification among post-Baroque composers with subcultural or “other” identities who, in giving expression to ‘existential irony’ in their musics, have:

1) introduced sanctifying idioms, motifs, and forms into their musics,

2) thus rendered their audiences “believers” or “congregations” of sorts.

 

I present examples of post-Baroque composers and analyze:

1) their respective “other” origins and identities,

2) quasi-sacred facets of their musics.

 

1. On the Ubiquity of Existential Irony in the Musics of Minorities and Subcultures

Musical irony grounded in “otherness” of minorities is “existential irony”; and is widely incorporated in Western musical canon. The population of the United States comprises primarily descendents of immigrants, and the musics of the United States reflect the country’s multi-ethnic population and identity-subpopulations. An interesting recent study of nine major immigrant groups to the US in 1830–1930 century (Irish, Germans, Scandinavians and Finns, Eastern European Jews, Italians, Poles, Hungarians, and non-European Chinese and Mexican), by historian Victor R. Greene [25], whose very title, A Singing Ambivalence: American Immigrants between Old World and New, 1830–1930, tells us that the major finding and thesis of the study is the similarity, across different ethnicities, of a deep ambivalence. Their songs reveal ambivalence about coming to America, pessimism about achieving their goals, homesickness, employment concerns, fear of inability to overcome obstacles, guilt towards those left behind , but also persistent optimism. Greene in effect demonstrates the ubiquity of existential irony in the musics of American immigrant groups.

 

Outside North America there have been innumerable studies of musical activity and expression among ethnic minorities. In his book, Focus: Music, Nationalism, and the Making of the New Europe [10], Philip Bohlman examines the evolvement of national music from folk music and song collections and their incorporation in nationalist popular and art music in Central Europe nation-states. Bohlman concludes with observations and hypotheses concerning post-Cold War Europe’s integration processes, new musics and new nationalisms. He projects retention of nationalism as reflecting continuation of variants of ethno-existential irony addressing and negotiating with their respective “othernesses” and ethos. Indeed in his earlier publication [8], Bohlman has made the point that “Europe is unimaginable without its others. Its sense of selfness, of Europeanness, has historically exerted itself through its imagination of others…” [8, p. 188].

 

2. Otherness, Subculture Identities, and Existential Irony in Musics of Post-Baroque Composers

The social origins of melody and art music are in the “folk musics” of peasant and working classes [21]. Before the 19^th century musical nationalism, composers of the Baroque music drew extensively on folk musics and motifs. They were typically supported by courts, clergy, and aristocracy, and alongside differing ruling arrangements, began the creation of profound national expression. But it is not readily possible to associate them with minority or subcultural populations, or contrasting hegemonic supercultures; and whatever the individual expressions of musical or textual irony, we do not ordinarily have compelling reason to impute “existential irony” to their musics.

 

By contrast composers in the Classical period, also drawing extensively on folk musics, were taken up with struggles against aristocracy and authority. The three giants of the period: Haydn, Mozart, and Beethoven, were personally engaged – each in his own way and circumstances – in search of “liberation” from servitude and obedience to authority, influenced by the French Revolution, and with connections to liberal anti-feudal movements, most notably Freemasonry, and in the case of Beethoven, the Illuminati movement, all documented by their respective biographers. Thus they and contemporaries incorporated substantial elements of existential irony into the emerging Western “Classical” art music canon [cf.: 6].

 

Even more: chroniclers of the Romantic period have described the nationalist themes emerging in Western Art music and their connections to folk musics in detail. Thus Einstein [19] in his Music in the Romantic Era devotes a chapter specifically to “Nationalism,” making the interesting point that:

In the formation of national music, the political influence is not to be separated from the influences of the Romantic movement in general. The inhabitants of free nations among the lesser countries, like the Swiss, the Swedes, and the Danes, were less eager for the coinage of a national style than were the people of subject countries. Is it not remarkable that a national musical style springs up most vigorously in times of national misfortune, as in Poland around 1830, where all the feelings of the nation seemed to find expression in Chopin’s music? Or among peoples denied free… expression of their essential spirit, as in Russia —itself enslaved ? A similar state of things prevailed in Bohemia… such was the case…with Schubert in Austria before the revolution of March, 1848, when Metternich was in power… also in the border states of the monarchy [19, pp. 296–297; cf.: 42].

