Tag Archives: Теория и история культуры

УДК 81 139

 

Ямшанова Виктория Александровна – Санкт-Петербургский государственный экономический университет, кафедра немецкого и скандинавских языков и перевода, зав. кафедрой, доктор филологических наук, профессор, Санкт-Петербург, Россия.

vaifl@mail.ru

Россия, 191023 Санкт-Петербург, Садовая, 21,

тел.: +7-911-908-22-39.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Новый профессиональный вызов – обучение магистрантов немецкому языку как второму иностранному с нулевого уровня в объеме 100 аудиторных часов – побудил преподавателей пересмотреть все составляющие образовательного процесса: цель, содержание и средства обучения, а также учесть новые характеристики обучающих и обучающихся. Возникла необходимость предложить методики, которые позволили бы в столь сжатые сроки обеспечить создание цельного образовательного продукта, которым обучающийся смог бы с успехом пользоваться и по прошествии времени.

Результаты: Крайне жесткие заданные условия – нулевой уровень владения немецким языком и 100 аудиторных часов на весь курс обучения, трудно достижимая цель на выходе – достижение уровня А3–В1 владения языком – потребовали поиска путей ограничения содержания обучения. Таким ограничением стало обучение магистров профессионально-ориентированному языку, минуя этап обучения языку повседневному. Из четырех видов иноязычной деятельности (говорение, аудирование, чтение, письмо) в качестве содержания обучения был выбран только один – чтение, цель которого – извлечение информации из иноязычного текста. Немецкая грамматика была представлена в виде системы формализованных правил – языковых алгоритмов. Алгоритмы, в свою очередь, позволили создать обучающие и контролирующие компьютерные программы, резко расширившие возможности самостоятельной работы обучающегося по освоению языка.

Выводы: Алгоритмический подход, проявляющийся в анализе «от формы к смыслу», широком использовании языковых алгоритмов для приобретения знаний по немецкой грамматике и компьютерных обучающих программ для закрепления навыков перевода немецкого текста позволяет обучающемуся «нулевого» уровня получить достаточные для магистра экономики языковые навыки («читаю и перевожу со словарем») в течение предельно ограниченного учебного времени.

 

Ключевые слова: языковой алгоритм; компьютерная обучающая программа; магистранты; немецкий язык; грамматика; информация, перевод.

 

Modern Technologies in Teaching the German Grammar: Algorithmic Approach

 

Yamshanova Viktoriya Alexandrovna – Saint Petersburg State University of Economics, Department of German and Scandinavian Languages and Translation, Head of the Department, Doctor of Philology, Professor, Saint Petersburg, Russia.

vaifl@mail.ru

21, Sadovaya street, Saint Petersburg, 191023, Russia,

tel.: +7-911-9082239.

Abstract

Background: A new professional challenge – i. e. teaching German as a second foreign language from scratch to postgraduates taking a master degree, with 100 tuition hours required – has made the academic staff to review all the components of the teaching process: the purpose, content and teaching aids, as well as to consider some new characteristics of trainers and trainees. Several methods of teaching were proposed, which allow us to provide wholesome educational product in a short period of time, the latter being used successfully in due course.

Results: In extremely difficult conditions, namely zero level of the language knowledge, only 100 tuition hours required for the whole course to acquire A3–B1 level as a final goal, it became necessary to limit the content of education. This limitation was to teach postgraduates professionally oriented German, the basic language being excluded. From the four language skills (speaking, listening, reading and writing) only reading was chosen, the aim of which was getting information from a foreign text. The German grammar was presented as a system of formal rules – linguistic algorithms. The algorithms in turn permitted to introduce computer training and controlling programs, which extend independent study of the language.

Conclusion: The algorithmic approach is characterized by the analysis ‘from the form to the meaning’, extensive use of linguistic algorithms in order to acquire the German grammar and computer training programs in order to master translation skills. It gives postgraduates an opportunity to gain language skills (‘can read and translate using a dictionary’) relevant for a master of economics in a limited period of time.

 

Keywords: linguistic algorithm; computer training program; postgraduates; the German language; grammar; information; translation.

 

Когда в 2008 г. в Санкт-Петербургском государственном университете экономики и финансов было принято решение выделить на обучение магистрантов иностранному языку с нулевого уровня 100 учебных часов, преподаватели немецкого языка восприняли это как новый вызов их профессионализму. Сразу отмели принятую на других кафедрах идею проводить занятия по уже апробированным аутентичным учебникам иностранного языка, рассчитанным, например, на 400 учебных часов, и просто прервать обучение через 100 часов. Необходимо было продумать, как в столь сжатые сроки обеспечить создание цельного образовательного продукта, которым обучающийся смог бы с успехом пользоваться и по прошествии времени.

 

Постановка новых задач потребовала пересмотра всех составляющих образовательного процесса. В качестве дидактической концепции для такого пересмотра мы воспользовались моделью образовательной системы, получившей отражение в структуре так называемой «акмеологической звезды».

 

1. «Акмеологическая звезда»

«Акмеологическая звезда» – базовое понятие акмеологии – науки, исследующей пути достижения человеком вершины своего личностного и профессионального развития, т. е. обращенной к становлению взрослого человека.[1] Целевые группы магистрантов находится как раз в этом периоде своего развития. Поступив в магистратуру, молодые люди приняли важное решение о дальнейшем пути своего совершенствования, как в личностном плане – приступив к новой стадии повышения своего образовательного уровня, так и в профессиональном отношении – выбрав (или продолжив) экономическое направление своего профессионального роста.

 

Структуру акмеологической звезды образуют 5 компонентов: цели обучения, учебная информация (чему обучать), средства учебной коммуникации (как обучать), обучаемые, обучающие. Каждый из этих структурных элементов связан со всеми другими элементами, образуя устойчивую систему (схема 1) [3].

 

Схема 1.

 

Функционирование любой образовательной системы успешно при выполнении следующих условий:

– совпадение в главном целей обучающихся и обучающих;

– поддержка осуществления целей обучения адекватной учебной информацией и соответствующими средствами и методами обучения;

– соответствие учебной информации запросам обучающихся и представлениям преподавателей о ее целесообразности;

– размещение учебной информации в адекватных учебных материалах и донесение ее до обучающихся адекватными методами;

– соответствие средств обучения задачам успешного общения между обучающимися и преподавателями;

– отношения сотрудничества между обучающимися и обучающими, предполагающие согласие относительно общих целей обучения, содержания учебной информации и средств ее преподнесения.

 

Новая целевая группа – магистранты-«нулевики» – потребовала выработки для нее индивидуальной образовательной программы, все элементы которой должны быть скорректированы в соответствии с новыми потребностями целевой группы и условиями ее обучения.

 

1.1 Обучающиеся

Характеристики обучающихся известны изначально: это молодые люди с высшим образованием, обладающие достаточным, подтвержденным дипломом уровнем компетенций в области экономических знаний, а также владеющие первым, чаще всего английским, иностранным языком, обычно повседневным, реже – профессионально-ориентированным, на уровне В1–В2, что определено государственным стандартом обучения иностранному языку в российском вузе. Поступив в магистратуру СПбГЭУ, эти молодые люди готовы изучать второй иностранный язык (немецкий), которым ранее они никогда не занимались, но который, по их мнению, пригодится им в профессиональной деятельности и, возможно, для удовлетворения личных потребностей.

 

1.2 Цели обучения

Цель обучения магистрантов в самом общем виде сформулирована как обучение немецкому языку как второму иностранному языку с нулевого уровня и достижение уровня А3–В1 через 100 аудиторных часов обучения. Для достижения этой, безусловно, амбициозной цели потребовалось, в первую очередь, пересмотреть содержание обучения.

 

1.3 Содержание обучения

Содержание обучения («учебная информация») обусловлено его целями и связано с характеристиками обучающихся. Заданные условия – более чем скромные параметры на входе (нулевой уровень владения немецким языком и 100 аудиторных часов на обучение этому языку) и трудно достижимая цель на выходе (достижение уровня А3–В1 владения немецким языком) – привели преподавателей к необходимости ограничения содержания обучения.

 

Поскольку магистранты обладают высоким уровнем компетенций в области экономических знаний, было решено сразу приступить к их обучению профессионально-ориентированному языку – «языку экономики», минуя этап обучения повседневному языку. Успеху такого выбора способствует не только знание экономических реалий, но и владение магистрантами обширным пластом экономической терминологии, общей для всех европейских языков.

 

В свою очередь, в рамках специального языка экономики, подразделяющегося на «деловой» и «язык для академических целей», или в другой терминологии – на «язык профессии» и «язык специальности»[2], приоритет отдан последнему. Язык для академических целей (язык специальности) необходим для чтения тематически и грамматически сложной литературы по специальности и соответствует академической направленности обучения в магистратуре. Типы текстов, на базе которых происходит обучение языку для академических целей, – научные статьи экономического содержания, газетные новости экономики, словарные статьи из экономических лексиконов, аннотации и т. п.

 

Среди признанных в дидактической литературе 4-х видов иноязычной деятельности – говорение, аудирование, чтение, письмо – в качестве содержания обучения магистрантов был выбран один – чтение. Основанием для такого ограничения явилось несколько соображений. Хотя приобретаемый навык называется «чтение», понятно, что это обозначение условно, ведь никто не читает тексты, особенно с профессионально-ориентированным содержанием, ради самого чтения. Цель чтения – извлечение информации из читаемого. Обучение извлечению информации из иноязычного текста обычно связано с его переводом на родной язык. Некоторые исследователи подчеркивают эту составляющую чтения текста на иностранном языке, считая перевод еще одним, пятым видом иноязычной деятельности.

 

Чрезвычайно важным является также соображение о сроках сохранения знаний и навыков, полученных в ходе обучения, о так называемых «остаточных знаниях». Чтение обладает повышенной длительностью сохранения остаточных знаний по сравнению, например, с говорением или аудированием, поскольку поддерживается материальными «носителями» этих знаний: грамматики, словари, справочники, записи лекций, собственные переводы учебных текстов. Это позволяет сохранить навык чтения и извлечения информации из текста и с течением времени, когда, например, срочно потребуется прочесть в оригинале важную статью по интересующей тематике.

 

Таким образом, содержание обучения магистрантов-«нулевиков», получивших экономическое образование, а также знание первого иностранного языка и стремящихся овладеть в очень сжатые сроки немецким как вторым иностранным языком, было подвержено существенному ограничению по сравнению с тем, что обычно принято считать содержанием обучения иностранному языку (умение рассказать о себе, коммуникация в повседневных ситуациях, чтение художественной литературы и т. п.). Содержание обучения магистрантов-«нулевиков» определено как чтение и извлечение информации из текста экономического содержания, в частности, перевод экономического текста.

 

1.4 Средства обучения

Содержанию обучения должны соответствовать адекватные средства («средства учебной коммуникации» – методы, способы, инструменты) обучения. Если содержание обучения определено как извлечение информации из экономического текста на немецком языке, то выбор средств обучения должен быть направлен на работу с информацией, со структурой немецкого текста и с немецкой экономической лексикой.

 

В связи с ограниченностью времени, выделенного на аудиторные занятия, работа над немецкой экономической лексикой в основном передается на самостоятельное изучение. Однако самообучение может быть успешным только в том случае, если обучающиеся получат от преподавателя соответствующие средства обучения. Для работы над лексикой магистранты располагают обучающими и тренирующими лексическими упражнениями разных видов, текстами, тестами, расположенными согласно обучающей прогрессии – в строгом соответствии с текущим грамматическим материалом [см.: 4]. Особое внимание уделяется обучению работе со словарем. Текущий контроль над усвоением лексики происходит на каждом аудиторном занятии в ходе проверки домашнего задания и выполнения тестовых заданий. Предусмотрены также промежуточный и завершающий типы контроля.

 

Работа над структурой немецкого текста и извлечение из него информации не только вследствие знания значений слов, но и, главное, за счет понимания закономерностей построения иноязычного предложения проводятся на базе привлечения современных средств обучения – анализа текста «от формы к смыслу», внедрения алгоритмического подхода к языковым явлениям, использования обучающих и контролирующих компьютерных программ.

 

1.4.1 Анализ текста «от формы к смыслу»

Обучение чтению с целью извлечения информации из сложного профессионально-ориентированного текста предполагает отказ от довольно распространенного подхода, уповающего на знание лексики. Опыт показывает, что даже зная значения слов, но не опираясь на первостепенную роль грамматики, обучающиеся с легкостью переводят один и тот же текст, например, как «Спрос определяет предложение» или «Предложение определяет спрос» в зависимости от своих предпочтений в понимании экономики.

 

Снять эту «зависимость от лексики» помогает подход к обучению немецкой грамматике, базирующийся на учете формальных грамматических признаков, которые позволяют установить в предложении (и шире – в тексте) связи между словами, лексические значения которых временно отходят на задний план. Таким образом, обучение извлечению информации из текста направлено «от формы к смыслу» и характеризует так называемую «пассивную грамматику» в отличие от «активной грамматики», нацеленной на порождение речи и отражающей путь «от смысла к форме».

 

Известный пример академика Л. В. Щербы с предложением, имеющим вымышленную лексику, но построенным по правилам грамматики русского языка, – глокая куздра штеко быдланула бокра и курдачит бокренка – ярко демонстрирует возможность извлечения существенной информации из текста даже в отсутствии знания конкретных значений слов. Грамматика ясно показывает, о ком идет речь (о куздре), о действиях куздры ранее и в настоящее время (быдланула и курдачит), о «родственных» отношениях, в которых находятся объекты воздействия (бокр и бокренок), о характеристиках «предметов» и действий (глокая, бокренок, штеко) и т. д. Точно так же строится текст и на немецком языке, и понимание его структуры – первый шаг на пути извлечения информации из текста.

 

1.4.2 Языковые алгоритмы

Обучение в направлении «от формы к смыслу» можно организовать максимально экономно, представив немецкую грамматику в виде комплекса формализованных правил – языковых алгоритмов [1, с. 6]. Под алгоритмом понимается способ (программа) решения задачи, точно предписывающий, как и в какой последовательности надо действовать, чтобы получить результат, определяемый исходными данными. Языковой алгоритм предполагает «пошаговое» движение по предложению (тексту), сопровождаемое альтернативными ответами типа да – нет на каждый вопрос («шаг»). Алгоритм должен привести к однозначному результату, например, определению значения какой-либо грамматической формы и далее ее переводу на родной язык. Так артикль (или его заместитель), оканчивающийся на -m, свидетельствует о дательном падеже имени существительного (или его заместителя: dem, einem, seinem, diesem, ihm и т. п.), причем не только в немецком, но и в русском языке (кому?, чему?, ему)[3].

 

Алгоритмические правила могут быть представлены в виде словесного объяснения или в виде схемы. Преимуществом словесного выражения алгоритма является передача более полной и дифференцированной информации, а также возможность использования большого количества примеров. Преимущество алгоритма-схемы состоит в краткости и наглядности; цветовое оформление алгоритмов активизирует механизмы памяти (схемы 2; 3; 4) [1, c. 23; 117]. Представление грамматического материала в виде алгоритма не мешает его изучению в несколько этапов: сначала более простые, но часто встречающиеся случаи, затем – иногда через довольно продолжительное время – случаи более редкие, но более полно охватывающие реальные языковые ситуации (ср. схемы 2 и 3). Так грамматический материал, представленный в сводной схеме 4, обычно изучается в три приема: сначала – определение, выраженное именем прилагательным, затем – определение, выраженное причастиями, отдельно – Partizip I для выражения долженствования.

 

Схема 2

 

Схема 3

 

Схема 4

 

Независимо от способа представления алгоритмов знания легко могут приобретаться обучающимися самостоятельно, в автономном режиме, что получает первостепенное значение в условиях ограниченных сроков обучения. В пособиях по алгоритмической грамматике, изданных как в бумажном, так и в электронном вариантах [5; 6; 7], алгоритмы присутствуют как в словесном, так и в схематическом виде.

 

1.4.3 Компьютерные обучающие программы

Использование алгоритмов способствует самостоятельному усвоению грамматических знаний, однако цель изучения иностранного языка – не просто усвоение знаний, но приобретение навыка владения языком. На приобретение навыка нацелены компьютерные обучающие программы.

 

И алгоритмы, и обучающие программы заменяют отсутствующего при автономном обучении преподавателя: алгоритмы заменяют объяснения преподавателем действующих в языке закономерностей, «языковых правил», а обучающие программы берут на себя пошаговый контроль за усвоением правила и, может быть, самое главное – исправление допущенных ошибок. Выработка и закрепление навыка возможны только путем проб и ошибок.

 

Обучающая программа состоит из нескольких заданий, расположенных по возрастающей сложности. При формулировке заданий учитываются типичные ошибки обучающихся, которые выявлены опытным преподавателем на основе предварительной «диагностики ошибок». Важно, чтобы даже в модельных случаях варианты возможных ответов отражали реальные языковые ситуации, а не придумывались преподавателем для заполнения заданного числа ответов (как, например, часто бывает в заданиях «множественного выбора»).

 

Для полной отработки алгоритмического правила и выработки навыка его применения в реальных текстовых условиях целесообразно использовать несколько заданий, сформулированных по-разному. Такой подход увеличивает количество отрабатываемых – модельных и аутентичных – примеров, ведя к закреплению навыка. Кроме того, разная формулировка заданий позволяет обучающемуся посмотреть на изучаемое явление с разных сторон и, обнаружив определенные закономерности, создать «свою» систему правил, которая дольше сохраняется в памяти, чем «навязанная» кем-то извне. Известно, что именно собственные мысли, появляющиеся в поисках связей между элементами изучаемых систем и ведущие к субъективному открытию, являются наиболее ценным результатом мыслительной работы. В то же время алгоритмический подход предполагает известное единообразие хода анализа, что формирует помимо освоения конкретного языкового явления представления о той системе, в которую оно входит.

 

Объяснение каждого неверного ответа заканчивается предложением вернуться к заданию (вопросу) и продолжить поиск правильного решения. После его нахождения можно (автоматически) перейти к выполнению следующей операции.

 

Если в ходе работы над одним грамматическим явлением выявляется отсутствие у обучающегося знаний по предшествующему языковому материалу, их можно восполнить, пройдя по ссылке к объяснению «пропущенной» грамматики и, если необходимо, к выполнению соответствующих тренирующих заданий.

 

Правильно ответив на все вопросы, обучающийся делает свой перевод, сравнивая его с эталоном.

 

1.4.4 Компьютерные контролирующие программы

Существенное место в обучении, как известно, занимает контроль результатов обучения. Контролирующие программы позволяют обеспечить такую важную часть контроля, как самоконтроль со стороны обучающегося. Имея доступ к пакету программ текущего контроля (тестов), магистрант может воспользоваться ими на любом этапе автономного обучения.

 

1.5 Обучающие

Роль обучающего (преподавателя) невозможно переоценить. Именно он должен дать в ответ на возникший спрос своевременное предложение по содержанию требуемого образовательного продукта, отвечающего новым целям, а также обеспечить наилучшие средства донесения этого содержания до обучающегося. Обучающий должен найти способы мотивирования последнего, убедив его в целесообразности и достижимости конкретных целей обучения и соответствия им содержания и средств обучения, а также создать атмосферу сотрудничества. Важным элементом этого сотрудничества является обеспечение обратной связи, помогающей преподавателю вовремя корректировать свою профессиональную деятельность.

 

Так наряду с изложением на входе программы обучения (цели, содержание, средства обучения) магистранты-«нулевики» получают и представление о том результате, который они смогут достигнуть на выходе – по завершении обучения через 100 аудиторных часов. Выходные требования состоят в реферировании/переводе как минимум двух аутентичных статей на немецком языке по теме выпускной магистерской работы (объем реферата/перевода – минимально 4 страницы формата А4). Начиная с 2009 г. магистранты с успехом выполняют это контрольное задание и рады, что могут теперь по праву писать в своих анкетах и резюме относительно знания немецкого языка: «читаю и перевожу со словарем».

 

2. Преимущества алгоритмического подхода при обучении чтению и извлечению информации из текста

Если в 2008 году, времени введения курса иностранного языка в обучение магистрантов, немецкий язык с нуля изучали около 20 человек, то в 2014–2015 учебном году это число увеличилось на порядок: в магистратуру СПбГЭУ было зачислено 256 магистрантов, выразивших желание изучать немецкий язык, из них 235 начали изучение этого языка с нулевого уровня. Подавляющая часть этих магистрантов успешно окончила курс обучения немецкому языку, защитив свои рефераты/переводы аутентичных статей по найденной ими самими интересующей их профильной тематике.

 

Хотя курс обучения немецкому языку продолжается в течение всего 100 аудиторных часов, преподаватель по традиции дважды – через несколько первых занятий и в конце курса – обращается к магистрантам с просьбой кратко описать свой опыт изучения немецкого языка с нулевого уровня по новой методике. Положительные отзывы во много раз превышают критические, которые присутствуют, в основном, в начале обучения. Основные критические замечания касаются необходимости увеличения количества часов на изучение иностранного языка, а также невозможности в рамках ограниченного времени изучать алгоритмическим способом и разговорный язык. Свои отзывы об алгоритмическом подходе к обучению немецкой грамматике дали и преподаватели немецкого языка, прошедшие в 2014 г. в СПбГЭУ курс повышения квалификации «Новые педагогические технологии в сфере профессионально-ориентированного обучения иностранным языкам: алгоритмический подход к чтению и извлечению информации из текста».