 

In his Oxford History of Western Music [74], Vol. 3, Music in the Nineteenth Century, Taruskin presents detailed analyses of Romantic Nationalist musics emerging, including origins of “otherness” consciousness and the emergence of the concept of “folk” ideas, cultures, and musics. Finkelstein, Einstein, Longyear, and Taruskin converge in confirming that the great bulk of emerging 19^th century or Romantic era nationalist musics reflect existential irony in the minority musics composed and incorporated into the Western Art Music canon.

 

A recent monograph by Cicora [14] is one of very few works to address the topic of “Romantic Irony” in Richard Wagner’s operas. A citation from the introductory chapter lays out the main thread of her analysis:

Wagner’s irony as regards myth results from his works being a nineteenth-century reconstitution of myth using mythic material. He has written a myth with a practical, political purpose… The Ring shows a modern self-consciousness as concerns its dual mythical nature, and it reflects its own metaphoricity as a quasi-mythical explanation of history… the Ring dramatizes the contradictions inherent in the nineteenth-century aesthetics… It dramatizes, in particular, Wagner’s theory of tragedy as a rebirth of myth. It demonstrates the basic irony and the paradox in its mythological nature, for this essentially forms the plot and determines the action of the work.

 

Thus the identification of Wagner with pre-consolidation German “otherness”, and discontent with minority status and identity and with “nationalist” visions, vis-a-vis more oppressive classes together with identification and portrayal of Romantic Irony in Wagner musical, textual, and dramatic expression justify imputing “existential irony” to the Wagnerian ouvre in Western Art Music.

 

The case for imputing “existential irony” to the music of Gustav Mahler (1860–1911), has been made by Johnson [37] in his Mahler’s Voices. Expression and Irony in the Songs and Symphonies. Johnson devotes a chapter to the idea of “musical voice”, in Mahler’s works, illustrates it in examples; and he devotes a chapter to the idea of “plural voices”, including the Bakhtinian concept of “carnival humor”, the prominence of irony and tone in Mahler’s song and symphonies (with explicit citation of Sheinberg’s concept of “existential irony”). In the closing passage of his book, Johnson writes:

What distinguishes above all is the intensity with which acts of expression continue in the face of their own deconstruction. Mahler’s music shares with the irony of early romanticism and the irony of modernism a radical self-critique of its own musical language [37, p. 288; see also: 1; 2].

 

3. On Linguistic Structure of Worship and Musicological Structure of Sacred Music Parallels: Intertextuality and Heteroglossia

Issues concerning the similarities of music and language have been and remain controversial. We can nonetheless point to certain parallels between the linguistic structure of worship and the musicological structure of sacred music in that both embody intertextuality and heteroglossia in their composition and effects.

 

Intertextuality is the shaping of a text meaning by another text. Intertextual figures include: allusion, quotation, plagiarism, translation, pastiche, and parody, Examples of intertextuality are an author’s borrowing of a prior text, and a reader’s referencing of one text in reading another. A central idea of contemporary literary and cultural theory, intertextuality, has its origins in 20th-century linguistics, particularly in the work of Swiss linguist Ferdinand de Saussure (1857–1913). The term itself was coined by the Bulgarian-French philosopher and psychoanalyst Julia Kristeva in the 1960s.

 

Heteroglossia (multilanguagedness) is a term which originated with Mikhail Bakhtin and particularly in his work “Discourse in the Novel”. Heteroglossia refers to the multiple variations of languages and ideas/perspectives within those languages. Another way of thinking about it is: Heteroglossia is all the different ways people speak to one another: and how each appropriates each other’s speech/ideas and attempts to make it his own. These different ways are different because of class, gender, culture, dialect, accent, demographics, and so on. The “hybrid utterance”, as defined by Bakhtin, is a passage that employs only a single speaker – the author, for example – but one or more kinds of speech. The concept of ‘polyphony’ is central to this analysis. Polyphony literally means multiple voices.

 

A number of linguistic scholars have invoked the concepts of intertextuality and heteroglossia directly in discussion and analysis of structure of religious language and worship. In her book, Reading the Liturgy: An Exploration of Texts in Christian Worship, Juliette J. Day [17] devotes a full chapter to the topic of Intertextuality, introducing the analysis by noting that:

“The recognition of other texts in a liturgical text is not an uncommon experience… liturgical authors are influenced by other prayer texts… Intertextuality refers to the presence of texts within texts and its study may provide us with a means to investigate the processes of selection and incorporation of texts and how they work upon the reader (worshipper) to influence their meaning-making” [17, p. 8; cf.: 15; 38].

 

In a paper on a “socio-linguistic approach to religious language” Ron Holt [32] invokes the concepts of heteroglossia and intertextuality directly to indicate and present examples showing that “word meanings contained in texts are interactive and dynamic, that each word use is to some extent a recontextualization, …the various text-types we daily encounter (whether written or spoken or pictorial) are not independent but highly interactive” [32, pp. 7–8].

 

Musicologists, historians, and other scholars have increasingly cited and drawn upon the heterglossia and related intertextuality concepts and ideas of Mikhail Bakhtin in their analytical and comparative writings [12; 13; 29; 30; 31; 60]. In his detailed survey of Domenico Scarlatti’s keyboard sonatas, Sutcliffe [72] confronts the issue of multiplicity of origin, styles, and structural characteristics of the individual works and Scarlatti’s biography in a chapter entitled “Heteroglossia”… “Existence itself is heteroglossia… ceaseless struggle between centripetal forces, which strive to keep things together, unified, the same, and centrifugal forces, which strive to keep things various, separate, apart, different” [72, p. 82]. Klein [40] analyses actual or imputed “borrowings” among the 19^th century compositions and attempts to characterize them often challenging more traditional accounts of such intertextual relationships. Thus, though identity between music and language is consistently denied [e. g. 28; 36; 39; 73], concepts and analytical strategies of “heteroglossia” and “intertextuality” adopted in studies of linguistic structure of worship and musicological structure of sacred music suggest parallels and commonalities among them.

 

4. Post-Baroque Examples: Intertextuality, Heteroglossia, and Sanctification

In this section I show examples of post-Baroque composers, all identified as “others” and all with works characterized by “existential irony”, all or parts of whose compositions incorporated original or “borrowed” elements of sacred musics. Such “sanctification” of their musics renders both performers and audiences participants in ritual-like events, with the musicing experienced by either or both taking on the characteristics of non-divine non-theistic religious practice. More than a few scholars have remarked the affinity of performance or reception of Western Art and/or other musics to religious ritual and observance [12; 68; 56; 74].

 

Joseph Haydn (1732–1809): Haydn’s early years were famously shaped by his experiences as a choirboy and student at St. Stephen’s Cathedral in Vienna and in his long tenure at the Esterhazy estate he composed both secular and religious vocal music. Matthew Riley’s study of Viennese minor-key symphonies [56] imputes sacred music influence and borrowings to Haydn’s choosing to compose minor-key symphonies and in his detailed analyses of four of Haydn’s. And he cites the analyses of other prominent Haydn scholars in this vein:

“Few writers have tried to find an overall pattern in Haydn’s minor-key symphonies…The most interesting attempts are those of H. C. Robbins Landon and Daniel Heartz. Both believe that Haydn began from what Landon called the ‘sonata de chiesa symphony’ (church sonata symphony) – with explicit liturgical associations”.

 

In his visits to England Haydn was so moved by performances of Handel oratories and, in particular, Messiah, that he subsequently turned much more actively to composition of his own Creation and succession of masses both during and subsequent to the Esterhazy tenure [22; 35; 76].

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Mozart’s search for patronage, his connections and commitment to Freemasonry, and his connections with father Leopold Mozart and with the Salzburg Cathedral and its Bishop Colloredo are extensively documented [75; 77]. But in his study of Mozart’s symphonies, Neal Zaslaw [77] gives prominence to his borrowings from plainchant music and psalm settings and to religious motives in them. Mozart’s religious kingdom on earth is much more clearly a Christian – and even particularly a Catholic – kingdom, founded upon the gospel of forgiveness”. Till [75] cites Mozart’s Le nozze di Figaro, Idomeneo, Die Entfuhrung aus dem Serail in asserting that “All Mozart’s operas deal with the theme of ultimate forgiveness in one form or another, charting a passage from transgression of some sort (usually betrayal of trust, or faith,) to a desire for vengeance and thence to forgiveness” [75, p. 170].