 

Подводя итог положительным отзывам об алгоритмическом подходе в обучении иностранным языкам как со стороны преподавателей, так и со стороны обучающихся, можно выявить преимущества дидактико-методического и воспитательного характера. К преимуществам первого рода относятся следующие:

– развитие логического мышления и навыков рефлексии на основе выявления формальных признаков («от формы – к смыслу»);

– ознакомление с особенностями логического мышления носителей другого (в данном случае – немецкого) языка;

– формирование представления о языке (не только немецком, но и родном) как о системе;

– возможность выстроить для каждого обучающегося индивидуальную траекторию обучения:

– – время и место работы над обучающими и контролирующими программами выбирает сам обучающийся;

– – каждый тратит на обучение столько времени, сколько требуется именно ему на усвоение новой информации; если грамматический материал уже известен, соответствующая программа может быть опущена;

– – отсутствует непосредственный надзор со стороны преподавателя (не каждый любит, чтобы кто-то «стоял у него над душой»);

– – компьютер не выражает отрицательного отношения к повторным ошибкам со стороны обучающегося;

– следование принципу деятельностно-ориентированного обучения, т. е. подчиненности всего процесса обучения реальным потребностям в будущей профессиональной деятельности;

– возможность преобразования курса «немецкий язык с нулевого уровня» в дистанционный.

 

Среди преимуществ воспитательного характера выделяются в первую очередь:

– воспитание самостоятельности в обучении – самообучение, самоконтроль и самооценка;

– воспитание уважения к технологичности труда – сначала учебного, а потом и профессионального – на основе использования языка схем и диаграмм, а также работы на компьютере;

– осуществление регулярной обратной связи способствует не только успешному осуществлению учебной программы, но и воспитанию навыков коммуникации;

– реальное действие принципа сотрудничества между преподавателем и обучающимся, когда каждый из них несет свою долю ответственности за результаты обучения.

 

Список литературы

1. Белопольская А. Р. Руководство по алгоритмическому анализу немецкого текста («Путеводитель по тексту»). – СПб: СПбГУ, 2014. – 192 с.

2. Бранский В. П., Пожарский С. Д. Социальная синергетика и акмеология. – СПб: «Политехника», 2002. – 476 с.

3. Кузьмина Н. В. Профессионализм деятельности преподавателя и мастера производственного обучения. – М.: Высшая школа, 1989. – 167 с.

4. Щекина Н. М., Ломоносова А. Л., Романова Н. В. Сборник лексических упражнений по немецкому языку: Учебное пособие для магистрантов экономических специальностей. – СПб.: СПбГУЭФ, 2010. – 79 с.

5. Ямшанова В. А. Грамматика немецкого языка в алгоритмах. Часть 1: Группа существительного: Учебное пособие. – СПб.: СПбГУЭФ, 2007. – 48 с.

6. Ямшанова В. А. Грамматика немецкого языка в алгоритмах. Часть 2: Глагол: Учебное пособие. – СПб.: СПбГУЭФ, 2009. – 74 с.

7. Ямшанова В. А. Грамматика немецкого языка в алгоритмах. Часть 3: Синтаксис: Учебное пособие. – СПб.: СПбГУЭФ, 2010. – 83 с.

 

References

1. Belopolskaya A. R. Instruction in Algorithmic Analysis of German Text [Rukovodstvo po algoritmicheskomu analizu nemetskogo teksta]. Saint Petersburg, SPbGU, 2014, 192 p.

2. Bransky V. P., Pozharsky S. D. Social Synergetics and Acmeology [Sotsialnaya sinergetika i akmeologiya]. Saint Petersburg, Politekhnika, 2002, 476 p.

3. Kuzmina N. V. Professionalism of the Work of Teachers and Instructors of Industrial Training [Professionalizm deyatelnosti prepodavatelya i mastera proizvodstvennogo obucheniya]. Moskow, Vysshaya shkola, 1989, 167 p.

4. Schekina N. M., Lomonosova A. L., Romanova N. V. Lexical Exercises in German Language. Tutorial for Master Students in Economics [Sbornik leksicheskikh uprazhneny po nemetskomu yazyku. Uchebnoye posobiye dlya magistrantov ekonomicheskikh spetsialnostey]. Saint Petersburg, SPbGUEF, 2010, 79 p.

5. Yamshanova V. A. Grammar of the German Language in Algorithms. Part 1: The Group of Noun [Grammatika nemetskogo yazyka v algoritmakh. Chast 1: Gruppa suschestvitelnogo]. Saint Petersburg, SPbGUEF, 2007, 48 p.

6. Yamshanova V. A. Grammar of the German Language in Algorithms. Part 2: A Verb [Grammatika nemetskogo yazyka v algoritmakh. Chast 2: Glagol]. Saint Petersburg, SPbGUEF, 2009, 74 p.

7. Yamshanova V. A. Grammar of the German Language in Algorithms. Part 3: Syntax [Grammatika nemetskogo yazyka v algoritmakh. Chast 3: Sintaksis].Saint Petersburg, SPbGUEF, 2010, 83 p.

УДК 784

 

Бергер Нина Александровна – федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова», федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена», кафедра теории музыки, учебно-методическая лаборатория «Музыкально-компьютерные технологии» доцент, доктор искусствоведения, старший научный сотрудник, Санкт-Петербург, Россия.

E-mail: ninberg@bk.ru

190000, Россия, Санкт-Петербург, ул. Глинки, д. 2,

тел: +7 (812) 650 02 26.

Авторское резюме

Состояние вопроса: В современном обществе четко выявляется тенденция к активной форме общения с музыкой, при которой ее адресат может стать участником музыкального процесса. В этой связи становится актуальным выявление точек соприкосновения вербального и музыкального языка, определение их сходства и различия. Требует дальнейшего изучения, например, сравнение возможностей голоса и руки в отражении процессов мышления при акте коммуникации.

Результаты: В человеке заложена не только потенциальная способность голоса к языку и пению, но и обязательная потребность использования этой способности в двух обозначенных формах. Эта потребность, возникающая на основе мышечных ощущений, проявляется независимо даже от наличия или отсутствия обычного слуха. Опора голоса, изначально подчиняющегося слуху, на зрительные ориентиры, а руки, изначально подчиняющейся зрению и осязанию, – на слуховые ориентиры является приобретенной способностью, развивающейся в процессе образования. В качестве базы, позволяющей все высотные элементы музыкального языка переводить непосредственно на предметно-мануальный уровень, выступает клавиатура, структурированное игровое поле – своеобразный аналог уже освоенного человеком пространства настольных и спортивных игр. Геометрическая структурированность клавиатуры и нотной записи – один из факторов, указывающих на близость музыки с точными науками.

Апробация предлагаемой модели освоения музыкального языка с учетом его математической составляющей по всей музыкально-образовательной вертикали привела к выводу о том, что возможность удовлетворения запроса на владение языком музыки вполне может быть реализована в современном обществе для любого контингента желающих.

Выводы: а) освоение языка в устной форме и пение по слуху может происходить стихийно, без опоры на систему образования; б) письменной форме языка и инструментальному музицированию надо специально учиться, что невозможно без тренинга, являющегося основой любого образования.

 

Ключевые слова: язык; музыкальный язык; голос; рука; инструментальное музицирование.

 

Language and Music: Parallels and Interactions

 

Berger Nina Aleksandrovna – Saint Petersburg State Conservatory named after N. A. Rimsky-Korsakov; Russian State Pedagogical University named after A. I. Herzen, Department of Music Theory, Laboratory of Musical Computing Technologies, associate professor, Doctor of Arts, senior researcher, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: ninberg@bk.ru

2, Glinka st., Saint Petersburg, Russia, 190000,

tel: +7 (812) 650 02 26.

Abstract

Background: Nowadays modern society tends to regard music as its active partner, which makes the addressee a real participant of the process. Therefore it becomes essential to find out some points of verbal and musical languages contact, to study their similarities and differences. For example, roles of the voice and hand in reflecting cognitive processes are under consideration.

Results: Humans not only have the potential ability for language and singing acquisition, but the essential need of this ability in the two forms mentioned above. This ability originated on the basis of muscle perception is manifested regardless of presence or absence of hearing. Both the voice orientation on vision and the hand orientation on hearing is an acquired ability developed during the training process, the former being subordinated to the ability to hear and the latter to the ability to see and touch. The fingerboard, being a structural playing ground, a peculiar analogue of the sphere of board and sports games, is the basis which permits to transfer all high elements of musical language directly on an object-manual level. The geometrical structure of the fingerboard and musical notation is one of the factors showing that music and mathematics are closely connected.

The approbation of the suggested model of musical language acquisition taking into consideration its mathematical component has shown that anyone in modern society could master it.

Conclusion: a) oral language acquisition and singing may occur spontaneously, without any special education; b) written language and instrumental playing need special education, which is impossible without training – the starting point of any education.

 

Keywords: language; musical language; voice; hand; instrumental music.

 

Оставил в потомстве Орфей,

За ним гусляры, бандуристы

То ль плод мусикийских речей,

То ль образ музыки речистой.

Якоб Айгеншарф

 

Под музыкальным языком[1] обычно понимают систему, элементы которой характеризуются эстетикой как средства музыкальной выразительности. Они рассматриваются теорией в качестве главных конструктивных слагаемых музыки (М. Арановский, Б. Асафьев, М. Бонфельд, А. Денисов, И. Земцовский, С. Мальцев, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Г. Орлов, Ю. Рагс, В. и Ю. Холоповы, Г. Цыпин, В. Яконюк, А. Якупов и др.). Понятие «язык» применяется также и к исследованию особенностей одного из слагаемых, связанных с какими-либо стилевыми параметрами, например, «мелодический язык эпохи классицизма» или «гармонический язык Римского-Корсакова».

 

Асафьев выводит генезис музыкального языка из его связи с языком вербальным. Он считает, что «повторяемая в магической заклинательной формуле культа … поэтической или ораторской речи постоянная ритмо-интонационная “высотность” могла обособиться от слова как совокупность двух тонов и стать интервалом музыкальным, особенно при наличии инструментального сопровождения и на инструменте закрепиться» [1, с. 213].

 

Известно, что музыка – тот язык, который, в отличие от вербального языка, можно слушать, иногда не понимая, но попадая под её воздействие, прежде всего эмоциональное. Архетипы эмоциональных состояний достаточно адекватно оцениваются всеми. Их понимание не требует специального обучения ни языку, ни музыке, что подтверждено экспериментами, описываемыми Д. Кирнарской [8, с. 69]. В отличие от незнакомого языка, музыка, организованная по эстетическим законам красоты, может удерживать внимание слушателя длительное время.

 

Положение о слушании музыки без понимания ее языка, безусловно, является действенным в устоявшейся концепции функционирования музыки в обществе, известной как «музыкант – слушатель», при котором приобщение к музыке, в том числе и к шедеврам музыкальной классики, может происходить в пассивной форме восприятия – с позиций наблюдателя. Однако в современном обществе значительно актуализирован вопрос об активной форме общения с музыкой с позиций участника музицирования. Предпосылкой к этому является сам статус музыки. В отличие от произведений пространственных искусств, музыка, как и литература, создаёт для адресата условия открытого доступа к своим художественным шедеврам, обеспечивая возможность интерактивного взаимодействия, в том числе и с ценнейшим художественным классическим наследием. Современные высокие технологии – еще одна предпосылка для этого. При активной форме общения с музыкой каждый участник музыкального процесса, независимо от степени компетентности, становится музыкантом (профессионалом или дилетантом)[2]. Музицирование – действие, основанное на коммуникации, даже если оно протекает как игра «для себя». Главной коммуникативной системой, как известно, является язык, а по определению Ю. Лотмана «все вторичные моделирующие системы в той или иной мере испытывают его влияние» [9, с. 54]. В музыке, как считает Е. Назайкинский, «языковой подход даёт возможность обнаружить строгую системную организацию, специфические семантические ресурсы той или иной системы художественных средств» [11, с. 99].

 

В настоящей статье рассматриваются некоторые точки соприкосновения вербального и музыкального языка, анализ которых происходит за счёт опоры на интегративные взаимосвязи художественных и нехудожественных видов деятельности. Задачей является выявление тех аналогий (или, наоборот, отличий) между музыкой и вербальным языком, на которые можно/нельзя опираться в процессе активного общения с музыкой. Сопоставление вербального языка[3] и музыки осуществляется с позиций практики на основе выделения структурной и функциональной характеристик.

 

Музицирование аналогично речевому высказыванию. Понимание и говорение – две главные функции речевого высказывания – могут осуществляться с разной степенью свободы. Условно можно выделить два вида языковой компетентности: владение языком как родным и как иностранным. Отсюда – актуальность проблемы скорости и свободы в оперировании музыкальным языком для освоения шедевров классики и реализации возможности самовыражения.

 

Функционирование вербального языка и музыки проявляется в устной и письменной речи, графическое отражение звука буквой также свойственно обеим системам. В литературе о конструктивной стороне музыки часто наблюдается сопоставление алфавита и звукоряда, в отдельных случаях даже имеет место приравнение: звукоряд = алфавит. Кроме этого, музыка имеет собственную нотно-линейную систему письменности. Основные точки соприкосновения музыкальной и словесной речи – это звук и ритм. В процессе музицирования музыкант упорядочивает свои действия в отношении этих категорий. Условия звучания музыкального шедевра обозначены Бахом с математической точностью: «вовремя нажимать нужные клавиши».

 

Как известно, первичным носителем звука в вербальной речи и в музыке для нас является голос. Голосом мы говорим и читаем, в том числе и «про себя», интонируем (напеваем) вслух и «про себя» знакомую мелодию. Голос имеет изначальную предрасположенность подчиняться слуху: путем подражания мы осваиваем орфоэпию[4] языка и поем по слуху. Кроме того, голос выступает и как анализатор поступающей слуховой информации, ибо голосовые связки не только передают звук, но и принимают его «на себя»[5].

 

Лепет и гуление, через которые проходит каждый человек на стадии младенчества, проявляют функционирование голоса как природного «устройства», направленного на возникновение звука. Лепет является дискретным принципом звукоизвлечения, перерастающим впоследствии в способность оперировать фонетикой языка. Гуление – континуальный принцип звукоизвлечения, перерастающий впоследствии в способность оперировать интонацией и петь[6].

 

Данный фактор является важнейшим показателем того, что в человеке заложена не только потенциальная способность голоса к языку и пению, но и обязательная потребность использования этой способности в двух обозначенных формах, потребность, которая возникает на основе мышечных ощущений и проявляется независимо от наличия или отсутствия обычного слуха. Это прямо свидетельствует о том, что мышечная моторика нашего голоса хранит звуковые модели (по всей вероятности, в генной памяти), а сама потребность к их реализации является врождённой[7].

 

Воспроизведение голосом слов – лексических единиц – характеризует следующий этап в развитии ребёнка вне какого-либо обучения и осуществляется на основе простого подражания слуховым образам-моделям, которые дети воспринимают из окружающего их аудиального пространства[8]. Несмотря на обычные фонетические искажения, ребёнок произносит слова сразу слитно, не разделяя их на составляющие элементы (звуки или слоги). Этот период почти совпадает с началом говорения фразами, при котором главной единицей речи становится высказывание, произносимое также слитно.

 

В вокальном интонировании мелодия мыслится как целостная линия. Узнавание и повторение голосом ее фрагментов не нуждаются во внимании к звуковому составу, а сама дискретность может не осознаваться[9].

 

Голос и слух находятся в прямой связи, отсюда слуховая оценка эстетических качеств мелодической линии испытывает непосредственное влияние возможностей голоса. В частности, в отборе звуковых средств для интонирования музыкальное мышление пошло не по пути слуха с опорой на данный самой природой акустический феномен воспринимаемых призвуков обертоновой шкалы, но по пути возможностей голоса – возникновения звукоряда, в котором звуки расположены на близком расстоянии (по секундам). Языковые нормы музыки (не только вокальных произведений, но и немалой части произведений инструментальных) длительное время имеют своей предпосылкой удобство голоса в вокальном интонировании[10].

 

В музицировании наравне с голосом участвует рука, отвечающая за звукоизвлечение на инструменте. Согласно Асафьеву, «процесс … интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой … минуя слово (в инструментализме), но испытывая воздействие “немой интонации” пластики и движений человека (включая “язык” руки), … становится “музыкальной речью”, “музыкальной интонацией”» [1, с. 211–212]. И, далее, «рука человека словно может “вложить голос” в инструментальную интонацию» [1, с. 216].

 

Известно, какую важную роль играет рука в развитии человеческого интеллекта. В речевом процессе рука часто помогает, уточняет, корректирует передаваемую информацию (даже говорящего по телефону), а в отдельных случаях заменяет звуковой язык, выполняя компенсирующую функцию[11].

 

Действия руки изначально подчиняются зрению. Воспринятая зрением игрушка становится объектом «внимания» четырех-пятимесячного малыша, который тянет руку к этому предмету. Зрительный образ предмета дает руке непосредственную информацию о его величине и конфигурации, и рука без всякого анализа автоматически принимает форму для его взятия и удержания. Эта способность руки постоянно развивается, достигая в различных видах профессиональной деятельности большой скорости.

 

Опора голоса, изначально подчиняющегося слуху, на зрительные ориентиры, а руки, изначально подчиняющейся зрению и осязанию, – на слуховые ориентиры является приобретенной способностью, развивающейся в процессе образования.

 

Если в пении по слуху голос может спонтанно воспроизводить мелодию как целостную линию, то инструментальное воспроизведение фрагментов музыки, принятых аналогичным образом «на слух» и сохранённое в памяти, такой спонтанностью и континуальностью не обладает. Игра на музыкальных инструментах отличается от пения тем, что в ней действуют различные звуковые носители, которыми потенциально являются части инструмента. Приводить их в актуальную форму звучания призваны руки музыканта, по природе предрасположенные координировать свои действия со зрительными и кинестетическими анализаторами (формирование у профессионалов «слышащей руки»). Координация действий рук со слуховыми образами так же, как и обычная грамотность, формируется годами.

 

По способу передачи и приема информации инструментальное музицирование оказывается ближе к речи, использующей азбуку Морзе, или дактилированию. По форме коммуникации названные речевые способы являются устной речью, когда передача и прием информации осуществляются в настоящем времени. Но сама знаковая система опирается на принципы речи письменной, требующей включения иного уровня дискретности – звуко-буквенного. Он соответствует умению совершать логические умственные действия, на основе которых производится анализ звуковой информации. Разделение сло́ва на звуки, а мелодии, исполняемой голосом, на ступени – более поздний этап развития, необходимый для сохранения информации в письменном варианте, при котором каждый элемент звучания получает индивидуальное графическое воплощение в букве или ноте.

 

Данное положение соотносимо с той ролью, которую играют голос и рука в функционировании вербального языка. В устной речи передача сообщения осуществляется через мышечно-тактильные (осязательные, кинестетические) действия голосовых связок, приём – посредством слуха. В письменной речи передача осуществляется через непосредственное действие руки (пишущей, равно как и печатающей), подчиняющейся слуху. Приём сообщения осуществляется посредством зрения с переводом в реальное или мысленное звучание. В случае различных сенсорных дефектов рука является ближайшим заместителем как зрения (чтение по системе Брайля), так и голоса (жестовая речь и дактилирование).

 

Вербальный язык линеен, письменность европейских языков строго горизонтальна, так как появление элементов языка всегда представляет собой временной процесс, при котором в наименьшую единицу физического времени появляется только одна фонетическая или графическая единица. Один из факторов, выявляющих линейность языка, М. Бонфельд определяет как исключение возможности «произношения (написания) двух знаков одновременно» [6, с. 12].

 

Одновременное появление разных лексических единиц, что возможно при участии нескольких лиц, исключает восприятие их смысловой содержательной сути. Как отдельный частный прием это используется в драматическом искусстве и в кино (как, например, в ряде моментов фильма «Служебный роман»). Но в целом в силу временнóй природы языка речевое вербальное многоголосие, осуществляемое в одновременности, превращается в шум. Если одновременно произносятся все звуки слова (что возможно осуществить только при участии нескольких лиц), то само слово как лексическая единица прекращает своё существование. Ограничение вербального языка «линейностью» позволяет воспринимать лексические единицы речи и понимать их смысл на довольно большой скорости.

 

Пение по слуху аналогично высказыванию в речи, передающей сообщение через голос: когда необходимая для передачи информация появляется спонтанно, непроизвольно. Все звуки принадлежат одному звуковому носителю – голосу. Пение для каждого отдельного человека является одноголосием[12].

 

«Что самое быстрое на свете?» – вопрос, традиционно задаваемый герою русских народных сказок в качестве информации для размышления. Если следующим утром герой ответит неверно («конь» или «стрела») – то … «голова с плеч». Правильный ответ на этот вопрос, подсказанный Василисой Премудрой или Марьей-царевной, гласит – «мысль».