 

Ludwig van Beethoven (1770–1827): In his book, Beethoven and the Voice of God (1983), Wilfrid Mellers identifies Beethoven as a “religious composer” in the earliest pages and proceeds to show that both Beethoven’s musical works and his sketches and sketchbooks, his Conversation Books, his Heiligstadt Testament, and his Tagebuch support this assertion. Mellers goes on to present evidence to show Beethoven as a religious and philosophic preacher to himself and his audience through musicological features of his scores.

 

A similar understanding is indicated by Maynard Solomon in his book, Late Beethoven [69], Solomon includes a full chapter, entitled “Intimations of the Sacred” (Chap. 10), documenting both citations of Beethoven’s relevant borrowings of analyses of earlier scholars and, in detail, musicological evidence in Beethoven’s keyboard works. He writes:

… but it is evident from these examples that Beethoven’s late oeuvre greatly expands the variety of topics and musical-rhetorical figures expressive or symbolic of religious experience, the totality of which surely add up to a sacred style … one that goes well beyond the churchly style employed in earlier or more conventional examples of religious musical genres….these have to do primarily with associations between musical and/or textual events and religious concepts, ideas, and figures …identification of these scarcely exhausts the sphere of the sacred in late Beethoven, which also includes invocations of religious feeling and explicit allusions to the deity…In these and in the hymns and hymn-like melodies …in late Beethoven sonatas and string quartets that they become a signature feature of his last works, the intention to denote aspects of the sacred is apparent” [69, p. 200; see also: 16].

 

Johannes Brahms (1833–1897): Brahms spent a considerable part of his career as conductor of choirs and choral music; and publication and popularity of his German Requiem was followed by the cantata Rinaldo, the Alto Rhapsody, and the Song of Destiny. Thus he was an experienced conductor and composer of sacred and vocal music. In his tenure as conductor of the Vienna Philharmonic Society, he staged and conducted many choral works drawing on his thorough understanding of sixteenth-century a cappella music and seventeenth and early eighteenth-century musics. Composition of his symphonies, concerti, and chamber music follow these; and inevitably melodies, modes, and structure of the choral and vocal works were incorporated.

 

Brahms composed an extensive range of sacred music including motets and most famously his German Requiem. In addition he composed a very large number of secular songs, lieder, generally settings of poetry or texts by German, and occasionally non-German, authors or folksongs which he rearranged. Very often Brahms rendered these strophically, i. e. having the same or similar music for successive stanzas, in hymn-like fashion. In a full chapter in his Music in the Nineteenth Century devoted to Brahms under the heading “The Return of the Symphony” music historian Richard Taruskin [74] characterizes public concert events as its own “grand rites of secular religiosity, with the “music of the classical masters… a kind of liturgy;” and in the chapter he casts Brahms as, in effect, the high priest in this drama. And he shows in detail Brahms own sanctification and use of historical elements in his symphonic and instrumental music [cf.: 50; 54; 70].

 

Richard Wagner (1812–1883): Wagner is said to have championed Italian Renaissance sacred music throughout his life. Whatever his own religious beliefs or practices, it is clearly Wagner who was most successful among nineteenth-century composers in sanctification of his works, primarily operas. Firstly, Wagner’s operas and librettos themselves incorporate:

1) belief and quasi-religious pagan and mythical motifs,

2) innumerable examples of strophic hymn-like passages,

3) very extensive and effective repetition of themes, characterized, recognized, and denoted uniquely in Wagner’s operas as “leitmotivs” though familiar and characteristic as well in psalmody, hymnody, and sacred music generally.

 

Secondly, Wagner’s very extensive writings and publications, on music and art primarily and on philosophy and politics secondarily, widely read and publicized, accorded him the additional status as a public intellectual of sorts, and with a certain amount of “authority” and credibility as composer and critic, both adding to the sanctification of his composed works [24; 67]. Thirdly, Wagner’s success in realization and operation of the Festspielhaus in Bayreuth added to the sanctification of his operatic oeuvre.

 

Patronage and lavish support of King Ludwig II of Bavaria enabled Wagner to carry off his personal and priestly life in high style [53]. Not less, perhaps, the emergence of a cultural “Wagnerism”, a broad acknowledgement of the qualities of Wagner’s composed music and his nouveau-nationalist and political ideas and pronouncements, that supported sanctification of his music among the very large numbers and adherents of Wagnerism [23; 33; 34; 61].

 

Gustav Mahler (1860–1911): Mahler was well versed in traditional and contemporary sacred and liturgical music [49, p. 356]. His Eighth Symphony was famously based on the Latin text of the Veni creator, spiritus hymn and the final scene of Goethe’s Faust, and his symphonies and songs include passages entitled or marked “Funeral March,” “Resurrection,” “Lamentation” and so forth suggestive of liturgy and worship [48; 49; 55]. But just as he had not been a “practicing” or “orthodox” Jew in early years, neither was he a “practicing” or “orthodox” Christian following his conversion to Catholicism. As Blaukopf has noted [7]: “the religious impulse was for him part of a general acceptance of European culture, of ‘assimilation’ to the artist’s predetermined homeland.”

 

The sanctification of Mahler’s music took place essentially in three ways. First, Mahler adopted a number of compositional features familiar in Gregorian chant and in Renaissance and Baroque sacred music. The strophic, hymn-like structure both of Mahler songs and of his symphonic composition, probably first analyzed by Adorno [1], has also been extensively described by Mitchell [49]. Extensive use of minor keys [48] and especially A minor works, and chromaticism and marches – including funeral marches – are noted. Second, the texts which Mahler chose in his songs and in his symphonies dealt not only with “Life and Death”, as suggested by the title of Mitchell’s study, Gustav Mahler Songs and Symphonies of Life and Death [49], but comprised motifs and phrases familiar in sacred music, or of individual personal predicaments and fears, e.g. death, darkness, “lost to the world, /Lord of death and life, /Thou keepest the watch at midnight” (Ruckert Songs); “Death of Children”, “evil befell” “It is sad, it is sad…let me sing a song of sorrow” “The lonely one in autumn” “Parting” “the world goes to sleep.” “Forever, forever”. Third, performance and critique of Mahler’s songs and symphonies after his death in 1911, and active promotion by eminent conductors Mengelberg, Walter, Bernstein, and others [e. g., 41; 2] have clothed Mahler, his biography, and his compositions with an aura of mystique, righteousness, victimization, and sanctity.

 

Arnold Schoenberg (1874–1951): After World War I ended the impressive first part of his career, and after a complex sequence of wartime military service episodes, composer/theorist (Jewish-origin, who had converted to Protestantism by choice, at age 24, in 1898) Arnold Schoenberg was appointed director of the Composition Masterclass at the Berlin Academy of Arts, and in 1926 he and his family moved to Berlin. After the Nazi assumption of power on January 30, 1933, Schoenberg was immediately declared persona ingratisima and dismissed from his position on both racial and Entartete Music (“degenerate music” in Nazi lingo). He departed from Berlin to Paris where he returned formally and even ceremoniously (now aged 59) to the Jewish religion, and he continued to the United States, where he spent the rest of his life [43; 58; 62]. He moved to Los Angeles, became a naturalized American citizen, relentlessly initiated actions for saving Jews from the impending catastrophe [see also: 51; 26 for detailed discussion]. Highlighting Schoenberg’s preoccupation with Judaism, were the condition and fate of European Jewry, and the politico-Zionist directions which he entertained and advocated all alongside his musical innovations and accomplishments [57]. Altogether we learn from these that Schoenberg “sanctified himself,” in our sense. He composed sacred music, viewed himself, and received status as, a prophet and visionary as well as a victim.

 

5. Concluding Remarks: Composer – “Seekers of the Sacred”

Thus I conclude that the examples cited above: Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Wagner, Mahler, and Schoenberg were all examples of artist “seekers of the sacred” in the sense of cultural sociologist, Steve Sherwood, in his paper, “Seeker of the Sacred: A Late Durkheimian Theory of the Artist.” Significant parts of their compositions have incorporated original or “borrowed” elements of sacred musics, rendering both performers and audiences participants in ritual-like events, taking on the characteristics of non-divine non-theistic religious practice. For some, these are substitute belief-systems, substitute religious observance, substitute “totems” in the Durkheimian sense (see: 18; 66]. For others, these may take place in addition to more conventional religious observance. Sherwood writes:

“As we have seen, the totem may be seen to embody or represent the creative principle or creative force… Durkheim tells us that ‘society wields a creative power that no palpable being can equal, and ‘society is constantly creating new sacred things.’ … In this sense the artwork can itself be seen as a kind of totemic emblem, the artist and public may be seen as the ‘worshipers’ who revere and worship it, and the relationship on which this ‘worship’ is based may be regarded as a ‘religious’ one. It is in this way that we may define the artist (and, indeed, the public), in a creative sense, as a seeker of the sacred” [66, p.86].