 

Вербальная речь, использующая звуковой язык и служащая оформленным средством концентрации и упорядочивания мысли в одном направлении, всегда одноголосна, однолинейна. По скорости и объёму никогда не приблизится к мысли. Скорость подачи и время анализа музыкального сообщения с помощи руки намного опережает его подачу и анализ голосом и в отдельных случаях способна опередить мысль.

 

Кроме того, мышление, в отличие от речи, не только имеет бо́льшую скорость, но обладает многоплановостью, в большинстве случаев носящей стихийный характер.

 

«Не десять соколов на стадо лебедей…»: инструментальное музицирование оперирует теми «лексическими» единицами музыкального языка, которые включают в определённый момент времени сразу несколько звуков, взятых на инструменте рукой, где стихийная многоплановость нашего мышления получает упорядоченность в автономной работе пальцев.

 

мышление	Стихийная многоплановость	Высокая скорость
голос	Однолинейность	Низкая скорость
инструментальное музицирование	Упорядоченная многоплановость	Высокая скорость

 

Не исключено, что интерес к инструментальному музицированию в молодёжной среде вызван, в том числе, и стремлением (может быть и неосознанным) развить в себе новые способности через действия руки: координацию со слухом и реализацию природной многоплановости мышления в упорядоченном эстетически оформленном варианте звучания. Эти способности фактически вводят новое слагаемое в тезаурусе личности homo sapiens.

 

Если удобство интонирования голосом является одной из предпосылок возникновения большой части интонационных стереотипов, то в той же степени это касается и руки. Удобство руки, «играющей руки» в интонировании инструментальном порождает свои законы, проявляющие себя как в нарушении классических норм[13], так и в создании новых, постепенно меняющих привычные слуховые стереотипы.

 

Ощущения руки музыканта-инструменталиста оказываются способными бесконечно варьировать создаваемые слуховые образы. Эти ощущения оказывают несомненное влияние и на композиторское творчество, о чем писал еще Игорь Стравинский: «Не следует презирать пальцев: они являются сильными вдохновителями, часто пробуждая в нас подсознательные мысли, которые иначе, может быть, остались бы нераскрытыми» [12, с. 134]. Аналогичное наблюдение у Л. Гаккеля в отношении музыки Дебюсси: «…руки “нащупали” на клавиатуре полигармоническое звучание» [7, с. 29],

 

Из всего сказанного можно сделать следующие выводы:

– устной речи родного языка слышащему человеку учиться не надо, как можно не учиться пению и петь (для себя) по слуху; это может происходить стихийно, без опоры на систему образования;

– письменной форме речи надо специально учиться, как надо учиться и инструментальному музицированию (даже без освоения музыкальной письменности), что невозможно без тренинга, являющегося основой любого образования.

 

Языковые нормы музыкального интонирования, как вокальные, так и инструментальные, и их графическое отражение в письменности возникают не без участия математических представлений числового или образно-геометрического характера (вспомним, что музыка была обязательным слагаемым в средневековом квадривиуме). Именно в музыке числа не просто характеризуют величины, но перестают быть чистой абстракцией. В соответствии с именем-названием они конкретизируются, опредмечиваются, становясь «действующими лицами», «личностями», обретая плоть в звучании, в слухо-зрительно-тактильном облике сочетаний нот и клавиш (кнопок, пластинок).

 

В частности, сопоставление алфавита и звукоряда показывает их принципиальное отличие. Номер ступени звукоряда и величина интервала между ступенями становятся важными характеристиками музыкальной интонации. Для этого они должны быть измерены и отражены числом, например: «первая ступень – как главный звук лада, в который разрешаются остальные ступени; боевитые кварты (4), романсовые сексты (6) и щемящие секунды (2)». В частности, еще Д. Царлино писал о прелести музыкальных интервалов. В своих выражениях мы тоже иногда ссылаемся на номер буквы: «первую букву алфавита». Но измерение и выражение через число расстояний между буквами алфавита пока еще не стало выразительным средством художественного языка ни в прозаической, ни в поэтической речи.

 

Как известно, понимание смысловой стороны языка «на слух» предполагает способность мышления выделять его более мелкие единицы (слова) и опознавать их содержание. Лексические единицы языка – понятия – образуются на основе строгого порядка в соединении звуков, только на основе этого возникает смысл[14]. Из анаграммы – буквенного состава слова в алфавитном порядке – за редким исключением можно образовать только одно слово. При восприятии родного языка, в том числе в случаях большой скорости речевого потока, мы мгновенно соотносим понятие с явлением, за ним стоящим, исключая процесс анализа понятия с его структурной стороны (фонетической, морфологической). Понимание структурно-конструктивной стороны единиц речевого потока, например, с целью записать, образует уже следующий уровень владения языком.

 

Естественно, что в музыке нет аналога смысловой стороне речи, хотя термин «слово» иногда применяется к звукообразованиям в музыке. В данной статье во внимание принимается только фактор величины этих единиц. Сочетание музыкальных звуков не образует понятий, но образует само музыкальное явление («предмет»), которое может быть отражено звуками речи, вербально. Музыкальное мышление принципиально отличается от вербального, поскольку оперирует не понятиями, а образными представлениями «предметов», что часто связано с «внутренним слухом».

 

В отличие от языка порядок звуков, образующих мелодические обороты – небольшие фрагменты мелодии, по масштабу приближающиеся к лексическим единицам, – может сколь угодно меняться. То же касается и повтора отдельных звуков, который может бесконечно варьироваться. Тем не менее, наблюдения показывают, что и при восприятии музыки может проявиться мгновенное узнавание (вспомним радиопередачу «Угадай мелодию»). Да, узнавание мелодии доступно человеку, не знающему нот, т. е. неграмотному. Но определить ее звуковой состав (увы, не всегда) может только человек в той или иной степени владеющий музыкальным языком. В. Медушевский считает, что «языковой стороне музыкальных средств в сформировавшемся, “обученном” восприятии отвечают лишь процессы распознавания» [10, с. 21]. Владение языком предполагает умение понимать язык как со стороны эмоциональной характеристики поступающей информации, переданной через динамику, скорость и высотную интонацию, так и со стороны осознания его структурно-конструктивного компонента, так как понятийно-смысловой компонент в музыкальном языке отсутствует.

 

С целью выявить степень «обученности» восприятия мелодической «лексики» профессиональными музыкантами неоднократно проводился эксперимент. Его участники – студенты и преподаватели различных звеньев музыкального образования (слушатели курсов повышения квалификации). Эксперимент включал 5 этапов[15]. На первом, констатирующем этапе была зафиксирована возможность опознавания (т. е. мгновенного схватывания, минуя анализ) одного из известных элементов интонирования – движения мелодии по трезвучию, которое в разных вариантах ритмической и интонационной оформленности функционировало в качестве начального построения. Второй констатирующий этап был направлен на узнавание («понимание») в начале нескольких мелодий другого, не менее часто встречающегося мелодического образования. Эта стадия эксперимента показала, что на слух в языковом аспекте данные фрагменты не опознаются, их «понимание» требует подключения аналитического мышления. Третий и четвертый этапы были формирующими. На основе классификации мелодических оборотов был освоен один из разделов «интонационного словаря» (по Асафьеву). Пятый, контрольный этап продемонстрировал совсем другой уровень восприятия: освоенные элементы опознавались без подключения аналитического мышления, мгновенно, как знакомые лексические единицы в вербальном языке.

 

С одной стороны, эксперимент показал, что проблема языковой «обученности» музыкального восприятия зависит, в том числе, и от принципов систематизации его «лексических» единиц, образующих «интонационный словарь». В частности, для мелодии в этой роли лучше всего выступают формулы-схемы или высотные «геометрические» фигуры, которые включаются в мышление музыканта не как простая сумма звуков, а как некая матрица – константная пространственная форма. Она выступает некоторым аналогом анаграммы и становится основой для разных мелодий[16]. С другой стороны, в отличие от языка вербального, которым можно овладеть стихийно, проблема владения музыкальным языком на любом уровне включает в себя освоение его элементов через обязательный тренинг, системность которого является прерогативой образования.

 

С опорой на изложенные положения в процессе исследования проблемы и по всей образовательной вертикали прошла апробацию модель освоения музыкального языка непосредственно в процессе музицирования[17]. Ведущие ориентиры выводятся путём интертекстуального анализа, трактуются как самостоятельно значимые художественно-эстетические ценности и осваиваются в креативных действиях. Опора на них для освоения единиц музыкального языка на разных уровнях (фразы, мелодического оборота или аккорда, отдельного звука) обеспечивает оперирование музыкальным материалом с наименьшей отсрочкой звучания, либо запоминания.

 

В качестве базы, позволяющей все высотные элементы музыкального языка переводить непосредственно на предметно-мануальный уровень, выступает клавиатура, структурированное игровое поле – своеобразный аналог уже освоенного человеком пространства настольных и спортивных игр. Геометрическая структурированность клавиатуры и нотной записи – один из факторов, указывающих на близость музыки с точными науками[18].

 

Обозначенные положения нашли экспериментальное подтверждение в ряде учебных заведений России (музыкальных и немузыкальных). В этой связи была разработана серия инновационных программ («Основные элементы музыкального языка и музыкальной письменности», «Клавирное сольфеджио» и др.), где музицирование легко объединяется со вторым по рейтингу пристрастием молодёжи – компьютером. Применение описываемой образовательной модели показало, что возможность удовлетворения запроса современного общества на владение языком музыки вполне может быть реализована любым контингентом желающих.

 

Список литературы

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.

2. Ахманова О. Словарь лингвистических терминов. – М.: Советская энциклопедия, 1969. – 607 с.

3. Бергер Н. Мелодия: пространственные параметры. – СПб.: Композитор, 2010. – 206 с.

4. Бергер Н. Современная концепция и методика обучения музыке (Голос нот). – СПб.: Каро, 2004. – 368 с.

5. Бергер Н. Человек и музыка в XXI веке. Предпосылки обновления образовательной парадигмы. Германия, Саарбрюккен: Lambert, 2012, 135 с.

6. Бонфельд М. Музыка: язык, речь, мышление: опыт системного исследования музыкального искусства. – СПб.: Композитор, 2006. – 647 с.

7. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. – Л.: Советский композитор, 1990. – 288 с.

8. Кирнарская Д. Музыкальные способности. Таланты – XXI век. – М.: Известия, 2004. – 493 с.

9. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. – Л.: Просвещение, 1972. – 271 с.

10. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 254 с.

11. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. – 319 с.

12. Стравинский И. Хроника. Поэтика. – М.: Российская политическая энциклопедия, 2004. – 368 с.

13. Эйсмонт Н. Заметки об аппликатуре. – СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 2002. – 47 с.

 

References

1. Asafev B. Music Form as a Process [Muzykalnaya forma kak process]. Leningrad, Muzyka, 1971, 376 p.

2. Akhmanova O. Glossary of Linguistic Terms [Slovar lingvisticheskikh terminov]. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya, 1969, 607 p.

3. Berger N. Melody: Spatial Parameters [Melodiya: prostranstvennye parametry]. Saint Petersburg, Kompositor, 2010, 206 p.

4. Berger N. Modern Conception and Methods of Music Education (Voice of Notes) [Sovremennaya koncepcia i metodika obucheniya muzyke (Golos not)]. Saint Petersburg, Karo, 2004, 368 p.

5. Berger N. Human and Music in the XXI Century. Background of New Educational Paradigm [Chelovek i muzyka v XXI veke. Predposylki obnovleniya obrazovatelnoy paradigmy]. Germany, Lambert, 2012, 135 p.

6. Bonfeld M. Music: Language, Speech, Thought: A Sample of Systematic Study of Music [Muzyka: Yazyk, Rech, Myshlenie: opyt sistemnogo issledovaniya muzykalnogo oskusstva]. Saint Petersburg, Kompositor, 2006, 647 p.

7. Gakkel L. Piano Music of the XX Century [Fortepiannaya muzyka XX veka]. Leningrad, Sovetskiy kompozitor, 1990, 288 p.

8. Kirnarskaya L. Music Abilities. Talents of the XXI Century [Muzykalnye sposobnosti. Talanty – XXI vek]. Moscow, Izvestiya, 2004, 493 p.

9. Lotman Yu. Analysis of Poetic Text. Structure of Poetry [Analiz poeticheskogo teksta. Struktura stikha]. Leningrad, Prosveschenie, 1972, 271 p.

10. Medushevskiy V. V. On the Rules and Means of Music Esthetic Influence [O zakonomernostyakh i sredstvakh khudozhestvennogo vozdeystviya muzyki]. Moscow, Muzyka, 1976, 254 p.

11. Nazaykinskiy E. Logics of Music Composition [Logika muzykalnoy kompozicii]. Moscow, Muzyka, 1982, 319 p.

12. Stravinsky I. Chronicle. Poetics [Khronika. Poetika]. Moscow, Rossiyskaya politicheskaya entsiklopediya, 2004, 368 p.

13. Eismont N. Notes on the Fingering [Zametki ob applikature].Saint Petersburg, SPbGK im. N. A. Rimskogo-Korsakova, 2002, 47 p.

УДК 82.03; 811.111

 

Смирнова Анастасия Олеговна – федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения», кафедра иностранных языков, магистр, Санкт-Петербург, Россия.

Email: seapretty@gmail.com

196135, Россия, Санкт-Петербург, ул. Гастелло, д.15

тел: +7 921 757 55 12

Авторское резюме

Состояние вопроса: Перевод фразеологических единиц представляет собой сложную задачу, требующую комплексного подхода. Фразеологизмы являются своеобразными украшениями языка и носителями эстетической функции в художественном тексте. Несмотря на то, что многие из них имеют постоянные межъязыковые соответствия, переводчик в первую очередь должен учитывать контекст, от которого зависит не только смысл фразеологической единицы, но и ее функция в тексте.

Результаты: В ходе работы были рассмотрены теории ученых, занимающихся изучением фразеологии русского и английского языков. Из всего многообразия классификаций устойчивых сочетаний, предлагаемых авторами фразеологических теорий, были выделены классификации фразеологизмов, опирающихся на признаки, которые имеют первостепенное значение для теории и практики перевода. Итак, мы определили, что определение фразеологизма, предложенное В. М. Мокиенко, наиболее полно отражает смысл понятия «фразеологическая единица» и помогает четко отделить фразеологизм от свободного словосочетания. Среди рассмотренных классификаций наиболее опритмальными для практики перевода оказались классификация по грамматическому признаку (с опорой на стержневой компонент) и классификация Н. Н. Амосовой, опирающаяся на такой признак, как постоянство контекста. Признаки, на которых основаны данные классификации, принимаются во внимание при переводе и, следовательно, при сравнительно-сопоставительном анализе перевода устойчивых сочетаний. Иллюстративным материалом послужил роман Т. Драйзера «Американская трагедия». Фразеологизмы романа предварительно были распределены на две группы в соответствии с выбранными классификациями.

При анализе способов перевода фразеологизмов была выбрана классификация способов перевода устойчивых сочетаний Н. Л. Шадрина, на основе которой был проведен анализ частотности использования того или иного способа перевода.

Область применения результатов: Выделенные в романе фразеологизмы могут быть полезны не только для изучения авторского стиля Т. Драйзера, но и для понимания структуры фразеологизмов и их функции в тексте. Помимо этого, способы перевода, рассматриваемые в статье, могут послужить основой переводческих действий при работе с текстом, содержащим фразеологизмы.

Выводы: Диаграмма, составленная в ходе анализа перевода фразеологических единиц, отразила наиболее частотные способы передачи фразеологизмов при переводе романа Т. Драйзера «Американская трагедия».

 

Ключевые слова: фразеологическая единица; фразема; идиома; Н. Н. Амосова; стержневой компонент; способы перевода; Т. Драйзер; Американская трагедия.

 

Phraseological Units in Theodore Dreiser’s Novel “An American Tragedy”

 

Smirnova Anastasija Olegovna – Saint Petersburg State University of Aerospace Instrumentation, Department of Foreign Languages, master, Saint Petersburg, Russia.

Email: seapretty@gmail.com

196135, Russia, Saint Petersburg, Gastello st., 15,

tel: +7 921 757 55 12

Abstract

Background: Phraseological units are quite complicated phenomenon from the point of view of translation. Characteristically they have figurative meaning and consist of the lexemes, which meanings cannot be deduced from the meanings of separate words. Hence, the central problem of the translator is to find the phraseological unit in the text and to produce an adequate target text corresponding to the stylistic norms of the source text. Primarily, the one should start the translation from the context analysis to interpret the meaning of each phraseological unit correctly.

Results: The article analyses the works of scholars dealing with the study of phraseology of the Russian and English language and highlights the most appropriate theories from the translation practice point of view. The definition of the phraseological unit suggested by V. M. Mokienko is regarded as the most meaningful as it covers all significant aspects to help distinguish the free phrase from the fixed one. With regard to classifications, the article considers two of them as central: classification based on grammatical characteristics and classification by N. N. Amosova based on the context constancy. Grammatical classification assumes phraseological unit to have a pivotal component which can be a verb, noun, adjective or adverb. These characteristics are crucial for the translation practice as they help not only to understand the phraseological unit meaning, but also to analyze the context and the structure of such units. This statement was proved on the specific examples from Theodore Dreiser’s novel “An American Tragedy” to show the role of phraseological units in fiction. According to the chosen classifications, all these units were divided in two groups and provided by examples.

The third classification by N. L. Shadrin deals with translation techniques for the phraseological units describing the main principles and reasons of each method implementation. On the basis of this classification we counted the frequency of each technique used in the translation process of the novel “An American Tragedy” to the Russian language.

Research implications: Phraseological units found in Theodore Dreiser’s novel contribute to the study of author style peculiarities and to the understanding of the phraseological unit structure and their function in the text. Reviewed in the article translational techniques could be regarded as the basis for translator’s activities in the process of working with texts.

Conclusion: The pie chart drawn as a result of the analysis reflected the most frequent translational techniques found in the process of translation the novel “An American Tragedy” to the Russian language.

 

Keywords: phraseological unit; pivotal component; translation techniques; N. N. Amosova; grammatical classification; context constancy; An American Tragedy; Th. Dreiser.

 

Фразеологические единицы (далее ФЕ), в отличие от остальных единиц языка, обладают особой экспрессивностью и образностью. Такие единицы составляют особый пласт языка, именуемый фразеологией. Фразеология – это самостоятельная лингвистическая дисциплина. Ее предметом является изучение особенностей ФЕ и их функционирование в речи. Фразеологизмы обогащают нашу речь, делая ее более яркой, живой. В частности, в художественном произведении ФЕ используются для создания образа, а также характеристики персонажа, его характера, поведения, речи и т. д.

 

Существует большое количество исследований, объектом которых является фразеология. В рамках своих теорий авторы по-разному трактуют фразеологическую единицу. С нашей точки зрения, наиболее полным является определение, предложенное В. М. Мокиенко: ФЕ – это относительно устойчивое, воспроизводимое, экспрессивное сочетание лексем, обладающее целостным значением [5]. Данное определение отражает значимые свойства ФЕ, позволяющие отличить ее от свободного словосочетания. Помимо общих категориальных свойств ФЕ, отраженных в приведенном определении, различные ученые выделяли и более специфичные свойства, присущие фразеологизмам: осложненность семантической структуры, функциональную осложненность и употребительность (С. Г. Гаврин), идиоматичность (В. П. Жуков), известность (В. А. Архангельский), моделируемость (В. М. Мокиенко) и т. д. Для практики перевода важны такие свойства, как воспроизводимость, устойчивость, моделируемость. Воспроизводимость тесно связана с устойчивостью, которая обеспечивает постоянство значения и лексического состава ФЕ. Оба этих свойства помогают выделить фразеологизм в тексте. Моделируемость ФЕ предполагает возможность выстраивания фразеологизма по структурной схеме, существующей в языке, в случае отсутствия постоянного соответствия или при переводе авторских фразеологизмов.

 

ФЕ имеют определенное строение и состоят из компонентов. Эти компоненты в составе любого фразеологизма связаны друг с другом. «Компонент – это составная часть фразеологизма, представляющая собой преобразованное слово» [4]. Следует отметить, что компоненты фразеологизма отличаются по степени значимости. В связи c этим выделяется понятие стержневого компонента, который может быть семантическим и грамматическим. Фразеологизмы с формальной точки зрения напоминают свободные словосочетания и стоятся по тем же структурным схемам. Например, стержневым словом в словосочетании может быть глагол, существительное, прилагательное и наречие. Так, в русском языке ФЕ образуются по предикативным и непредикативным моделям. Примерами предикативных моделей являются глагольные, субстантивные, наречные и адъективные ФЕ («ломать голову», «гусь лапчатый», «наобум лазаря», «легок на помине»). Непредикативные модели, образованные по модели предложения, составляют относительно небольшую группу («глаза на лоб полезли», «руки чешутся») [4]. Выделение компонентов ФЕ важно для понимания смысла и структуры. Понимание структурной организации единиц способствует грамотному выделению ФЕ в тексте.