 

In this paper I show that, though identity between music and language is consistently denied, the “heteroglossia” and “intertextuality” adopted in studies of linguistic structure of worship and musicological structure of sacred music suggest parallels and commonalities. And I have developed the hypothesis that: in giving expression to existential irony in their musics, post-Baroque composers with “other” identities frequently, or even generally, have:

1) introduced sanctifying idioms, motifs, and forms into their musics,

2) thus rendered their audiences “believers” or “congregations” of sorts.

 

I present examples to support the hypothesis by citation and analysis of:

a) their respective “other” origins and identities,

b) quasi-sacred facets of their musics.

 

Further study should examine features of their patrons, performers, audiences, and reception as well.

 

References

1. Adorno Theodor W. Mahler: A Musical Physiognomy. Chicago, University of Chicago Press, 1992, 188 p.

2. Adorno Theodor W. Mahler. Quasi una Fantasia. Essays on Modern Music. London, Verso, 1998, pp. 81–110.

3. Bakhtin Mikhail M. Rabelais and His World. Bloomington, Indiana University Press, 1984, 484 p.

4. Bakhtin Mikhail M. (M. Holquist, V. Liapunov eds.) Author and Hero in Aesthetic Activity. Art and Answerability: Early Philosophical Essays by M. M. Bakhtin. Austin, University of Texas Press, 1990, pp. 4–256.

5. Bakhtin  Mikhail M. Toward a Philosophy of the Act. Austin, University of Texas Press, 1993, 132 p.

6. Beghin T., Sander M. Haydn and the Performance of Rhetoric. Chicago, University of Chicago Press, 2007, 352 p.

7. Blaukopf K. Mahler. London, Readers Union, 1969, 280 p.

8. Bohlman P. V. Composing the Cantorate: Westernizing Europe’s Other Within. Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music. Berkeley, University of California Press, 2000, pp. 187–212.

9. Bohlman P. V. Jewish Music and Modernity. New York, Oxford University Press, 2008, 316 p.

10. Bohlman P. V. Focus: Music, Nationalism, and the Making of the New Europe. New York, Routledge, 2011, 317 p.

11. Born G., Hesmondhalgh D. Introduction: On Difference, Representation, and Appropriation in Music. Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music. Berkeley, University of California Press, 2000, pp. 1–58.

12. Chanan M. Musica Practica. The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism. London, Verso, 1994, 302 p.

13. Chanan M. From Handel to Hendrix. The Composer in the Public Sphere. London, Verso, 1999, 352 p.

14. Cicora M. A. Mythology as Metaphor. Romantic Irony, Critical Theory, and Wagner’s ‘Ring’. Westport, Greenwood Press, 1998, 184 p.

15. Crystal D. Lingiustics, Language, and Religion. London, Twentieth Century Encyclopedia of Catholicism, 1965, 191 p.

16. Dahlhaus C. Ludwig van Beethoven. Approaches to His Music. Oxford, Clarendon Press, 1991, 254 p.

17. Day J. J. Reading the Liturgy: An Exploration of Texts in Christian Worship. London, Bloomsbury T&T Clark, 2014, 192 p.

18. Durkheim E. The Elementary Forms of Religious Life. New York, Collier Books, 1961, 476 p.

19. Einstein A. Music in the Romantic Era. New York, W. W. Norton & Co. Inc, 1947, 371 p.

20. Feisst S. Schoenberg’s New World: The American Years. New York, Oxford University Press, 2011, 400 p.

21. Finkelstein S. Composer and Nation: The Folk Heritage in Music. New York, International Publishers, 1989, 356 p.

22. Fiske R. (Jacobs A. ed). The Viennese Classical Period. Choral Music. Baltimore, Penguin Books, 1963, pp. 164–182.

23. Furness R. Wagner and Literature. New York, St. Martin’s Press, Inc, 1982, 159 p.

24. Goldman A., Evert S. Wagner on Music and Drama. A Compendium of Richard Wagner’s Prose Writings. New York, E. P. Dutton & Co, Inc. 1954, 447 p.

25. Greene V. R. A Singing Ambivalence: American Immigrants between Old World and New, 1830–1930. Kent, Kent State University Press, 2004, 215 p.

26. HaCohen R. The Music Libel Against the Jews. New Haven, Yale University Press, 2011, 532 p.

27. Hale D. J. Bakhtin in African American Literary Theory. English Literary History, 1994, № 2: pp. 445–471.

28. Hanslick E. On the Musically Beautiful. Indianapolis, Hackett Publ. Co., 1986, 127 p.

29. Hatten R. S. The Place of Intertextuality in Music Studies. The American Journal of Semiotics, 1985, Vol. 3, Issue 4, pp. 69–82.

30. Hatten R. S. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington, Indiana University Press, 1994, 256 p.

31. Hatten R. S. Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 2004, 376 p.

32. Holt R. A Socio-Linguistic Approach to Religious Language. Austratian e Journal of Theology, 2006, Vol. 6, pp. 1–14.

33. Horowitz J. Understanding Toscanini: A Social History of American Concert Life. Berkeley, University of California Press, 1987, 492 p.

34. Horowitz J. Wagner Nights. An American History. Berkeley, University of California Press, 1994, 404 p.

35. Hughes R.  Haydn. London, J. M. Dent Master Musicians series, 1950, 244 p.

36. Jackendorf R. (Gracyk T., Kania A. eds.) Music and Language. The Routledge Companion to Philosophy and Music. London and New York, Routledge, 2011, pp. 101–112.

37. Johnson J. Mahler’s Voices. Expression and Irony in the Songs and Symphonies. Oxford, OxfordUniversity Press, 2009, pp. 305–322.

38. Keane W. Religious Language. Annual Review of Anthropology, 1997, Vol, 26, pp. 47–71.

39. Kivy P. Music, Language, and Cognition.Oxford, Clarendon Press, 2007, 280 p.

40. Klein M. L. Intertextuality in Western Art Music. Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 2005, 200 p.

41. Lebrecht N. (ed.) Mahler Remembered, London, Faber and Faber, 1987, 352 p.

42. Longyear R. M. Nineteenth-Century Romanticism in Music. Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1989, 384 p.

43. MacDonald M. Schoenberg. The Master Musician Series. London, J. M. Dent and Sons Ltd, 1976, 366 p.

44. Matras J. (Panos N., Lympouridis V., Athanasopoulos G., Nelson P. eds.) On ‘Ethno-Existential Irony’ as ‘Topic’ in Western Art Music. Proceedings of the International Conference on Music Semiotics in Memory of Raymond Monelle, (University of Edinburgh 2012), 2013, pp. 354–364.

45. Matras J. On the Sociology and Social Demography of ‘Existential Irony’ in Western Music. Canadian Sociological Association Conference, University of Victoria, Victoria, B. C. 3–8 June, 2013.

46. Matras J. The ‘Other’ and ‘Existential Irony’ in Western Music: Sociology and Social Demography. Annual Congress of the Society for Music Theory GMTH, Haute Ếcole de Musique de Genève, October 17–19, 2014.

47. Mellers W. Beethoven and the Voice of God. London, Faber & Faber, 1983, 453 p.

48. Mitchell D. Gustav Mahler Vol. II The Wunderhorn Years. Berkeley, University of California Press, 1995.

49. Mitchell D. Gustav Mahler Songs and Symphonies of Life and Death. WoodbridgeUK, The Boydell Press, 2002, 664 p.

50. Montero P., Colman A. Johannes Brahms: the Musical Resolution of a Conflicted Personality. Available at: http://www.arthurcolman.com/m_brahms.html (accessed 22 June 2015).

51. Móricz K. Jewish Identities. Nationalism, Racism, and Utopianism in Twentieth-Century Music. Berkeley, University of California Press, 2008, 468 p.