 

Отечественных и зарубежных исследователей на протяжении многих лет волновала проблема классификации фразеологических единиц. Ученые в рамках своих работ создавали классификации с опорой на разные принципы: В. В. Виноградов – на признак мотивированности – немотивированности, А. В. Кунин – на функцию в речи, Б. А. Ларин – на исторический принцип и С. Г. Гаврин – на функционально-семантическую осложненность. Однако, с нашей точки зрения, наиболее обоснованной для практики перевода является классификация Н. Н. Амосовой. В основу классификации положен принцип «постоянного контекста». На этой основе она выделяет фраземы (в которых один из компонентов является указательным минимумом для реализации смысла) и идиомы (характеризующиеся общим значением словосочетания) [1]. Контекст при переводе всегда играет значимую роль. Для достижения адекватного перевода переводчик должен уметь выделять ФЕ в тексте и учитывать указательный минимум для правильного понимания смысла, т. к. многие фразеологизмы могут приобретать авторские коннотации в рамках конкретного произведения.

 

Рассмотренные теоретические положения нашли отражение в практической части нашей работы. В качестве материала для исследования был взят роман Т. Драйзера «Американская трагедия». При анализе оригинала произведения был найден 91 фразеологизм, из состава которых были исключены пословицы и поговорки. ФЕ, найденные в произведении, были распределены по двум критериям. Первый критерий представлен классификацией на основе стержневого компонента, то есть в основу классификации был положен грамматический признак. В связи с этим все ФЕ были распределены на 4 группы (глагольные, предложно-именные, адъективные и наречные) (рис.1).

 

Рис. 1. Классификация ФЕ

 

Вторая классификация создана с опорой на такой критерий, как постоянство контекста. За основу была взята классификация Н. Н. Амосовой. Относительно выделенных критериев ФЕ, все устойчивые сочетания были поделены на фраземы и идиомы (рис.2).

 

Рис. 2. Классификация ФЕ по грамматическому признаку на фраземы и идиомы

 

Проблема перевода ФЕ остается актуальной в практике перевода, ведь на настоящий момент окончательно не сформулированы и не могут быть однозначно сформулированы способы перевода фразеологизмов. Наша работа заключалась в анализе способов перевода ФЕ на основе оригинала и перевода романа «Американская трагедия». В связи с этим была составлена таблица анализа перевода с точки зрения примененного способа. За основу была взята классификация способов перевода, предложенная Н. Л. Шадриным, согласно которой соответствия при переводе включают: эквивалент, аналог, синонимическое соответствие, постоянное лексическое соответствие, окказиональное лексическое соответствие, контекстуальный аналог, калькированное соответствие и описание [6]. Помимо этого были рассмотрены нефразеологические способы перевода, а именно метафорическое и клишированное соответствие. В результате анализа было выявлено, что чаще всего при передаче ФЕ на русский язык встречается описательный перевод и аналог (рис. 3).

 

Рис.3 Диаграмма процентного распределения способов перевода ФЕ

 

Таким образом, были рассмотрены свойства и классификации ФЕ. Помимо этого были описаны особенности строения фразеологизмов. Фразеологизм – это сложное образование, которое требует особого внимания при переводе. Переводчик в первую очередь должен обращать внимание на контекст, в котором употреблена ФЕ. Ведь даже при наличии постоянных межъязыковых соответствий контекстуальное значение ФЕ может отличаться. Фразеологизмы – это богатство и украшения языка, а в художественном произведении еще и носители эстетической функции. Следовательно, перевод таких единиц требует предельной внимательности и особого мастерства.

 

Список литературы

1. Амосова Н. Н. Основы английской фразеологии. – Л.: Издательство Ленинградского университета, 1963. – 207 с.

2. Драйзер Т. Американская трагедия: Роман в двух частях. Часть первая. – Баку: Язычы, 1988. – 368 с.

3. Драйзер Т. Американская трагедия: Роман в двух частях. Часть вторая. – Баку: Язычы, 1988. – 368 с.

4. Жуков В. П. Русская фразеология. – М.: Высшая школа, 2006. – 408 с.

5. Мокиенко В. М. Славянская фразеология. – М.: Высшая школа, 1980. – 207 c.

6. Шадрин Н. Л. Перевод фразеологических единиц и сопоставительная стилистика. – Саратов: Издательство Саратовского университета, 1991. – 219 с.

7. Dreiser T. An American Tragedy, Vol. 1. – Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1949. – 515 p.

8. Dreiser T. An American Tragedy, Vol. 2. – Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1949. – 342 p.

 

References

1. Amosova N. N. Fundamentals of English Phraseology [Osnovy angliyskoy frazeologii]. Leningrad, Izdatelstro Leningradskogo Universiteta, 1963, 207 p.

2. Dreiser Th. An American Tragedy. Vol. 1. [Amerikanskaya tragediya. Chast pervaya]. Baku, Jazychy, 1988, 368 p.

3. Dreiser Th. An American Tragedy. Vol. 2. [Amerikanskaya tragediya. Chast vtoraya]. Baku, Jazychy, 1988, 368 p.

4. Zhukov V. P. Russian Phraseology [Russkaya frazeologiya]. Moscow, Vysshaya Shkola, 1980, 408p.

5. Mokienko V. M. Slavonic Phraseology [Slavyanskaya frazeologiya]. Moscow, Vysshaya Shkola, 1980, 207 p.

6. Shardin N. L. Translation of Phraseological Units and Comparative Stylistics [Perevod frazeologicheskih edinic i sopostavitelnaya stilistika]. Saratov, Izdatelstvo Saratovskogo Universiteta, 1991, 219 p.

7. Dreiser T. An American Tragedy, Vol. 1.Moscow, Foreign Languages Publishing House, 1949, 515 p.

8. Dreiser T. An American Tragedy, Vol. 2. Moscow, Foreign Languages Publishing House, 1949, 342 p.

 
Ссылка на статью:
Смирнова А. О. Фразеологические единицы в романе Т. Драйзера «Американская трагедия» // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 4. – С. 76–83. URL: http://fikio.ru/?p=1932.

 
© А. О. Смирнова, 2015

УДК 930.85+94(47).084.6:470(23–25)

 

Смирнова Тамара Михайловна – федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения», кафедра истории и философии, профессор, доктор исторических наук, профессор, Санкт-Петербург, Россия.

E-mail: mokva@inbox.ru

196135, Россия, Санкт-Петербург, ул. Гастелло, д. 15,

тел.: 8(812) 708-42-05.

Авторское резюме

Состояние вопроса: В 1920–1930-е годы Советское государство проводило целенаправленную политику по выравниванию уровней развития народов СССР. В Ленинграде был открыт первый в мире Институт народов Севера (ИНС) для подготовки специалистов из представителей коренных малочисленных народов Севера и Дальнего Востока. Приобщение студентов-северян к технологической цивилизации было для них преодолением культурного шока, смягчить который можно было посредством разнообразной художественной деятельности.

Результаты: Сочетание первобытно-реалистического взгляда на мир и методов профессионального искусства составили необычный художественный сплав. Творческая интерпретация фольклора давала возможность создать театрализованное художественное зрелище, познакомить зрителей разных национальностей с самобытной культурой северян и ввести ее в общий культурный код. Были созданы национальные театральные мастерские-студии и поставлены первые спектакли на родных языках северян. Сценические выступления студентов-инсовцев получили название «Театра тайги и тундры».

Выводы: Институт народов Севера положил начало равноправного вхождения малочисленных коренных народов России в современную цивилизацию при сохранении родного языка и самобытной культуры, созданию и развитию профессиональной художественной деятельности северян. «Театр тайги и тундры» преобразовывал фольклорно-мистериальные представления в своеобразные сценические формы, интересные зрителям разных национальностей. Традиции этого театра развивают современные художественные коллективы.

 

Ключевые слова: коренные малочисленные народы; Крайний Север; Дальний Восток; Ленинград; Институт народов Севера (ИНС); инсовцы; Театр тайги и тундры; Комитет народов Севера; Севфак; Л. Б. Жукова; А. Д. Авдеев; нанайская, хантыйская, эвенкийская театральные мастерские; «медвежий праздник»; нанайская борьба; Этнографический ансамбль песни и пляски народов Сибири и Дальнего Востока; ансамбль «Северное сияние».

 

‘The Taiga and Tundra Theatre’ – Two Worlds Meeting

 

Smirnova Tamara Mikhaylovna – Saint Petersburg State University of Aerospace Instrumentation, Department of History and Philosophy, Doctor of Letters, Professor, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: mokva@inbox.ru

15, Gastello st., Saint Petersburg, Russia, 196135,

tel: +7(812)708-42-05

Abstract

Background: In the 1920–1930s the Soviet state pursued the policy of flattening out the levels of the development of people living in the USSR. In Leningrad the first world Institute of northern people for training professionals from the representatives of small native nations of the North and Far East was established. Familiarizing the students from the North with technological civilization allowed them to overcome some cultural shock. In order to smooth over the latter various cultural activities were relevant.

Results: The conjunction of primitive-realistic attitude towards the world and professional art methodology resulted in a peculiar artistic unity. The creative interpretation of folklore gave the opportunity to create some theatrical performance, to acquaint audiences of different nationalities with the original culture of northerners and introduce it into the common cultural code. There appeared national theatrical workshops-studios, and the first performances in native northern languages were put on. These students’ performances were called ‘The Taiga and Tundra Theatre’.

Conclusion: The Institute of northern people laid the foundation of equal joining modern civilization by small native nations in Russia, creation and development of professional artistic activities of northerners, with their native language and original culture being preserved. ‘The Taiga and Tundra Theatre’ transformed folklore and mystical notions into peculiar art forms which were interesting for audiences of different nationalities.

 

Keywords: Small native nations; the Far North; the Far East; Leningrad; the Institute of northern people; The Taiga and Tundra Theatre; northern people Committee; L. B. Zhukova; A. D. Avdeev; Nanaian, Khanty, Evenki theatrical workshops; ‘bear holiday’; The Nanaian fight; The Ethnographic Song and Dance company of the people of Siberia and the Far East; ‘the Northern Lights’ company.

 

Ленинград с 1920-х годов стал «кузницей кадров» и подлинной культурной столицей для коренных малочисленных народов Крайнего Севера и Дальнего Востока.

 

Столкновение с цивилизацией для живших родовым строем малочисленных коренных народов Крайнего Севера и Дальнего Востока нужно было превратить в модернизацию традиционного уклада, приобщить охотников и оленеводов к достижениям образования, обеспечить медицинское обслуживание, включить в общую жизнь страны. На государственном уровне были созданы специальные организации для осуществления такого «скачка», а всей работой по преобразованию этих регионов руководил созданный 20 июня 1924 г. Комитет содействия народностям северных окраин при Президиуме ВЦИК, более известный как Комитет Севера, под председательством заместителя председателя ВЦИК П. Г. Смидовича. Одной из важнейших задач освоения огромных территорий Крайнего Севера и Дальнего Востока была подготовка кадров из коренных северян. Член президиума Комитета Севера профессор В. Г. Богораз-Тан, бывший народоволец, занявшийся этнографией в царской ссылке, предложил создать специальное высшее учебное заведение для подготовки кадров из коренных северных народов.

 

В 1925 г. при рабфаке Ленинградского государственного университета было открыто северное отделение (Северный рабфак). К началу занятий в Ленинград приехали 25 северян, из них 19 представителей коренных малочисленных народов – ненцев, тунгусов, чукчей, вогулов, юкагиров, алеутов и др. [1, с. 7]. Руководителями северного отделения рабфака стали профессора В. Г. Богораз-Тан и Л. Я. Штернберг – патриарх российской этнографии, труды которого упоминал еще Ф. Энгельс. Рабфаковцев поселили в здании бывшего Лицея в Детском (Царском) Селе, и вечерами они собирались вокруг костра в парке. Несмотря на разный уровень подготовки, в том числе почти поголовное незнание русского языка, первый учебный год рабфака выявил перспективность такой формы обучения, и прием северян был увеличен.

 

Осенью 1926 г. северный рабфак ЛГУ был включен в состав нового вуза – Института живых восточных языков в качестве его Северного отделения (заведующий Таланов). Среди 58 учащихся отделения были представлены 11 народностей: 27 эвенков, 6 шорцев, 5 нанайцев, 4 лопаря (саами), 4 ханта, 3 нивха, 3 ненца, 3 кета, камчадал, манси и чукча. На следующий год на Северном отделении училось уже 74 человека, из них 14 были совершенно неграмотными, а остальные имели в основном начальное образование. В связи с этим пришлось организовать подготовительное отделение из 9 групп [2, с. 45].

 

В 1927 г. институт был переименован в Ленинградский Восточный институт им. А. С. Енукидзе, а Северное отделение 8 ноября того же года преобразовано в Северный факультет (Севфак), переведенный в Ленинград, в здание бывшей Духовной академии на территории Александро-Невской лавры – Обводный канал, д. 17. Северный факультет готовил специалистов средней квалификации в области советского строительства, хозяйственно-кооперативной и педагогической работы для северных окраин Союза ССР (§ 1 Положения о Севфаке). Потребность в таких специалистах – советских работниках низового и среднего уровня, кооператорах, бухгалтерах, счетоводах, учителях, работниках «красных чумов» из местного населения – была чрезвычайно велика, и численность студентов Севфака росла из года в год: с 200 человек в 1927 году до 350 – в 1929 г. [2, c. 45].

 

Масштабные преобразования во всех сферах жизни на Крайнем Севере и Дальнем Востоке, организация национальных округов (с 1929 г.) вызвали необходимость не только расширить подготовку кадров, но и поднять ее на более высокий уровень – уровень высшего образования. Постановлением Ученого Комитета при ЦИК СССР Северный факультет при Ленинградском Восточном институте был реорганизован в самостоятельный Институт народов Севера (ИНС). Открытие этого единственного в мире вуза для коренных малочисленных народов 1 января 1930 года было отмечено митингом его студентов и преподавателей [3, с. 153].

 

Первым ректором ИНСа стал Карл Янович Лукс – видный латышский революционер, в 1920-х гг. работавший на Дальнем Востоке, заместитель председателя Дальневосточного бюро Комитета Севера и уполномоченный Главнауки Наркомпроса РСФСР. В том же 1930 г. он был отправлен на практическую работу на Север, и вскоре ректором был назначен Ян Петрович Алькор (Кошкин) – профессиональный революционер, комиссар Высшей кавалерийской школы в Петрограде, после окончания в 1926 г. этнографического отделения Ленинградского университета преподавал на Севфаке, был ответственным секретарем Ленинградского отделения Комитета Севера. Я. П. Алькор возглавлял ИНС до 1936 г.

 

В 1930 г. в институте обучались представители 40 различных народностей и этнических групп Севера и Дальнего Востока, всего 326 чел., из них 70 женщин. Затем число студентов выросло до 398 чел., хотя к середине 30-х гг. снизилось до 307 учащихся [4, c. 320; 5, c. 121]. Институт народов Севера в тайге и тундре называли «Чудесный чум», а его учащихся-инсовцев – «красными шаманами» [6, с. 129; 3, с. 153]. Действительно, ведь это были совсем особые люди, представители иной жизни: они, как шаманы, обладали невиданными и неслыханными прежде способностями, понимали чудесные знаки, «разговаривали» с книгой и газетой, умели читать и писать и учили этому других, а готовила их новая власть, символом которой был красный цвет.

 

На берега Невы приезжали юноши и девушки, которые ориентировались в бескрайней тундре, но в городе, где не видно горизонта и «мешают» дома, могли заблудиться. Известен случай с одним северянином, «потерявшимся» зимой в Ленинграде, и только спустя три дня, сильно простуженный, он был приведен милиционером в институт. Этим молодым людям было тесно и душно в помещении, и поначалу они разводили во дворе костер и ставили чум, чтобы можно было свободно дышать. Они оказались не просто в другом месте – в другом мире, учились не только говорить по-русски, читать и писать, но входили в иную жизнь, без познания которой не могли выйти за пределы своей родной, но первобытной цивилизации. И несмотря на все трудности, они достигали желаемого – оставаясь собой, приобщались к культуре всего человечества.

 

В новых условиях ярко раскрывались разнообразные таланты жителей Севера.

 

В ИНСе работала художественная мастерская под руководством профессиональных художников. Инсовцы рисовали, лепили, занимались резьбой по кости. Сочетание первобытно-реалистического взгляда на природу и методов профессионального искусства дали необычный художественный сплав, получивший название «северный изобразительный стиль». Произведения студентов-северян выставлялись в Русском музее и покоряли зрителей, а в 1937 г. работа группы студентов ИНСа была отмечена Гран-при на Всемирной выставке в Париже [5, с. 121–122; 6, с. 130–131].

 

В Институте народов Севера было создано несколько коллективов художественной самодеятельности – хореографический (руководитель Т. Ф. Петрова), вокальный – хора и сольного пения (М. Г. Немирова), национальных игр (Г. Коган и Л. В. Певгова). Аккомпаниатором был молодой пианист А. Ф. Соколов. В состав коллективов входили разные национальные группы студентов, и каждая имела в репертуаре свою песню, свой танец, некоторые – свою национальную «физкультуру» [7, с. 137]. О внимании к развитию самобытного искусства северян свидетельствует образованная в 1934 г. при Научно-исследовательской Ассоциации ИНСа Комиссия искусства народов Севера (руководитель Л. А. Месс), курировавшая работу театральных и художественных мастерских и кабинета национальной физкультуры [8, с. 31; 9, с. 111].

 

Большой интерес к «природным» северянам проявляли сотрудники этнографического отдела Русского музея – ведь перед ними были живые носители традиционной культуры и подлинного фольклора. Северян привлекали к участию в этнографических вечерах музея, где они исполняли фрагменты обрядов, пели, танцевали, демонстрировали «шаманство». Из этих представлений студентов ИНСа выросли постановки Этнографического театра «Самоеды», «Удэ (Уссурийская тайга)» и «Два Севера» [10, с. 3; 11, с. 3; 12; 13].

 

Инсовцы широко демонстрировали свое национальное искусство и вне музейных стен. В 1929 г. в Выборгском Доме культуры прошел большой концерт северян, поразивший зрителей экзотическими играми, песнями и плясками [14, с. 10]. В январе 1930 г. студенты ИНСа были на экскурсии в совхозе «Суйда», где подписали договор о культурном шефстве института над совхозом. В совхозной избе-читальне состоялся импровизированный концерт местной молодежи и студентов – тунгусов (эвенков), гольдов (нанайцев), гиляков (нивхов), остяков (хантов). Совхозные зрители с интересом восприняли своеобразное выступление инсовцев, несмотря на внешне непривычные звуковые сочетания [15, с. 3].

 

В Институте народов Севера была предпринята и первая в истории попытка создать собственный театр коренных народов Крайнего Севера и Дальнего Востока. Возглавила это начинание Л. Б. Жукова, которая в своих рецензиях на первые постановки Этнографического театра оппонировала его творческому методу. Весной 1930 г. она изложила свое кредо нового фольклорного театра, названного национальным таежным театром, или «Театром тайги и тундры»: богатство и разнообразие песенной и танцевальной обрядности и праздничных игр северян дают возможность его создания, но нужно найти правильную форму. Для этого необходимы учет национальных особенностей северян, опора на фольклор, но без культивирования и консервирования этнографической экзотики. Национальный спектакль не должен быть «чем-то вроде экзотического мюзик-холла» – «блестящие в техническом отношении “номера”, как гольдское фехтование, должны быть использованы в спектакле не как самодовлеющий аттракцион, а в непосредственной связи с производством и бытом Севера (корни гольдского фехтования – борьба рыбаков на веслах за лучшую лодку)» [выделено в оригинале – Т. С.]. «Организующим звеном» спектакля должна стать новая советская тематика, и в сочетании с «индустриальными» средствами воздействия (кино, радио, свет) это создаст новую художественную выразительность, которая составит отличительную черту этого театра и будет служить агитационно-пропагандистским целям. «По линии режиссуры спектакля выдвигается метод максимального “обыгрывания” сюжетных мотивов с категорическим отказом от навязывания исполнителям профессиональных приемов игры» (курсив мой – Т.С.) [14, с. 3].

 

Этот подход был общим для всех художественных коллективов северян – фольклор, по определению не рассчитанный на стороннего участника – зрителя, не «подгонялся» под принятые и привычные сценические формы, а творчески интерпретировался, обогащался композиционно, музыкально, технически, превращаясь в искусство, адресованное именно зрителям.

 

В Институте народов Севера были созданы театральные мастерские-студии – нанайская (руководитель Л. Жукова), эвенкийская (руководитель А. Д. Авдеев) и остяцкая (хантыйская) [9, с. 111; 7, с. 137]. Особенно интересной была работа нанайской мастерской – здесь был поставлен спектакль по пьесе Л. Жуковой «Сайла», написанной на основе импровизационных текстов студийцев. В пьесе отражена «жалкая судьба нанайской женщины до революции», Сайла – это имя девушки, насильно выданной замуж. Особенно трогательно, что заглавную роль играла студентка, когда-то сама проданная в рабство богатому китайцу. Первый нанайский спектакль был с успехом показан в 1936 году на Олимпиаде национальной художественной самодеятельности и народного творчества Ленинграда. В репертуаре студии была также инсценировка «Три жениха» из нанайского героического эпоса в обработке ульча Сипина [16, с. 20–21; 17, с. 22]. Выпускники ИНСа несли новую культуру на родину – так, бывшие студийцы создали в 1934 г. в Найхине нанайский театр, где ставилась «Сайла» [7, с. 137; 18].

 

Собственно, это был единственный спектакль в полном смысле слова, поставленный инсовцами. Другие работы художественных студий ИНСа представляли собой театрализованные концерты, о чем позднее писал А. Д. Авдеев в своей книге «Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе», интересный материал для которой он частично почерпнул из непосредственного общения со студентами-северянами. Более того, сама «мысль об этой книге зародилась еще в тридцатые годы, когда автору довелось встретиться на вечерах художественной самодеятельности Ленинградского института народов Севера с древним искусством народов Сибири, бережно хранимым их талантливой молодежью» [19, с. 7]. А. В. Авдеев проводит грань между драматическим и другими видами искусства – вокальным и хореографическим: «… Студенты Ленинградского института народов Севера, нанайцы по национальности (их выступления можно было неоднократно видеть в тридцатых годах), исполняя народную песню о рыбе, действием (жестом) изображали, как плавает та или иная порода рыб. Это – был не театр, а песня, сопровождаемая иллюстративным жестом. А вот если бы эти исполнители песни действовали от первого лица, как если бы они сами были не люди, а… рыбы, это было бы элементарным театральным искусством. В хороводной пляске парень изображает в действии ухаживание за девушкой… И все же они исполняют пляску, а не театральное представление!

 

Нельзя забывать, что элементы театрального искусства могут использоваться ради большей выразительности и в песне, и в пляске; прием театрализации песни и пляски является довольно распространенным приемом. И все же при этом песня продолжает оставаться произведением вокального искусства, а пляска — хореографического, потому что специфические особенности данных искусств доминируют. В то же самое время и песни, и пляска могут стать особым произведением театрального искусства, если преобладать в них будут элементы, специфические для искусства театра» [19, с. 33–34].

 

И все же для искусства северян такое строгое разделение не подходило. Их художественная культура была синкретической, единой, еще почти неотделимой от образа жизни и мировоззрения. Так, руководитель хореографического коллектива Т. Петрова приводила характерный пример: студентка-нивха обещала показать на сцене танец со стружками под аккомпанемент палок, надела красивый национальный халат, начала танцевать, но вдруг заплакала и убежала. Позже она объяснила, что «это священный танец и его нельзя показывать без особого повода» [7, с. 141]. Но постепенно показ традиционных обрядов и их элементов теряли свою связь с бытом и религиозными представлениями. А. Д. Авдеев отмечал, что «выступления многих студентов, представлявших шаманские сеансы у различных народностей: у коряков, чукчей, эвенков, нанайцев и др. … не вызывали у зрителей никакого мистического ужаса. Наоборот, воспринимались они исключительно с художественной стороны, а исполнители шаманских плясок награждались самыми дружными аплодисментами» [19, с. 168].

 

Тот же автор подробно рассматривает превращение специфического мистериального представления многих северных народов (хантов, манси, гиляков, орочей и айну) – медвежьего праздника – в народное развлечение и театральные представления, особенно у манси: «Театральные представления медвежьего праздника у манси являются убедительнейшим примером исторической эволюции театрального искусства, заслуживающим самого пристального внимания и обстоятельного изучения. Они достигли весьма высокого уровня развития искусства, уровня почти сформировавшейся театральной системы». В представлениях медвежьего праздника изображался не только медведь, перед зрителями появлялись также лось, журавль, утка со своим выводком, кулик, филин, заяц, лиса, гагара и др. Пляски с их изображением с большим мастерством показывали студенты ИНСа – ханты по национальности, при этом «повадки животных они передавали с исключительными точностью и живостью, что свидетельствовало как о глубине исполнительской традиции, так и о большой личной одаренности представителей этого народа».

 

После плясок, составляющих как бы первое отделение празднества, далее исполнялись различные драматические сцены – изображение духов и встречи с ними охотников, а также сцены социально-бытового содержания. Таким образом, представления медвежьего праздника требовали от исполнителей высокого актерского мастерства, они должны были создавать типичные художественные образы. Кроме того, в аутентичной обстановке исполнитель находился в непосредственной близости и постоянном общении со зрителями, в связи с чем ему приходилось импровизировать и немедленно реагировать на их вмешательство в ход действия. Во время выступлений участников художественной самодеятельности студентов Института народов Севера в особенности поражало зрителей вдохновенное мастерство студента-ханта Кирилла Маремьянина, его неистощимый темперамент, совершенно неистовая эмоциональность, действующая необычайно заразительно на зрителей, богатство репертуара [19, с. 184–194].

 

Выступления ханты-мансийской группы запомнились и Т. Петровой: «Неистощимая фантазия проявлялась в создании масок к народному медвежьему празднику. Танцевала огромная Лесная женщина. Ее показывали два человека: один стоял на плечах другого. Необыкновенно смешны были маски гуся, утки, петуха… Удивительным артистом был один из студентов – Кирилл Маремьянин. Он обладал врожденным даром перевоплощения. Коренастый, мужественный юноша исполнял танец легкой птицы гагары. С неподражаемой пластикой двигались его мягкие руки-крылья» [7, с. 140].

 

Многожанровые концерты художественной самодеятельности инсовцев пользовались огромным успехом у зрителей: комическая гиляцкая (нивхская) декламация и гольдская (нанайская) революционная песня; «физкультура» – «своеобразное, доходящее до виртуозности прыганье через веревку, не уступающее нашим цирковым номерам профессионалов» якутов, народные игры зырян (коми), эвенков, ненцев; нанайское «фехтование» двухметровыми палками; массовые танцевально-акробатические игры «медвежьего праздника»; ритуально-промысловые танцы (нанайские песни-танцы – «О рыбе», когда движениями рук изображались характеры разных рыб, и «В лодке за ягодами»; корякский «Танец нерпы», изображавший охоту на тюленя, чукотский «Танец оленя», селькупский танец «Чайка» и др.) [15, с 3; 14, с. 10; 20, с. 7; 21; 22; 7, с. 142]. Группа коми и саами показывала кадриль «Козелок», эвенки создали группу национального кругового танца «Очерой» – танца-хоровода, соединяющего поэзию, музыку и танец. Эскимосская группа исполняла танцы под аккомпанемент бубнов и в сопровождении песен, разъясняющих их содержание. Эвенская группа исполняла древнейший круговой народный танец «Хэдье» [23, с. 152].

 

Коряки и ительмены исполняли танцы под особое пение – звукоподражание животным и птицам – и под звуки бубна. Эвенки танцевали под аккомпанемент ритмичных вдохов и выдохов. Появились и пляски, и пантомимы на новые сюжеты – так, чукчи и эскимосы исполняли танец «Самолет» и «Пантомиму строителей домов» [7, с. 139].

 

Северяне выступали на разных площадках Ленинграда – в домах культуры, Дворце пионеров, в конференц-зале Академии наук, летом – в городских парках, участвовали в смотрах и олимпиадах народного творчества. 11 мая 1936 г. в театре оперы и балета им. С. М. Кирова (Мариинском) состоялся заключительный концерт городской Олимпиады художественной самодеятельности. Статус этого концерта становится понятным по составу присутствовавших на нем официальных лиц: первый секретарь обкома ВКП(б) А. А. Жданов, секретари обкома Угаров и Алексеев, народный комиссар просвещения Украины Затонский и другие советские и партийные руководители, артисты Корчагина-Александровская, Юрьев, Андреев, Ваганова. В статье «Праздник народного творчества» в «Ленинградской правде» среди лучших выступлений на этом концерте отмечались два номера инсовцев: нанайские фехтовальщики с шестами и палками и нанайская борьба, которая описана более подробно: «Студент из ИНС обманул весь зал: на сцене долго боролись два маленьких борца, а оказалось – один сделал, откинув капюшон» [21]. Это был первый исполнитель этого номера на сцене – Семен Киле [16, с. 21]. Эти же выступления повторились и на концерте X Олимпиаде художественной самодеятельности ленинградских профсоюзов 18 июня 1936 г., причем в программе были указаны исполнители нанайского фехтования Самар и Захсор [22].

 

Осенью 1936 г. в Москве состоялся Всесоюзный фестиваль народного танца, в котором приняла участие нанайская группа Института народов Севера. После фестиваля, в феврале 1937 г., был образован Государственный Ансамбль народного танца Союза ССР под руководством И. А. Моисеева, в программу которого вошел и номер «нанайская борьба» [23, с. 154].

 

В 1936–1937 гг. часть самодеятельных артистов-северян была объединена в Этнографический ансамбль песни и пляски народов Сибири и Дальнего Востока (художественный руководитель Б. Н. Сальмонт) при Управлении передвижных театров Ленинграда [24, с. 50].

 

Смотры художественной самодеятельности в виде олимпиад продолжались до начала Великой Отечественной войны. На XI городской Олимпиаде художественной самодеятельности зимой 1938 г. выступления инсовцев (художественный руководитель Т. Ф. Петрова) занимали целое отделение, в программе участвовали нанайский, хантыйский, ненецкий, ламутский (эвенский), эвенкийский, долганский, коми, эскимосский национальные коллективы и солисты. Гармонизацию и обработку национальных мелодий произвел Б. Ф. Смирнов, музыкальное сопровождение исполнял симфонический оркестр Дома инженерно-технических работников, дирижер Н. А. Сасс-Тисовский. Начиналось выступление в духе времени: нанаец Аким Самар прочел два собственных стихотворения – «Праздник Конституции» и «Песня о Сталине», хант Кирилл Маремьянин спел «Песню о Чапаеве». Остальные номера демонстрировали песенный и танцевальный фольклор, а также сцены из Медвежьего праздника. Нанайский коллектив показал фехтование, «Песню о рыбе» и шуточную борьбу; долганский – народный танец «Геро»; коми спели «Яркая звезда» и «Красные девушки»; эскимосы Кипутка и Каля показали танцы «Удачная охота» и «Танец Вóрона»; свой «Танец птиц» был в программе эскимосского и ламутского коллективов; эвенки выступили с танцем «Очоры» («Очерой») и песней инсовца Трофимова «Приход весны». Ламутский коллектив исполнял также два корякских танца, а солировала в нем ительменка Таня Слободчикова. Самыми активными участниками концерта были студенты-ханты, сыгравшие сцены медвежьего праздника: «Петух и журавль», «Лесной старик», «Полет гагары», мужской танец и «Танец высокой женщины». В этих номерах блеснули солисты К. Маремьянин, П. Хамзаров, А. Широкова, Ф. Арачева и Яркин [25].

 

Олимпиаду как масштабное городское событие освещала ленинградская пресса. В статье С. Дрейдена «Таланты народа» в «Ленинградской правде» есть отзыв и на вступление северян: «Красочным эпизодом программы явилась демонстрация художественной самодеятельности учащихся Института народов Севера. Тов. Самар, всего лишь год назад приехавший в Ленинград с дальнего Амура из стойбища Бич, нанаец по национальности, вдохновенно читал на русском языке свои собственные стихи, посвященные празднику Конституции:

 

Народ, измученный царем,

Октябрь великий возродил.

Народу, знавшему лишь гнет,

Теперь открыты все пути…» [26].

 

1 октября 1939 г. ИНС был реорганизован в Педагогический институт народов Севера. С началом Великой Отечественной войны занятия в институте были прерваны, в феврале 1942 г. оставшиеся учащиеся и преподаватели эвакуированы из Ленинграда в Омск, а в 1943 г. институт прекратил свою работу. После войны подготовка специалистов из представителей коренных народов Крайнего Севера и Дальнего Востока в Ленинграде возобновилась в двух вузах – Государственном университете и Пединституте им. А. И. Герцена. В 1953 г. оба североведческих отделения были объединены в факультет народов Крайнего Севера при Педагогическом институте (с 2001 г. – Институт народов Севера Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена).

 

Возобновилась и работа национальной художественной самодеятельности. В 1947 г. драматической группой Северного факультета Ленинградского государственного университета (руководитель А. И. Мусатов, артист Театра музкомедии) была поставлена пьеса по книге Т. Семушкина «Алитет уходит в горы», в которой заглавную роль исполнял студент Юрий Рытхеу. В том же году состоялся и первый концерт художественного коллектива Северного отделения пединститута, которым руководили А. М. Гельбух и Т. Ф. Петрова. В 1953 г. на факультете народов Крайнего Севера также создали драматический кружок под руководством актрисы М. Н. Палеховой-Яновой, а к записи и обработке национальных мелодий была привлечена композитор А. С. Гурина. Кружковцы поставили спектакль по пьесе А. Н. Островского «Бесприданница» [7, с. 143].

 

В 1957 г. при подготовке программы для участия в VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве коллектив студентов-северян под руководством Т. Ф. Петровой-Бытовой на основе фольклорных танцев и песен создал сюиту «Северное сияние», название которой вскоре стало названием студенческого ансамбля факультета, выступавшего с огромным успехом. В 1977 г. ансамблю было присвоено звание «Народный», а в 1990-е гг. он был преобразован в театр-студию «Северное сияние» под художественным руководством выпускницы оперно-режиссерского отделения Санкт-Петербургской государственной консерватории им. А. Н. Римского-Корсакова И. Давыдовой. Театр работает в тесном контакте с кафедрой этнокультурологии Института народов Севера (заведующий кафедрой – профессор И. Л. Набок). Специальный проект, реализуемый ансамблем и кафедрой этнокультурологии, – семинар «Театрально-зрелищные формы фольклора народов Крайнего Севера».

 

Согласно концепции руководителей «Северного сияния», основной формой творческой деятельности коллектива является спектакль-концерт, что наиболее полно соответствует присущей северянам «эмоционально-смысловой интонации художественного выражения» и способствует «актуализации аутентичного фольклора» при избегании тенденции «эстрадизации», для создания обобщенного образа Крайнего Севера [2, с. 90–94].

 

Таким образом, возвратилось не только название – Институт народов Севера, но на новом историческом этапе возникает перекличка исследователей и практиков художественной культуры в их поисках адекватного воплощения уникального искусства северян.

 

Библиографический список

1. Салаткин Н. Трехлетие ИНСа // Тайга и тундра. – Л. – 1933. – № 2 (5).

2. Гончаров С. А., Набок И. Л, Петров А. А., Таксами Ч. М. Североведение в Герценовском университете. Институт народов Севера / под науч. ред. Г. А. Бордовского. – СПб.: Астерион, 2003. – 110 с.

3. Воскобойников М. Дыхание Севера (К 50-летию Ленинградского Института народов Севера) // Сибирские огни. – 1976. – № 5. – С. 149–150.

4. Весь Ленинград: адресная и справочная книга. – Л.: Леноблисполком и Ленсовет, 1935. – 1248 с.

5. Шуберт А. Искусство народов Севера // Просвещение национальностей. – 1930. – № 6. – С. 121.

6. Омельчук А. Институт народов Севера // Дальний Восток. – 1981. – № 2. – с. 128.

7. Петрова-Бытова Т. Секрет движения. Зрелищно-театральное искусство народов Севера // Радуга на снегу. Культура, традиционное и современное искусство народов советского Крайнего Севера. – М.: Молодая гвардия, 1972. – с. 129–162.

8. Фёдорова Н. Н. Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920–1930-е годы. – М.: Наше наследие, 2002. – 128 с.

9. Анисимов А. Ф. Научный центр Советского Севера // Советская Арктика. – 1936. – № 9. – С. 111.

10. Ленинградские театры. Репертуарно-программный справочник. – 1930. – № 66. – 1–5 декабря.

11. Ленинградские театры. Репертуарно-программный справочник. – 1930. – № 67. – 6–10 декабря.

12. Белая Э. Н. Театры Петрограда-Ленинграда. 1917–1957. Рукопись. – СПб.: Государственная театральная библиотека.

13. Государственный Русский музей (ГРМ). Государственный этнографический театр. Репертуар // Спутник по ленинградским театрам. Сезон 1931 г. Реклама.

14. Жукова Л. Театр тайги и тундры // Рабочий и театр. – 1930. – № 15. – 16 марта.

15. Жукова Л. Интернациональный вечер в избе-читальне // Рабочий и театр. – 1930. – № 4. – 20 января.

16. Цимбал С. Возвращение сказки // Рабочий и театр. – 1936. – № 7. – Апрель. – С. 20–23.

17. Рабочий и театр. – 1936. – № 9. – Май. – С. 22.

18. Огрызко В. Так зарождалась нанайская литература // Литературная Россия. – 2004. – № 15. – С. 13–14.

19. Авдеев А. Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. – М., Л.: Искусство, 1959. – 268 с.

20. Рабочий и театр. – 1932. – № 22. – Август. – С. 7.

21. Садовский А. Праздник народного творчества // Ленинградская правда. – 1936. – 12 мая.

22. Фонд групповой обработки (ФГО) РНБ. Программа концерта 10 Олимпиады художественной самодеятельности ленинградских профсоюзов. – Л., 1936.

23. Таксами Ч. М. От таежных троп до Невы. – Л.: Лениздат, 1976. – 160 с.

24. Театральный Ленинград. Сборник статей и информационных материалов по ленинградским театрам. – Л., М.: Искусство, 1937. – 170 с.

25. ФГО РНБ. XI Олимпиада художественной самодеятельности Ленинграда. Общегородские вечера. Программа 14-го вечера; Программа заключительного концерта – Л., 1938.

26. Дрейден С. Таланты народа // Ленинградская правда. – 1938. – 14 февраля.

 

References

1. Salatkin N. Third Anniversary of the Institute of the Peoples of the North [Trekhletie INSa]. Tayga i tundra (Taiga and Tundra), Leningrad, 1933, № 2 (5).

2. Goncharov S. A., Nabok I. L, Petrov A. A., Taksami Ch. M., Bordovskiy G. A. (Ed.) Arctic Social Sciences in the Herzen University. The Institute of the Peoples of the North [Severovedenie v Gertsenovskom universitete. Institut narodov Severa]. Saint Petersburg, Asterion, 2003, 110 p.

3. Voskoboynikov M. The Breath of the North (To the Fiftieth Anniversary of the Leningrad Institute of the Peoples of the North) [Dykhanie Severa (K 50-letiyu Leningradskogo Instituta narodov Severa)]. Sibirskie ogni (Siberian Lights), 1976, № 5, pp. 149–150.

4. The Entire Leningrad: The Address and Reference Book [Ves Leningrad: adresnaya i spravochnaya kniga]. Leningrad, Lenoblispolkom i Lensovet, 1935, 1248 p.

5. Shubert A. The Art of the People of the North [Iskusstvo narodov Severa]. Prosveschenie natsionalnostey (The Education of Nationalities), 1930, № 6, p. 121.

6. Omelchuk A. The Institute of the Peoples of the North [Institut narodov Severa]. Dalniy Vostok (Far East), 1981, № 2, p. 128.

7. Petrova-Bytova T. The Secret of Movement. The Theater of People of the North [Sekret dvizheniya. Zrelischno-teatralnoe iskusstvo narodov Severa]. Raduga na snegu. Kultura, traditsionnoe i sovremennoe iskusstvo narodov sovetskogo Kraynego Severa (Rainbow on the Snow. Culture, Traditional and Contemporary Art of the People of the North). Moscow, Molodaya gvardiya, 1972, pp. 129–162.

8. Fedorova N. N. Northern Style in Arts. Konstantin Pankov. 1920–1930-s Years [Severnyy izobrazitelnyy stil. Konstantin Pankov. 1920–1930-e gody]. Moscow, Nashe nasledie, 2002, 128 p.

9. Anisimov A. F. Soviet North Scientific Centre [Nauchnyy tsentr Sovetskogo Severa]. Sovetskaya Arktika (Soviet Arctic). – 1936. – № 9. – p. 111.

10. Leningrad Theaters. Repertoire and Program Reference Book [Leningradskie teatry. Repertuarno-programmnyy spravochnik]. 1930, № 66, December, 1–5.

11. Leningrad Theaters. Repertoire and Program Reference Book [Leningradskie teatry. Repertuarno-programmnyy spravochnik]. 1930, № 67, December, 6–10.

12. Belaya E. N. Theaters of Petrograd and Leningrad 1917–1957. Manuscript [Teatry Petrograda-Leningrada. 1917–1957. Rukopis]. Saint Petersburg, Gosudarstvennaya teatralnaya biblioteka.

13. The StateRussianMuseum. The State Ethnographic Theatre. Repertoire. [Gosudarstvennyy Russkiy muzey. Gosudarstvennyy etnograficheskiy teatr. Repertuar]. Sputnik po leningradskim teatram. Sezon 1931 g. Reklama (The Leningrad Theaters Guide. Season of 1931 year. Advertisement).

14. Zhukova L. Theatre of Taiga and Tundra [Teatr taygi i tundry]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 15, March, 16.

15. Zhukova L. International Evening in Reading-Izba [Internatsionalnyy vecher v izbe-chitalne]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 4, January, 20.

16. Tsimbal S. The Return of the Fairy-Tail [Vozvraschenie skazki]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1936, № 7, April, pp. 20–23.

17. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1936, № 9, May, p. 22.

18. Ogryzko V. Thus Engendered Nanaian Literature [Tak zarozhdalas nanayskaya literature]. Literaturnaya Rossiya (Literary Russia), 2004, № 15, pp. 13–14.

19. Avdeev A. D. The Origin of Theatre. Some Elements of Theatre in Primitive Society [Proiskhozhdenie teatra. Elementy teatra v pervobytnoobschinnom stroe]. Moscow, Leningrad, Iskusstvo, 1959, 268 p.

20. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1932, № 22, August, p. 7.

21. Sadovskiy A. The Holiday of Folk Arts [Prazdnik narodnogo tvorchestva]. Leningradskaya Pravda (The Leningrad Truth), 1936, May, 12.

22. A Fund of Group Processing of the National Library of Russia. The Program of the 10-th Olympiad Concert of Amateur Talent Activities of Leningrad Trade Union [Fond gruppovoy obrabotki Rossiyskoy natsionalnoy biblioteki. Programma kontserta 10 Olimpiady khudozhestvennoy samodeyatelnosti leningradskikh profsoyuzov]. Leningrad, 1936.

23. Taksami Ch. M. From Taiga Paths to the Neva [Ot taezhnykh trop do Nevy]. Leningrad, Lenizdat, 1976, 160 p.

24. Theatrical Leningrad. Collected Articles and Information Materials about Leningrad Theatres [Teatralnyy Leningrad. Sbornik statey i informatsionnykh materialov po leningradskim teatram]. Leningrad, Moscow, Iskusstvo, 1937, 170 p.

25. A Fund of Group Processing of the National Library of Russia. The 11-th Olympiad of Amateur Talent Activities. City Evenings. The Program of the 14-th Evening; The Program of the Closing Concert [Fond gruppovoy obrabotki Rossiyskoy natsionalnoy biblioteki. Programma kontserta 10 Olimpiady khudozhestvennoy samodeyatelnosti leningradskikh profsoyuzov]. Leningrad, 1936.

26. Dreyden S. Talents of the People [Talanty naroda]. Leningradskaya Pravda (The Leningrad Truth), 1938, February, 14.

 
Ссылка на статью:
Смирнова Т. М. «Театр тайги и тундры» – встреча двух миров // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 4. – С. 12–25. URL: http://fikio.ru/?p=1929.

 
© Т. М. Смирнова, 2015

УДК 78; 165.19

 

Климентова Любовь Сергеевна – государственное бюджетное образовательное учреждение среднего профессионального образования «Нижегородский музыкальный колледж имени М. А. Балакирева», преподаватель, кандидат искусствоведения, Нижний Новгород, Россия.

E-mail: liuba-kliment@mail.ru

603057, Россия, Нижний Новгород, ул. Бекетова, д. 5в,

тел.: +7 (831) 412-03-23.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Созерцательная лирика – малоисследованный аспект бетховенской музыки. В отечественной бетховениане созерцательное начало бетховенского творчества практически не рассматривается. У зарубежных авторов этот вопрос также не изучен.

Результаты: Универсум бетховенской музыки объединяет истинно противоположные образные миры. С одной стороны, творчество Бетховена воплощает энергичную действенность, процессуальность и драматические коллизии. В то же время сокровенный лиризм его музыки, в некоторых своих страницах загадочный, говорит не только с позиций выражения личного «я», но и от лица Вечности. Покой и умиротворение одновременно с необычайной внутренней наполненностью, устремлённостью к Высшему, творческий дух, объемлющий космос и видящий Божественное – этот ряд образов несёт в себе сущность созерцательного начала в лирике Бетховена.

Созерцательная лирика Бетховена опирается на когнитивные механизмы, которые начала раскрывать только наука ХХ века. Эти механизмы наиболее продуктивно исследуются в теории имплицитного (личностного) знания М. Полани, которую можно рассматривать как философское обоснование созерцательного начала в духовном мире Бетховена.

Выводы: Уникальный личностный опыт созерцания, несущий в себе информацию о сверхчувственных основах мироздания, который Бетховен воплотил в своем творчестве, является своеобразным примером претворения имплицитного трансцендентного знания в музыке. Бетховенская созерцательная лирика не имеет аналогов в мировом музыкальном искусстве.

 

Ключевые слова: созерцательная лирика; внутренняя сущность; вариационность; имплицитное трансцендентное знание.

 

Phenomenon of Contemplative Lyrics in Beethoven’s Works as Musical Realization of Implicit Transcendental Knowledge

 

Klimentova Lyubov Sergeevna – Nizhny Novgorod Music College, teacher, Ph. D. (musicology), Nizhny Novgorod, Russia.

E-mail: liuba-kliment@mail.ru

5v, Beketova st., Nizhny Novgorod, 603057, Russia,

tel: +7 (831) 412-03-23.

Abstract

Background: Contemplative lyrics is a scantily explored aspect of Beethoven’s music. In Russian studies of ‘Bethoveniana’ the contemplative nature of Beethoven’s creative activity is practically not considered. Foreign musicologists have not studied this problem either.

Results: The Universum of Beethoven’s music unites really opposite figurative worlds. On the one hand, Beethoven’s creative activity embodies the energetic action and dramatic collisions. At the same time the inner lyricism of his music (which is sometimes really mysterious) speaks not only from the position of expressing his ‘ego’ but in the name of eternity.

Tranquility and pacification together with the great inner content, striving for God, creative spirit, uniting Space and contemplating the divine – these images explain the essence of contemplative nature in Beethoven’s lyrics.

Contemplative Beethoven’s lyrics are based on cognitive mechanisms which were discovered only in the XX century. These mechanisms are studied most effectively in the theory of implicit knowledge (M. Polanyi).This theory is considered to be the philosophical explanation of contemplative nature of Beethoven’s spiritual world.

Conclusion: The unique personal experience of contemplation, carrying the information of the supersensitive foundations of the Universe, is an example of realization of implicit transcendental knowledge in music. Beethoven’s contemplative lyrics have no analogy in world’s music.

 

Keywords: contemplative lyrics; inner essence; variation; implicit transcendental knowledge.

 

Фигура гениального художника, хронологически удалённая от сегодняшнего дня на два столетия, видится сквозь призму времени весьма отчётливо, «крупным планом». Если попытаться вновь наметить несколькими штрихами детально известный творческий портрет Бетховена, то возникнет образ колоссальной силы и твёрдости воли в сочетании с проникновенной нежностью, смелостью на грани вызова и кроткого смирения, дерзкого юмора и глубочайшей серьезности. Уникальность Бетховена определяется именно этим синтезом разнородных качеств, диалектическим единством контрастов – антиномий, рождающих удивительную многомерность смысловых «обертонов» его творчества.

 

Универсум бетховенской музыки объединяет истинно противоположные образные миры, поражая необычайной ёмкостью контрастных составляющих и стремлением бесконечно углубиться в них. С одной стороны, творчество Бетховена воплощает небывало энергичную действенность, процессуальность, коллизии, представляемые на драматической сцене эпохи и резонирующие со сложной судьбой самого композитора. С другой стороны, неизъяснимо притягателен сокровенный лиризм его музыки, лиризм, в некоторых своих страницах загадочный, говорящий не только с позиций выражения личного «я», но и от лица Вечности. Лирический мир таких страниц, мир созерцательного завораживает своей неисчерпаемостью, побуждая прикоснуться к многогранности состояний, заключённых в нём.

 

Покой и умиротворение одновременно с необычайной внутренней наполненностью, устремлённостью к Высшему, свет человеческой души, незамутнённой обыденными страстями, открытой к соприкосновению с Непреходящим, творческий дух, объемлющий Космос и видящий Божественное – этот ряд образов несёт в себе сущность созерцательного начала в лирике Бетховена.

 

Жизнь созерцательного в бетховенских творениях многообразна. Краткий эпизод, фрагмент или, напротив, входящая в цикл законченная форма – созерцательное выступает в различных ипостасях, раскрываясь со всей полнотой в масштабе циклического целого. Бетховенский сонатно-симфонический цикл, способный всеобъемлюще отразить динамику и конфликтность человеческого бытия, вовлечённого в мировой жизненный процесс, полон богатейших возможностей для перехода внешних коллизий в сферу, им противоположную – в глубочайшее созерцание, свидетельство бесконечности Внутреннего, духовного. Поэтому лирическое Andante или Adagio в бетховенском цикле, глубоко личное по тону высказывания, подчас непосредственно связано с созерцательной образностью.

 

Сущность созерцательного начала отчетливо выступает в следующих словах самого Бетховена: «Зелёные рощи, стройные деревья, свежие уголки, где чуть слышно журчат ручьи, …виноградные лозы, протягивающие к солнцу свои гроздья …. Здесь нет ни зависти, ни обмана …. Здесь вокруг меня всё сущее, и часто я сижу часами, и мои чувства купаются в зрелище непрестанного творчества Природы. Здесь грязные крыши, построенные людьми, не заслоняют мне могучего солнца. Здесь голубое небо – моя крыша. Вечерами, когда я, изумлённый, созерцаю армию светящихся тел, называемых солнцами или землями, вечно вращающихся по своим орбитам, моё воображение улетает выше звёзд, удалённых на многие миллионы миль к первоначальному источнику всего, что было создано, что течёт и откуда проистекают вечно новые творения» [13, с. 67]. Это состояние духа Ромен Роллан называл «великим» [13, с. 76]. Sacra contemplatiоne, «священное созерцание» – ещё одно определение этого духовного модуса [14, с. 109]. Великое, священное созерцание обращёно к Прекрасному, к Природе и через неё – к первоначальному «источнику всего» (Urquelle), к божественному началу мироздания.

 

Личность Бетховена – всегда личность динамичная, устремлённая вперёд, ищущая. О непрестанном духовном движении свидетельствуют бетховенские дневниковые записи, вобравшие в себя мудрость разных культур (европейской, египетской, индийской), высказывания многих художников и философов современности. В бетховенском общении с Природой, полном таинственного благоговения и страстного восторга (вспоминается его знаменитая фраза: «Всемогущий, я счастлив в лесу…!»), тоже заметна эта устремлённость, духовная пытливость, некое напряжение чувств, открытость навстречу божественной сущности природных творений. Предвечное, проступающее сквозь природные феномены, видимо чуткому сердцу, жаждущему узреть Высшее, – а таким, несомненно, было сердце Бетховена. «Духовное содержание чувственных вещей может засиять перед внимательным (курсив мой – Л. К.) духовным оком» [16, c. 82].

 

Немецкие мыслители, современники Бетховена, считали, что это происходит в удивлении. «Художественное созерцание, так же, как и религиозное или одновременно и то и другое, … началось с удивления. <…> Удивление появляется лишь там, где человек, как дух, оторвавшись … от ближайшего, чисто практического отношения к вещам, … выходит за пределы природы и собственного единичного существования и отныне видит и ищет в вещах всеобщее, в себе сущее и пребывающее» [5, с. 25]. Гёте в «Максимах и рефлексиях» вообще полагал удивление высшим состоянием, которого может достичь человек. Исследователь немецкой философии и культуры Петер Элен так комментирует Гёте: «Чувствительный человек … может в удивлённом созерцании, неотделимом от действия, добыть знания в максимально возможной полноте. Ведь в нём феномен оказывается символом, открывающим истину, а также облекающим её в свою чувственную форму» [16, c. 82].

 

Ещё один философско-поэтический штрих к созерцательному – слова Пауля Тиллиха: «Созерцание (con-templation) означает вхождение в храм, в сферу святого, в глубокие корни вещей, в творящую их почву. Мы созерцаем таинственные силы, которые называем красотой, истиной, добром. Мы не можем увидеть их самих по себе, мы можем увидеть их только в предметах и событиях. Это последнее, что мы можем увидеть во всех вещах и сквозь них, и потому это конец всякого видения» [цит. по: 11, с. 71].

 

Таким образом, итогом в созерцании полагается самое далёкое от чувственного, только лишь визуального восприятия. Вхождение в «творящую почву вещей», «конец всякого видения» означают здесь некое сверхчувственное (и принципиально нерационализируемое) узрение непостижимого, которое раскрывает взаимосвязь человека и мира, высшую всеобщую и необходимую связь с сущим. В ней субъект выходит за пределы «собственного единичного существования», самопревышая своё творческое существо (что позволило Фихте сказать: «Я забываю о себе и теряюсь в созерцании»). Такая взаимосвязь, глубоко захватывающая, поглощающая, требует от созерцающего максимальной внутренней активности.

 

Бесконечное, высочайшее совершенство, источник «всего, что течёт и откуда проистекают вечно новые творения», – есть Универсум, в котором всё целостно и нет различия состояний, нет дифференциации сущности и формы. В связи с этим Шеллинг в диалоге «Бруно» однажды высказал предположение-пожелание: «Поэтому тот, кто нашёл бы выражение для деятельности, которая покойна как глубочайший покой, для покоя, столь же деятельного, как высшая деятельность, в некоторой степени приблизился бы в понятиях к природе совершеннейшего» [15, c. 733]. Глубочайший покой и умиротворённость как изначальные состояния, в кульминационно-итоговый момент оборачивающиеся «высшей деятельностью», духовным «горением» и при этом сохраняющие свои первоначальные качества (непостижимым образом это всё тот же покой, та же умиротворённость!) – впечатление от финалов бетховенских фортепианных сонат ор. 109 и 111, от вариационных Andante в Трио ор. 97 и Adagio квартета ор. 127 именно таково. Здесь есть божественные простота и цельность, пребывающие в совершенной невозмутимости (что отражено в музыкальной форме – конструкции – в структурной кристалличности темы, каждой вариации, целого) и одновременно индивидуально-личностное проживание высшей реальности, проживание «того, что течёт» (воплощаемое в форме-процессе – фактурно-ритмическом наполнении вариаций, движущихся к всеобъемлющему расширению).

 

Среди всех созерцательных страниц бетховенского наследия особенно впечатляет Ариетта Сонаты ор. 111. На наш взгляд, она представляет собой совершенное, кульминационное выражение созерцательного начала в инструментальной лирике композитора. Своего рода подходом к ней являются медленная часть фортепианного трио ор. 97, финал сонаты ор. 109, её спутники – Adagio Девятой симфонии и Benedictus Торжественной мессы. А после следует «сверхцикл» поздних квартетов, обогащающий созерцательное новыми оттенками.

 

Итак, Ариетта. Уже само её название (Ариетта – уменьшительное от Ария) говорит о чём-то непритязательном, не претендующем на какую-либо суетную значительность. Белоклавишный, «белый» C-dur, облекающий Ариетту – словно знак неземной чистоты, свободной от слишком человеческого, от преходящих страстей. О простоте и задушевности лирической эмоции повествует ремарка Adagio molto semplice e cantabile, характерная для бетховенских созерцательных вариационных циклов.[1] Простота и задушевность тождественны здесь наивной искренности и неискушённости, что в чём-то приближает тему к детским песенкам.[2] Наивность, детскость и чистота в образном строе сопряжены с состоянием абсолютного покоя (воплощённого в темпе Adagio и мерном ходе долей в спокойном трёхдольном метре,в хоральной аккордовости фактуры, глубоких басах). Облик темы таков, что она предстаёт свободной от «земного притяжения». Начало мотивов с интонационно-мелодически выделенного слабого времени, продление гармонии через тактовую черту вуалирует сильные доли, снимая строгую метрическую регламентацию, отчего музыкальная ткань обретает воздушность (этому способствует ещё и широкое пространство между фактурными пластами).

 

Но вернёмся к тому, что процесс созерцания способен глубоко захватить, он требует от созерцающего максимальной внутренней активности. И здесь, в теме Ариетты, высшая простота и свет, воздушное пространство, любование, умиротворение в созерцательном полагают также и внутреннее переживание созерцаемого, то самое проживание высшей реальности, протекающее в глубине индивидуально-духовного, на скрыто-эмоциональном уровне.[3] В связи с этим посмотрим более пристально на метроритмическую сторону темы Ариетты.

 

Бетховен, вуалируя здесь акцентный план метра, в буквальном смысле побуждает «считать» каждую шестнадцатую. Избранный размер 9/16 – редкость для бетховенской эпохи – важен и не случаен в Ариетте. Шестнадцатая, основная счётная единица этого размера, по сравнению с восьмой более невесома и в какой-то степени более «остра», но самое главное в том, что она способна сделать «незвучащий временной континуум» музыкальной ткани более плотным (при том как «звучащий континуум» действительно свободно парит в пространстве).[4] Шестнадцатая рождает внутритактовый мелкий пульс, который и проживается процессуально (даже в условиях очень медленного темпа). Мысленный счёт шестнадцатыми не даёт времени застыть, он сообщает то самое внутреннее переживание, «горение», от которого «захватывает дух». Наполненность, процессуальность представляют собой именно глубинный, скрытый уровень невозмутимо-умиротворённой темы Ариетты, в дальнейшем варьировании становящийся всё более и более явным. Так, в первой вариации мы видим непрерывное заполнение музыкального времени шестнадцатыми («озвучание» внутреннего пульса с мягким синкопированием в нижнем пласте фактуры). Далее, во второй вариации, мелкий пульс переходит к тридцать вторым, а спокойный трёхдольный метр 9/16 меняется на более активный двудольный 6/16,синкопы приобретают характер интенсивных биений. И, наконец, кульминацией напряжённого пульсирования является третья вариация 12/32, где во внутреннем незвучащем континууме «дрожат» шестьдесят четвёртые, уходя на временной параметр бесконечно малых величин. Невиданный фактурный размах последних вариаций, с неизбывной трепетной пульсацией триолей тридцать вторых, насыщенный причудливыми фигурациями, символизирует всеобъемлющую полноту Бытия, Всеполноту (Allheit) в высшей точке её становления. Так глубочайший покой начальных тактов Ариетты Бетховен оборачивает «высшей деятельностью» в божественном Всеединстве, приближаясь (созвучно шеллинговскому пониманию) к «природе совершеннейшего».

 

Настало время подробнее поговорить о духовном мире в связи с созерцательным, о том субъективном субстанциальном бытии, что в немецком языке именуется словом Innerlichkeit. Это слово в переводе на русский язык звучит как Внутреннее, внутренняя жизнь, внутренняя сущность, самоуглублённость.[5] Innerlichkeit – одно из свойств немцев, согласно Т. Манну. «С этим понятием связаны нежность, глубина душевной жизни, отсутствие суетности, благоговейное отношение к природе, бесхитростная честность мысли и совести – …все черты высокого лиризма» (Т. Манн. «Германия и немцы»). Словесный портрет немецкой Innerlichkeit, данный Т. Манном, вполне сопоставим с духовным обликом Бетховена, уроженца немецкой земли, выросшего на просторах Рейна и с детства склонного к созерцанию (известно, что он на долгие часы мог погружаться взором в туманные очертания Семигорья). Innerlichkeit рождает «более глубокое знание, более глубокую связь со святыней бытия», близость к «истинным источникам жизни» (Т. Манн). Иными словами, богатство и глубина внутреннего, духовного в человеке находятся в прямой связи с возможностью узрения сущности мира внешнего, проникновения в сердце всего. «Внутреннее означает …не некое “замкнутое бытие”, а, напротив, “прозрачность для себя самого”, которая, в одно и то же время, чем она больше, разрешает подлинный доступ к тому, что является не внутренним, а внешним» [9, c. 357].

 

Музыкальное воплощение созерцания в творениях Бетховена – это многообразие в единстве. И Ариетта фортепианной сонаты ор. 111, затронутая ранее, – лишь один из примеров такого многообразия, богатства внутренних состояний в созерцании. Трудно исчерпать образный мир бетховенской созерцательной лирики, его тонкие, подчас едва уловимые эмоциональные оттенки. Он объемлет и светлое изумление, и любование в умиротворении, трепетное и благоговейное, и восходящую устремлённость духа.

 

В созерцательной мелодике Бетховен во всей полноте обнаруживает мастерство инструментальной кантилены, удивительно лаконичной и глубокой. Кажется, что в созерцательном cantabile – инструментальном безглагольном пении – воплощается сама сущность лирического, то состояние, когда «душа поёт, когда она принуждена петь, как дерево, птица, море» (Бодлер). А между тем мелодика бетховенского созерцательного не заключает в себе ничего особенного. Она раскрывается в плавном поступенном движении, в диатонических аккордовых интонациях, в нисходящих секундовых мотивах-задержаниях – иначе говоря, в характерных интонационных чертах лирики Бетховена. Но эти черты в созерцательном оказываются исполненными необычайной ровности, строгой простоты и сдержанности.

 

Жанровые связи, которыми проникнута созерцательная мелодика, представляются в ней наиболее значительными. В темах Andante Трио ор. 97 и финала Сонаты ор. 109 в облике характерно бетховенской инструментальной кантилены выступают приметы немецкой песенности, хоральности (и даже некой гимничности, как в Трио), дополненные ещё чертами старинных арий на сарабанду, «погружающих нас в глубокий, генделевский XVIII век» [6, c. 164]. Это неудивительно, ибо прикосновение к Высшему в созерцательном, создание образа, который говорил бы о вневременном, требует обращения к надындивидуальному, универсальному духовному опыту, к различным слоям традиции, памяти культуры. Поэтому бетховенское созерцательное в его музыкальном воплощении и предстаёт возникшим «не здесь и сейчас» (в реальном историческом времени создания), а как бы овеянным духом прошлого и вместе с тем существующим вне пространственно-временных координат.