52. Newman E. The Life of Richard Wagner, Vol. III. London, Cassell & Co Ltd, 1945, 546 p.

53. Newman E. The Life of Richard Wagner, Vol. IV. New York, Alfred A. Knopf, 1947, 744 p.

54. Ostwald P. F., (Frisch W. ed.) Johannes Brahms, Solitary Altruist. Brahms and His World, Princeton, Princeton University Press, 1990, pp. 23–35.

55. Painter K. The Aesthetics of Mass Culture: Mahler’s Eighth Symphony and Its Legacy. Mahler and His World. Princeton, Princeton University Press, 2002, pp. 127–156.

56. Riley M. The Viennese Minor Key Symphony in the Age of Haydn and Mozart. Oxford, Oxford University Press, 2014, 304 p.

57. Ringer A. L. Arnold Schoenberg. The Composer as Jew. Oxford, Clarendon Press, 1993, 288 p.

58. Rosen C. Arnold Schoenberg. Chicago, University of Chicago Press, 1996, 128 p.

59. Ross A. The Rest Is Noise. Listening to the Twentieth Century.New York, Farrar, Straus and Giroux, 2007, 640 p.

60. Rumph S. Op. 132 and the Search for a Deep Structure. Beethoven Forum, 2007, Vol. 14, pp. 73–89.

61. Shaw G. B. The Perfect Wagnerite. A Commentary on the Niblung’s Ring. New York, Dover Publications, Inc. 1967, 86 p.

62. Shawn A. Arnold Schoenberg’s Journey. New York, Farrar, Straus and Giroux, 2002, 272 p.

63. Sheinberg E. Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of Shostakovich. A Theory of Musical Incongruities. UK, Ashgate Publishing Ltd, 2000, 390 p.

64. Sheinberg E. Shostakovich’s ‘Jewish Music’ as an Existential Statement. Dmitri Schostakowitsch und das jüdische musicalische Erbe (Dmitri Shostakovich and the Jewish Heritage in Music), Berlin, Verlag Ernst Kuhn, 2001, pp. 90–101.

65. Sheinberg E. (Fairclough P., Fanning D. eds.) Jewish Existential Irony as Musical Ethos in the Music of Shostakovich. The Cambridge Companion to Shostakovich, Cambridge, CambridgeUniversity Press, 2008, pp. 350–367.

66. Sherwood S. Seeker of the Sacred. A Late Durkheimian Theory of the Artist, Chap. 4, Myth, Meaning, and Performance. Towards a New Cultural Sociology of the Arts, Boulder, Paradigm Publishers, 2006, pp.81–101.

67. Skelton G. Wagner in Thought and Practice. Portland, Amadeus Press, 1991, 212 p.

68. Small C. Musicking. The Meanings of Performing and Listening. Middletown, Wesleyan University Press, 1998, 238 p.

69. Solomon M. Late Beethoven. Music, Thought, Imagination. Berkeley, University of California Press, 2003, 327 p.

70. Stevens D. B. Brahms’s Song Collections; Rethinking a Genre. Unpublished ph. d. dissertation. University of Michigan, 2008, 368 p.

71. Stokes M. (Born G., Hesmondhalgh D. eds.) East, West, and Arabesk. Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music. Berkeley, University of California Press, 2000, pp. 213–233.

72. Sutcliffe W. D. The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and Eighteenth Century Musical Style. Cambridge, Cambridge University Press, 2003, 412 p.

73. Swain J. P. Musical Languages. New York, W. W. Norton & Co, 1997, 240 p.

74. Taruskin R. Music in the Nineteenth Century, Oxford History of Western Music, in 5 Vol., Vol. 3. New York, Oxford University Press, 2010, 928 p.

75. Till N. Mozart and the Enlightenment. Truth, Virtue, and Beauty in Mozart’s Operas. New York, W. W. Norton & Co. 1992, 371 p.

76. Young P. M. The Choral Tradition. New York, W. W. Norton & Co, 1981, 374 p.

77. Zaslaw N. Mozart’s Symphonies Context, Performance Practice, Reception. Oxford, Clarendon Press, 1989, 660 p.

 
Ссылка на статью:
Matras J. ‘Existential Irony’ in Subculture and ‘Others’ Musics: Language, Signification, and Sanctification // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 2. – С. 24–37. URL: http://fikio.ru/?p=1669.

 
© J. Matras, 2015