 

Свой круг средств заметен и в метроритмической организации созерцательного. Первое, что обращает на себя внимание в метроритме – преобладание трёхдольности. Трёхдольность призвана воплотить неотъемлемое от созерцания состояние покоя, ведь в ней слабое время вдвое длиннее сильного. Поэтому трёхдольность неизменно так или иначе сопутствует всем проявлениям бетховенского созерцательного. Возможно, тенденция к трёхдольности в созерцательном связана не только со стремлением продлить слабое время покоя в каждой доле. Как известно, в средневековых ритмических модусах тройное деление преобладало, оно почиталось совершенным, поскольку в нём отражалась божественная троичность (христианская Святая Троица). Нечто подобное средневековому tempus perfectum, prolatio major мы наблюдаем и у Бетховена (отчётливее всего – в Ариетте). Это позволяет предположить, что в подобном совершенстве троичности Бетховен и хотел воплотить божественную природу созерцания.

 

Созерцательная сфера лирики Бетховена выступает во взаимосвязи с вариационностью.[6] Вариационность, означающая бесконфликтное развитие единой основы, как никакой другой принцип соответствует созерцательному с его углублением, постепенным вхождением в сущность, раскрытием неисчерпаемого богатства нюансов. Поэтому вариационность всегда так или иначе сопровождает созерцательное начало в творчестве Бетховена. Она может присутствовать в нём как метод развития, образуя форму второго плана в Adagio Девятой симфонии (рассредоточенные вариации первой темы), в Lento assai Квартета ор. 135 (варьированная реприза). И, конечно же, вариационность в бетховенском созерцательном предстаёт как собственно форма, как тема и цикл вариаций.

 

В разворачивании созерцательного вариационного цикла, в последовании его контрастирующих стадий чувствуется некая загадочная «предопределённость», направляющая движение к всеобъемлющей широте заключительных вариаций, где тема, возвращаясь, облекается в пышное цветение (что Бетховен и выразил в словах «Мои чувства купаются в зрелище непрестанного творчества природы»). Эти последние вариации и можно уподобить приближению к Божественному, слиянию с Универсумом, когда «сердце улетает к первоначальному источнику всего, что было создано, что течёт, и откуда проистекают вечно новые творения». Здесь действительно ощущается постоянное «течение» – в переливах фигураций, дрожании трелей, пульсировании ритмических контрапунктов – течение как некий высший миг Бытия, когда всё находится в движении, но при этом кажется, что время остановилось.

 

Рассмотренные нами аспекты бетховенской созерцательной лирики побуждают найти основания подобному уникальному феномену в области когнитивных механизмов, описанных в философской науке. В этом отношении продуктивной видится теория имплицитного (личностного) знания, которую можно непосредственно связать с созерцательным началом в духовном мире Бетховена. Так, основоположник данной теории М. Полани в своем знаменитом труде «Личностное знание: на пути к посткритической философии» отмечает следующее: «Постижение не является ни произвольным актом, ни пассивным опытом; оно — ответственный акт, претендующий на всеобщность. Такого рода знание на самом деле объективно, поскольку позволяет установить контакт со скрытой реальностью; контакт, определяемый как условие предвидения неопределенной области неизвестных (и, возможно, до сей поры непредставимых) подлинных сущностей. Мне думается, что термин “личностное знание” хорошо описывает этот своеобразный сплав личного и объективного» [12, с. 18].

 

Теория личностного знания М. Полани получила развитие у отечественных исследователей. Российский ученый А. В. Барышева, продолжая мысль М. Полани, выделяет в сфере имплицитного знания особую область имплицитного трансцендентного знания: «Но имплицитные, глубинные знания могут носить глобальный характер, быть связанными с постижением основ мироздания, отношений человек — Бог, человек — Вселенная, места человека в космосе, касаться моделей развития общества, нового миропорядка и пр. <…> Такие внутренние состояния продлеваются именно в творчестве, только оно может остановить мгновение, момент видения порядка вещей или сущности бытия, тут и создаются великие творения. <…> Вместе с тем надо признать, что деление имплицитных знаний на интуитивные и трансцендентные условно. В любом случае эти знания получены внерациональным путем, они суть результат расширения сознания, выхода в иную реальность, где работает механизм внутреннего, духовного видения» [4, с. 65].

 

Уникальный личностный опыт созерцания, несущий в себе информацию о сверхчувственных основах мироздания, который Бетховен воплотил в своем творчестве, на наш взгляд, является своеобразным примером претворения имплицитного трансцендентного знания в музыке. Следует подчеркнуть, что бетховенская созерцательная лирика не имеет аналогов в мировом музыкальном искусстве.

 

Список литературы

1. Акопян К. Эстетическое: диалоги о таинственном. Quasi una sinfonia. Ч. 1. – Нижний Новгород: Нижегородский государственный лингвистический университет, 1996. – 352 с.

2. Альшванг А. А. Людвиг ван Бетховен. – М.: Музыка, 1966. – 630 с.

3. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. – М.: Библос, 1993. – 168 с.

4. Барышева А. B. Имплицитные знания как внерациональный когнитивный механизм // Экономические стратегии. – 2010. – № 5. – С. 64–69.

5. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. Т. 2. – М.: Искусство, 1969. – 326 с.

6. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. – М.: Московская государственная консерватория, 1996. – 189 с.

7. Климовицкий А. И. О творческом процессе Бетховена. – Л.: Музыка, 1979. – 175 с.

8. Кремлёв Ю. А. Фортепианные сонаты Бетховена. – М.: Советский композитор, 1970. – 332 с.

9. Лобковиц Н. К вопросу о внутреннем мире // Разум и экзистенция. – СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 1999. – С. 340–360.

10. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 10. – М.: Гослитиздат, 1961. – 696 с.

11. Орлов Г. А. Древо музыки. – Вашингтон: Frager & Co; СПб.: Советский композитор, 1992. – 408 с.

12. Полани М. Личностное знание: на пути к посткритической философии. – М.: Прогресс, 1985. – 344 с.

13. Роллан Р. Последние квартеты Бетховена. – Л.: Музыка, 1976. – 240 с.

14. Цахер И. О. Поздние квартеты Бетховена. – М.: Музыка, 1997. – 140 с.

15. Шеллинг Ф. В. Сочинения. – М.: Мысль, 1998. – 1661 с.

16. Элен П. Удивление – пафос философской мысли // Разум и экзистенция. – СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 1999. – С. 74–90.

17. Abraham G. Beethoven’s Chamber Music // The Age of Beethoven 1790–1830. – Oxford: OxfordUniversity Press, 1983. – 747 p.

18. Orga A. Beethoven. His Life and Time. – NeptuneCity (NJ): Paganiniana publ., 1980. – 176 p.

19. Rexroth D. Beethoven. Mainz, München: Goldmann, Schott, 1982. – 558 s.

20. Sullivan J. Beethoven: His Spiritual Development. – London: Unwin Books, 1972. – 127 p.

21. The Beethoven Companion. Ed. by Denis Arnold and Nigel Fortune. – Boston: London, 1979. – 542 p.

 

References

1. Akopyan K. Aesthetic: Dialogues About the Mysterious. Quasi una sinfonia. Part 1 [Esteticheskoe: dialogi o tainstvennom. Quasi una sinfonia. Ch. 1]. Nizhniy Novgorod, Izdatelstvo Nizhegorodskogo lingvisticheskogo universiteta, 1996, 352 p.

2. Alshvang A. A. Ludwig van Beethoven [Lyudvig van Betkhoven]. Moscow, Muzyka, 1966, 630 p.

3. Arkadyev M. A. Temporal Structures of the New European Music [Vremennye struktury novoevropeyskoy musyki]. Moscow, Biblos, 1993, 168 p.

4. Barysheva A. V. Implicit Knowledge as the Non-Rational Cognitive Modality [Implitsitnye znaniya kak vneratsionalniy kognitivniy mekhanism]. Ekonomicheskie strategii (Economic Strategies), 2010, № 5, pp. 64–69.

5. Hegel G. V. F. Aesthetics, in 4 v. Vol. 2 [Estetika, v 4 t. T. 2]. Moscow, Iskusstvo, 1969, 326 p.

6. Kirillina L. V. Classical Style in Music of the XVIII – the Beginning of the XIX Centuries [Klassicheskiy stil v muzyke XVIII – nachala XIX vekov]. Moscow, Izdatelstvo Moskovskoy konservatorii, 1996, 189 p.

7. Klimovitskiy A. I. About the Beethoven’s Creative Process [O tvorcheskom protsesse Betkhovena]. Leningrad, Muzyka, 1979, 175 p.

8. Kremlev Yu. A. Beethoven’s Piano Sonatas [Fortepiannye sonaty Betkhovena]. Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1970, 332 p.

9. Lobkovits N. Inner World Study [K voprosu o vnutrennem mire]. Razum I ekzistentsiya (Mind and Existence). Saint Petersburg, Izdatelstvo Russkogo khristianskogo gumanitarnogo instituta, 1999, pp. 340–360.

10. Mann T. Collected Works, in 10 v. Vol. 10. [Sobranie sochineniy, v 10 t. T. 10]. Moscow, Goslitizdat, 1961, 696 p.

11. Orlov G. A. The Tree of Music [Drevo musyki]. Washington, Saint Petersburg, Frager & Co, Sovetskiy kompozitor, 1992, 408 p.

12. Polanyi M. Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy [Lichnostnoe znanie: na puti k postkriticheskoy filosofii]. Moscow, Progress, 1985, 344 p.

13. Rollan R. The Beethoven’s Last Quartets [Poslednie kvartety Betkhovena]. Leningrad, Musyka, 1976, 240 p.

14. Tsakher I. O. The Beethoven’s Late Quartets [Pozdnie kvartety Betkhovena]. Moscow, Musyka, 1997, 140 p.

15. Shelling F. V. Works [Sochineniya]. Moscow, Mysl, 1998, 1661 p.

16. Elen P. Surprise as the Pathos of the Philosophical Thought [Udivlenie – pafos filosofskoy mysli]. Razum I ekzistentsiya (Mind and Existence). Saint Petersburg, Izdatelstvo Russkogo khristianskogo gumanitarnogo instituta, 1999, pp. 74–90.

17. Abraham G. Beethoven’s Chamber Music. The Age of Beethoven 1790–1830. Oxford, Oxford University Press, 1983, 747 p.

18. Orga A. Beethoven. His Life and Time. Neptune City (NJ), Paganiniana publ., 1980, 176 p.

19. Rexroth D. Beethoven. Mainz, München, Goldmann, Schott, 1982, 558 p.

20. Sullivan J. Beethoven: His Spiritual Development. London, Unwin Books, 1972, 127 p.

21. Arnold D., Fortune N., eds. The Beethoven Companion. Boston, London, 1979, 542 p.

УДК 78+534.3+534.6

 

Харуто Александр Витальевич – Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московская государственная консерватория (университет) имени П. И. Чайковского», кафедра музыкально-информационных технологий, заведующий кафедрой, кандидат технических наук, доцент, Москва, Россия.

E-mail: kharuto@yandex.ru

РФ, Москва, 125009, Большая Никитская ул., д. 13,
тел. +7-495-690-60-92.

Авторское резюме

Состояние вопроса: Объективный анализ музыкального звука позволяет решать ряд новых задач музыковедения, однако для этого требуется выявить соответствие физических и музыковедческих параметров звука. Научный подход в этой области стал развиваться в XIX веке и имеет два основных направления – анализ тембра и высоты звука. Оба направления испытывают «трудности перевода» с «физического языка» на «музыковедческий».

Результаты: Использование компьютеров и создание специальных программ анализа звука для задач музыковедения (в частности, созданных автором) позволило получить новые результаты в области исследования традиционных музыкальных культур, а также анализа исполнения академической музыки. Так, в народном пении были обнаружены звукоряды с равномерной темперацией, содержащие от 15 до 30 и более ступеней в октаве, а также с нарастающим расстоянием между ступенями. Анализ вариаций тембра в электроакустической музыке позволил выявить сложные звуковые конструкции, не распознаваемые на слух. Анализ агогики и динамики в фортепианном исполнении выявил корреляцию между особенностями трактовки произведения и родного языка исполнителя.

Область применения результатов: Фактически в компьютерном анализе музыкального звука успешно измеряются только три объективных показателя – частота, интенсивность и длительность компонентов звука, связанные известным образом с субъективными – воспринимаемой высотой звука, громкостью и длительностью; многие другие характеристики остаются за рамками исследования. Таковы все тембровые свойства (кроме звонкости) – бархатистость, серебристость и т. п., для которых нет каких-либо количественных шкал оценивания ни у «физиков», разрабатывающих объективные методы измерения музыкального звука, ни у самих музыковедов.

Выводы: Использование объективных методов анализа звука в музыковедении затруднено традицией использования музыкантами-исследователями исключительно методов слухового анализа, а также отсутствием шкал для количественного оценивания квалитативных параметров звука, однако ряд успешных исследований, уже выполненных количественными методами, позволяет надеяться на дальнейшее развитие этого подхода.

 

Ключевые слова: музыка; звук; анализ; количественные методы; компьютерные методы; традиционная музыкальная культура; европейская академическая музыка; музыковедение; лингвистика.

 

Sound Analysis in Musicology: Progress and “Difficulties in Translation”

 

Kharuto Alexander Vitalievich – Moscow P. I. Tchaikovsky Conservatory, Director of Department of Musical Informatics, Ph. D. (tech.), Associate Professor, Moscow, Russia.

E-mail: kharuto@yandex.ru

13, Bolshaya Nikitskaya Str., Moscow, Russian Federation, 125009,
tel: +7-495-690-60-92.

Abstract

Background: Objective analysis of musical sound allows carrying out some new studies in musicology, but it requires the finding of correlation between physical and musicological characteristics of sound. A scientific approach to this field began in XIX century and has two main directions – the analysis of timbre and sound pitch. Both branches make “difficulties in translation” from a “physical language” to a “humanitarian” one.

Results: Using computers and creating special programs for analysis of musical sound in musicology (developed by the author in particular) result in some new vision of traditional musical cultures and studies of academic music performance. For instance, in folk singing some equal-tempered pitch rows have been found with the number of stages from 15 to 30 and more pro octave. Another type of folk pitch rows contains stages with rising distance between them. Analysis of timbre variations in electro-acoustical music has discovered complex sound constructions, which could not be recognized by hearing. The investigation of pianoforte performance style has shown some correlation between parameters of agogics and dynamics and some properties of the mother tongue of the performer.

Research limitations: In fact, with the help of computer analysis only three objective parameters, namely, frequency, intensity and duration of sound components connected with subjective ones – perceptive sound pitch, loudness and duration – are successfully measured. Many other characteristics are beyond the scope of this investigation. They include all the timbre properties (except sonority) – mellow, silvery tones, etc, for which neither “physics” nor musicologists have any quantitative scales of estimation.

Conclusion: The penetration of objective sound analysis methods into musicology will be complicated due to the musician’s tradition of only-hearing-analysis and the absence of quantitative scales for estimation of qualitative sound parameters. Also a series of successful quantitative investigations, carried out in this field, raises our hopes that they will be in progress.

 

Keywords: music; sound; analysis; quantitative methods; computer methods; traditional musical cultures; European academic music; musicology; linguistics.

 

Начиная с XX века, музыкальный звук исследуется на основе объективных методов. Хорошо известны работы Г. Гельмгольца, объясняющие слуховое восприятие музыкальных тонов – он с помощью объемных резонаторов выделял отдельные гармоники музыкального звука и измерял их интенсивность. Кроме того, на основе взаимного расположения гармоник разных тонов Гельмгольц вычислил зависимость степени консонантности (т. е. «слитности» звучания) / диссонантности для созвучий 12-полутонового равномерно-темперированного звукоряда, принятого в академической европейской музыке. (Русский перевод его труда недавно переиздан – см. [6]).

 

В России объективным анализом музыкального звука начали заниматься в 1920-х годах: первыми, по-видимому, были С. Н. Ржевкин и В. С. Казанский, а также Н. А. Гарбузов, имевший двойное образование (техническое и музыкальное) и его сотрудник А. В. Рабинович, а позже – другие сотрудники и ученики. Уже в работах тех лет обсуждалась проблема сопоставления объективных и субъективных характеристик музыкального звука. Так, в статье [19] автор связывает качества певческого голоса с «музыкально-эстетическими требованиями, общими для всех музыкальных инструментов». «Эти требования, – пишет он, – состоят в красоте тембра, большом частотном диапазоне, большом динамическом диапазоне, одинаковой мощности для всей исполняемой полосы частот, музыкальной подвижности (т. е. способности исполнять любые быстрые и сложные мелодические фигуры) и др.».

 

Отметим, что здесь часть параметров может быть измерена приборами – таковы частотный диапазон (подразумевается высотный диапазон звуков) и динамический диапазон (пределы изменения интенсивности звука), а также равномерность мощности звуковых колебаний во всем высотном диапазоне. Другие же характеристики – красота тембра и музыкальная подвижность – не поддаются объективному измерению, поскольку нам до сих пор неизвестны физические параметры, которыми можно полностью охарактеризовать эти качества – выявлены только отдельные зависимости (перечень некоторых тембровых качеств и связанных с ними частотных полос спектра приведены, напр., в [13]).

 

В указанной статье [см.: 19] автор ссылается на работу [см.: 10], где была показана особенность нижней певческой форманты (около частоты 500 Гц): оказалось, что у профессионального певца форма этой части спектра «более острая», чем у поющего тот же звук не-певца. (Считается, что выраженная нижняя певческая форманта придает голосу «округлость», т. е. улучшает качество вокального звука – см., напр., [15]). Далее этот результат подтвердился в работе У. Бартоломью [см.: 36], который замерил спектр в более широкой полосе и установил дополнительно существование верхней певческой форманты, связанной со звонкостью, «полетностью» голоса. По его данным, она располагается в области 2800–2900 Гц для мужского голоса и около 3200 Гц – для женского.

 

Так было положено начало направлению «тембровых» исследований музыкального звука, связанных с качеством певческого голоса и поисками физических характеристик, «ответственных» за свойства «хорошего» голоса.

 

* * *

В том же XIX веке в Европе возникло направление исследований, связанное с изучением традиционных музыкальных культур разных народов. Одной из особенностей этих культур был своеобразный музыкальный строй, отличавшийся от «европейского», что делало невозможным использование «академической» пятилинейной нотации, принятой в европейской музыке, для адекватной записи мелодий. Кроме того, музыковеды «европейской» школы не были обучены распознавать и фиксировать такие непривычные звукоряды (и эта ситуация сохраняется до нашего времени). В связи со сказанным возникла задача автоматической расшифровки (транскрипции) фонограмм, т. е. построения звуковысотного рисунка музыкального исполнения с использованием физических приборов.

 

Один из современных турецких ученых, А. Гедик (по первому образованию – инженер-связист, по второму – музыковед), в своей диссертации [см.: 39] приводит такой перечень «исторических» разработок технических средств для автоматической нотации. Первая машина для автоматической транскрипции, по данным работы [см.: 37, 38], была изобретена около 1870 года. Для этой же цели были далее созданы разные устройства – например, Аппуновский тонометр (Appunn’s Tonometer, 1879), Фонодейк Миллера (Miller’s Phonodeik, 1916), аппарат для фонофотографии Метфесселя (Metfessel’s Phonophotography, 1928), аналогичный аппарат Сишора (Seashore’s Phonophotograph, 1932), аппарат для «прямой фиксации высоты звука» авторов Обата и Кобаяши (Obata and Kobayashi, 1937). Наиболее широкое распространение в этномузыкологии получил, как указывает автор, мелограф Сигера (Seeger’s Melograph, 1951, 1958).

 

Отметим, что перечисленные приборы могли использоваться как для исследований в этномузыковедении, так и в лингвистике – при изучении интонации (см., напр., [12; 11]).

 

В России в конце 1920-х годов А. В. Рабинович, работавший вместе с Н. А. Гарбузовым, с помощью прибора для графической записи звуковых колебаний, созданного (и специально доработанного для данной задачи) В. С. Казанским, исследовал мгновенную высоту тона скрипки и фиксировал отклонения от нотного текста как характеристику своеобразного интонирования мелодии разными музыкантами. Эта работа была проведена в акустической лаборатории Государственного института музыкальной науки [см.: 18]. Оценивая полученные результаты, он писал: «Звуковысотный анализ приводит нас к убеждению, что в живом музыкальном исполнении не существует интервалов, имеющих всегда неизменную строго определенную величину. < > Модификация величины интервалов является одним из существенных элементов музыкальной выразительности (разрядка А. Рабиновича — А. Х.)». Позже эти выводы были подтверждены в других работах, проводившихся в Лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории, руководимой Н. А. Гарбузовым. В заключении своей работы А. Рабинович писал: «Громадные возможности, открываемые для музыкознания осциллографическим методом анализа мелодии, не исчерпываются, конечно, описанным в настоящем исследовании. Анализ музыкального исполнения больших мастеров дает богатейший материал в руки педагогов; осознание процесса звучания сыграет большую роль в музыкальном развитии исполнителей… < > Помимо профессиональной музыки, осциллографический анализ найдет широкое применение в области народной музыки, давая возможность записи подлинного строя музыки нацменьшинств, записи, не испорченной “темперированным” воспитанием этнографов».

 

Таким образом, уже в то время (1920–30-е гг.) упоминавшаяся выше проблема «нестыковки» изучаемого материала (народной музыки) и «темперированного воспитания этнографов» (т. е. привычка слышать звук как бы через «призму» 12-полутонового равномерно-темперированного строя) хорошо осознавалась в среде ученых, занимавшихся объективным анализом музыкального звука.

 

* * *

Отметим, что в рассмотренном «звуковысотном» направлении исследований основной задачей было восстановление текста, пусть ранее и не существовавшего, но подразумевавшегося народными музыкантами, хранимого в памяти и передаваемого из поколения в поколение. При этом способ фиксации реконструированного «исполнительского текста» оказывается далеко не очевидным: для обеспечения точности он должен подбираться с учетом особенностей изучаемой традиционной культуры. Например, музыкальный номер, основанный на 30-ступенной звуковысотной системе (см. ниже), нет смысла записывать в 12-ступенной равномерно-темперированной системе, поскольку при этом исследователь вынужден будет округлять высоты звуков до ближайших «нот» европейской системы нотации, и при этом все своеобразие исходного текста может быть потеряно. В радиотехнике[1] такой процесс называется «квантованием по уровню», и он всегда сопряжен с возникновением «шума квантования», т. е. погрешностей округления исходных истинных значений до «разрешенных». В данном случае в качестве последних выступают высоты звуков, которым соответствуют «ноты» в системе записи, а «исходными» являются истинные высоты звуков в исполнении. Вносимые при квантовании искажения оказываются тем меньше, чем меньше шаг между «разрешенными» значениями, в данном случае – фиксируемыми ступенями звукоряда.

 

В разработках автора [см.: 29] указанная проблема решается путем определения и фиксации высоты звука с точностью до 4..5 центов[2], что совпадает со средней слуховой различительной способностью человека. Результат при этом записывается в компьютерный файл и далее может быть обработан разными способами – например, по звуковысотному рисунку можно построить статистическое распределение высот, в котором обычно обнаруживаются «пики», соответствующие ступеням истинного звукоряда (см., напр., [32]). Ряд исследований, проведенных на основе такого метода анализа, показал, что народные певцы обычно используют свой индивидуальный звукоряд с интервалом между ступенями примерно от 1/15 до 1/30 октавы (см. [21; 27; 28] и др.).

 

Следует заметить, что в некоторых традиционных субкультурах звукоряд вообще отсутствует – таковы, например, северные плачи, исследовавшиеся нами в [41]; см. также [20]. В других образцах обнаруживается совершенно иной тип звукоряда, в котором интервалы между соседними ступенями оказываются нарастающими по величине. Например, в одной из фонограмм звукоряд в целом содержал 27 ступеней, причем интервалы постепенно увеличивались: на ступенях № 2 – № 6 они имели величину около 40 центов, потом вырастали до 60–70 центов на ступенях № 10 – № 18 и примерно до 90 центов – на ступенях № 26 и № 27. Такой тип звукоряда не является исключением в народном музицировании: аналогичные структуры (обнаруженные Д. Смирновым с помощью программы автора), упоминались в работе [20], а позже в практике исследований автора наблюдались, например, в исполнении хора из Тульской области, записанном в начале XXI века – интервал между ступенями нарастал примерно от 30 до 60 центов в диапазоне высот малой – первой октавы. (Можно отметить, что подобный эффект наблюдается и в высокочастотной части диапазона звучания инструментов – например, постепенное наращивание интервалов присутствует в правой части известной кривой Рэйлсбека, описывающей практику настройки роялей – см. [17]).

 

Очевидно, что внедрение точных методов анализа, позволяющих обнаружить такие особенности, не могло состояться без использования компьютерной техники.

 

Компьютерные музыкально-акустические исследования начались в России примерно с 1990-х годов. В 1993 году был создан Вычислительный центр Московской консерватории и на его базе начались работы в области компьютерного анализа музыкального звука. Первые результаты исследований, посвященные анализу структуры спектра певцов разных жанров, были опубликованы в 1995 году в совместной статье [16]. Затем в работах С. Хима [см.: 33; 34] были приведены результаты анализа звуковысотного рисунка народных певцов Камбоджи, выполненные программами автора; тогда в ней уже была предусмотрена возможность измерения точных звуковысотных положений отдельных звуков и параметров вибрато (частоты и амплитуды колебаний высоты звука). Далее эта же программа стала использоваться в упоминавшихся выше совместных работах с Д. В. Смирновым по анализу русского фольклора.

 

Несколько ранее начал работы по анализу параметров речевого звука В. Р. Женило (см., напр., [8; 9]), с которым автор этих строк неоднократно консультировался в начале своей работы при создании первого варианта комплекса программ для анализа музыкального звука. Известны также работы Н. С. Бажанова [см.: 3; 4], В. П. Морозова [см.: 14; 15; 16]; автор этих строк активно включился в указанный процесс в 1993 г. (см., напр., [26; 42; 43]). Среди нынешних авторов «молодого поколения» можно назвать А. Фадеева [см.: 25], А. Бакаева [см.: 5], Н. Соловьеву [см.: 22], Н. Глазырина [см.:7].

 

Аналогичные работы проводили и зарубежные исследователи: с 2000 года существует Международное общество по извлечению музыкальной информации – ISMIR, которое инициировало ряд работ, направленных на создание компьютерных систем автоматического анализа музыкального звука с целью восстановления исходного текста. Обзор этого направления исследований за 50 лет развития компьютерной техники приведен, например, в [40]. В работе [39] отмечалось, что почти 95 % докладов на конференциях ISMIR посвящены музыке «европейского образца», использующей 12-полутоновый равномерно-темперированный звукоряд, в то время как анализ «не-европейской» музыки почти отсутствует. (Такой «перекос» вызван, видимо, экономическими причинами – потребностями охраны авторских прав).

 

Упоминавшийся выше А. Гедик внес солидный вклад в развитие компьютерных систем анализа музыкального звука, ориентированных на традиционные музыкальные культуры: он создал первую в истории автоматическую систему расшифровки традиционной турецкой музыки [см.: 39]. Результаты расшифровок записываются в специальной системе нотации турецкой национальной музыки, которая использует в качестве наименьшего системообразующего интервала гольдерову комму (Holderian comma, Hc) равную 1/53 части октавы (т. е. 22,64 цента), причем интервалы между ступенями образуют неравномерно-темперированную систему.

 

* * *

Работы автора этих строк охватывают разнообразные направления. Накопленный опыт компьютерного анализа музыкального звука позволил классифицировать ряд характерных задач, возникающих в таких работах [см.: 31] – они приведены в таблице 1. Рассматривая эту классификацию с точки зрения задач и ситуаций, возникающих в лингвистике, можно обнаружить весьма существенные совпадения (см. табл. 1).

 

Таблица 1. Цели анализа звучания музыкального исполнения в музыковедении (М) и аналогичные задачи в лингвистике (Л)

Наличие письменного текста	Цели анализа звучания	Характер источника звучания
Известный текст	Выявление погрешностей (отклонений от текста)	(М) – Ученическое исполнение (Л) – Упражнения при обучении языку
	Выявление интерпретации (отклонений от текста)	(М) – Мастерское исполнение (Л) – Художественное слово
«Неполный» текст	Выявление и фиксация ненотированных эффектов в звучании	(М) – Электроакустические инструменты, специально подготовленные акустические инструменты и т. д. (Л) – Своеобразная фонетика, интонация и пр.
Отсутствующий текст	Реконструкция текста, разработка способов нотации	(М) – Народное музыкальное искусство (Л) – Изучение неизвестного языка

 

Упомянутые выше работы автора по исследованию традиционных музыкальных культур относятся в основном к нижней строке таблицы. В последней из работ этого направления [см.: 35] удалось количественно оценить изменения в традиции исполнения классических композиций в музыке Востока (инструменты тар и танбур), связанных, видимо, с влиянием музыки европейского строя. В исполнении современного поколения музыкантов (учившихся в консерватории) преобладают интервалы, равные или кратные 100 центам, в то время как в исполнении мастеров 1960-х годов более характерными оказываются гораздо меньшие интервалы – 25; 50; 75 и т. д. центов. Аналогичная звуковысотная система обнаружена нами в традиционной казахской музыке [см.: 23; 24].

 

По тематике средней строки таблицы проводился, в частности, анализ фонограмм электроакустической музыки – звука к фильму «Солярис» (см. [30]). Тембровые вариации играют здесь решающую роль, но описывающей их партитуры, естественно, не существует. Наш анализ открыл некоторые ранее никем не замеченные звуковые «конструкции», которые, например, «скрепляют» всю композицию (лейттон – фа малой октавы), и другие плохо различаемые на слух элементы.

 

В раздел «известный текст – интерпретация» (верхняя строка таблицы) попадает исследование [1], в котором стиль фортепианного исполнения изучался путем измерения параметров агогики и динамики. На основе сопоставления параметров исполнения одних и тех же фрагментов европейской фортепианной музыки известными музыкантами дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония), России и Европы удалось показать, что стиль исполнения в значительной степени связан с родным языком музыканта, а именно – с типом ударения в его языке.

 

В свое время еще Б. Асафьев писал: «Китайские музыкальные интонации рядом с речевыми интонациями звучат для меня (речи я не понимаю), как чуткого музыканта, не только интонационно-музыкально логично и убедительно, но ощущаются как обусловленные интонациями речи» [2, с. 241]. В целом агогические и динамические профили исполнения в интерпретации различных пианистов из указанных стран демонстрируют значительное сходство, что, видимо, указывает на доминирование европейского начала (вне зависимости от национальности исполнителя) в условиях художественной интерпретации сочинений, принадлежащих к европейской музыкальной традиции [см.: 1]. При этом динамическое и агогическое интонирование китайских, корейских и японских пианистов имеет ряд специфических качеств, которые удалось оценить количественными методами и найти им объяснение в просодических системах соответствующих языков.

 

* * *

Итак, для проведения объективного анализа музыкального исполнения необходима «стыковка» измеряемых физических параметров звука и музыковедческих понятий, связанных с особенностями музыкального «текста» и исполнения, т. е. в некотором смысле «перевод» терминов с одного («физического») языка на другой («музыковедческий»).

 

Фактически в компьютерном анализе музыкального звука успешно измеряются только три объективных показателя – частота, интенсивность и длительность компонентов звука, связанные известным образом с субъективными – воспринимаемой высотой звука, громкостью и длительностью; многие другие характеристики остаются за рамками исследования. Таковы все тембровые свойства (кроме звонкости) – бархатистость, серебристость и т. п., для которых нет каких-либо количественных шкал оценивания ни у «физиков», разрабатывающих объективные методы измерения музыкального звука, ни у самих музыковедов.

 

Еще одной существенной «трудностью перевода» оказывается распространенное среди музыкантов убеждение, что объективные количественные методы анализа звука им не нужны, поскольку они «и так все слышат» (что, однако, далеко не всегда подтверждается – особенно для непривычных им звуковых объектов и структур). Опыт других гуманитарных наук – например, психологии и лингвистики, давно уже использующих математические методы – пока оказывается для музыковедов малоубедительным.

 

Автор, тем не менее, надеется, что упомянутые объективные и субъективные трудности со временем удастся преодолеть…

 

Список литературы

1. Айзенштадт С. А., Харуто А. В. О некоторых особенностях фортепианного интонирования представителей музыкальной культуры стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония) в контексте языковых закономерностей // Музыкальная академия. – 2013. – № 1. – С. 118–125.

2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Ч. 2. Интонация. – М.: Музыка, 1971. – 376 с.

3. Бажанов Н. С. Динамическое интонирование в искусстве пианиста: исследование. – Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки, 1994. – 299 с.

4. Бажанов Н. С. Изучение звучащего музыкального произведения компьютерными технологиями: музыкальное время // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика. Сборник научных статей / Научные редакторы: Г. Р. Тараева, Т. Ф. Шак. – Ростов-на-Дону, Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2004. – С. 12–43.

5. Бакаев А. В. Исследование вокальной речи как нестационарного случайного процесса и разработка критериев объективной оценки певческого голоса. Диссертация на соискание учёной степени кандидата технических наук. – Таганрог, ТТИ ЮФУ, 2009. – 146 с.

6. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки / Пер. с третьего нем. издания 1870 г. 2-е изд. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. – 594 с.

7. Глазырин Н. Ю. Алгоритмическое распознавание аккордов в цифровом звуке. Диссертация на соискание учёной степени кандидата физико-математических наук. – Екатеринбург, Уральский федеральный университет, 2015. – 88 с.

8. Женило В. Р. Анализ параметров частоты основного тона голоса человека для автоматической идентификации личности. – М.: Вычислительный центр Академии наук СССР, 1988. – 22 с.

9. Женило В. Р. Компьютерная фоноскопия. – М.: Академия МВД России, 1995. – 208 с.

10. Казанский В. С., Ржевкин С. Н. Исследования певческого голоса // Журнал прикладной физики. – 1928. – Т. 5. – С. 87–116.

11. Кантер Л. А. Системный анализ речевой интонации: Учебн. пособие. – М.: Высшая школа, 1988. – 127 с.

12. Кейтер Дж. Компьютеры – синтезаторы речи / Пер. с англ. под ред. В. А. Усика. – М.: Мир, 1985. – 240 с.

13. Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов. Справочник. – М.: Легпромиздат, 1989. – 368 с.

14. Морозов В. П. Эмоциональная выразительность певческого голоса: роль макроструктурных и микроструктурных изменений спектра // Музыка и информатика. – М.: Московская государственная консерватория, 1999. – С. 182–200.

15. Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, ИП РАН, 2008. – 592 с.

16. Морозов В. П., Кузнецов Ю. М., Харуто А. В. Об особенностях спектра голоса певцов разных жанров // Проблемы информационной культуры. Вып. 2. Информационный подход и искусствознание. – М.; Краснодар: Краснодарский государственный университет культуры и искусств, 1995. – С. 147–156.

17. Порвенков В. Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов. Методическое пособие по настройке. – М.: Музыка, 1990. – 192 с.

18. Рабинович А. В. Осциллографический метод анализа мелодии. – М.: Музгиз, 1932. – 32 с.

19. Рабинович А. В. Физические характеристики певческого голоса. // Успехи физических наук, т. XV, вып. 7, 1935. – C. 924–930.

20. Смирнов Д. В. Причитания Верхней Пинеги (компьютерный анализ звуковысотности) // Актуальные проблемы полевой фольклористики. Вып. 2. – М.: Издательство Московского университета, 2003. – С. 26–36.

21. Смирнов Д. В., Харуто А. В. Нелинейный звукоряд в музыкальном фольклоре: общая закономерность и индивидуальность // Языки науки – языки искусства / Общ. ред. З. Е. Журавлевой, В. А. Копцик, Г. Ю. Резниченко. – М.: Прогресс-Традиция, 2000. – С. 347–352.

22. Соловьева Н. А. Исследование интерпретации музыкального произведения с помощью математических методов // Количественные методы в искусствознании. Сборник материалов Международной научно-практической конференции, посвященной памяти Г. А. Голицына, 20–22 сентября 2012 г., Екатеринбург / В. М. Петров, А. В. Харуто, Н. Н. Корытин (научн. редакторы). – Екатеринбург: Артефакт, 2013. – С. 154–161.

23. Утегалиева С. И., Харуто А. В. Компьютерное исследование традиционного строя казахской домбры на примере фрагмента из кюя Д. Нурпеисовой «Енбек epi» // Музыковедение. – 2013. – № 8. – С. 28–39.

24. Утегалиева С. И., Харуто А. В. Компьютерные исследования звукорядов казахского кыл-кобыза // Музыковедение. – 2013. – № 12. – С. 38–45.

25. Фадеев А. С. Идентификация музыкальных объектов на основе непрерывного вейвлет-преобразования. Автореферат на соискание учёной степени кандидата технических наук. – Томск: Томский политехнический университет, 2008. – 20 с.

26. Харуто А. В. Использование персонального компьютера как средства анализа спектра звука в музыковедческом исследовании / Материалы международного научного симпозиума «Эмпирическая эстетика: информационный подход». – Таганрог: ТРТУ, 1997. – С. 158–162.

27. Харуто А. В. Компьютерная расшифровка фонограмм фольклорного пения // Творчество в искусстве – искусство творчества / Под ред. Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Перова, П. Махотки, Дж. Купчика. М.: Наука; Смысл, 2000, С. 325–336.

28. Харуто А. В. Компьютерный анализ музыкального звука и стиля исполнения // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика. Сборник научных статей / Научные редакторы: Г. Р. Тараева, Т. Ф. Шак. – Ростов-на-Дону: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2004. – С. 142–163.

29. Харуто А. В. Программа SPAX для ОС Windows. Свидетельство ФГУ «Роспатент» о регистрации № 2005612875 от 7 ноября 2005 г.

30. Харуто А. В., Катунян М. И., Снигирева С. Д. Анализ музыкальных композиций Э. Артемьева к фильму «Солярис» с использованием компьютерных методов исследования // Музыкальная Академия. – 2011. – № 3. – С. 52–57.

31. Харуто А. В. Компьютерный анализ звука в музыковедении и музыкальной педагогике // Музыкальная академия, 2009. – № 4. – С. 77–83.

32. Харуто А. В. Компьютерный анализ звукоряда по фонограмме // Музыкальная академия, 2010. – № 3. – С. 83–89.

33. Хим С. К проблеме звука в кхмерской музыке. – М.: Хронограф, 1997. – 62 с.

34. Хим С. Теоретические проблемы камбоджийской музыки. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. – М.: Московская государственная консерватория, 1998. – 264 с.

35. Юнусова В. Н, Харуто А. В. Компьютерный анализ параметров стиля исполнения в традиционной культуре (на материале классической музыки Востока) // Музыкальная Академия. – 2015. – № 1. – С. 143–147.

36. Bartolomew W. A Physical Definition of “Good Voice Quality” in the Male Voice // Journal of Acoustic Society. – 1934. – N 6. – pp. 25–33.

37. Ellingson T. Transcription // Ethnomusicology: An Introduction. – New York: Norton, 1992. – pp. 110–152.

38. Ellingson T. Notation // Ethnomusicology: An Introduction. – New York: Norton, 1992. – pp. 153–164.

39. Gedik A. C. Automatic Transcription of Traditional Turkish Art Music Recordings: A Computational Ethnomusicology Approach // A Thesis Submitted to the Graduate School of Engineering and Sciences of İzmir Institute of Technology in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor Of Philosophy in Electronics and Communication Engineering. – İzmir, 2012. – 132 p.

40. Gerhard D. Pitch Extraction and Fundamental Frequency: History and Current Techniques // Technical Report TR-CS 2003-06. Regina (Canada): University of Regina, 2003. – 22 p.

41. Kharuto A. V., Smirnov D. V. Information Approach in Examining of Evolution of Russian Northern Folk Musical Tradition. Proc. of IAEA-2002 (17-th Congress of the International Association of Empirical Aesthetics, Takarazuka, Japan, 4 – 8 August 2002). Takarazuka, 2002. – pp. 313–318.

42. Kharuto A. V. Folk Music Sound: Methods and Results of Computer Analysis // Current Trends in Russian Approaches to Art and Culture. Bulletin of Psychology and the Arts. – 2003. – Vol. 3. – pp. 35–37.

43. Kharuto A. V. Computer Sound Analysis in Musicology: Its Goals, Methods, and Results // Aesthetics and Innovation (L. Dorfman, C. Martindale, V. Petrov Eds.) – Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2007. – pp. 305–322.

 

References

1. Ayzenshtadt S. A., Kharuto A. V. On Some Specifics of Pianoforte Intonation of Far East Performers (China, Korea, Japan) in the Context of Language Regularities [O nekotorykh osobennostyakh fortepiannogo intonirovaniya predstaviteley muzykalnoy kultury stran Dalnevostochnogo regiona (Kitay, Koreya, Yaponiya) v kontekste yazykovykh zakonomernostey]. Muzykalnaya akademiya (MusicalAcademy), 2013, № 1, pp. 118–125.

2. Asafev B. V. Musical Form as a Process. Vol. 2. Intonation [Muzykalnaya forma kak protsess. Ch. 2. Intonatsiya]. Moscow, Muzyka, 1971, 376 p.

3. Bazhanov N. S. Dynamical Intonation in Pianoforte Performer’s Art: An Investigation [Dinamicheskoe intonirovanie v iskusstve pianista: issledovanie]. Novosibirsk, Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni M. I. Glinki, 1994, 299 p.

4. Bazhanov N. S. Investigation of Sounding Musical Piece with Computer Techniques: Musical Time. [Izuchenie zvuchaschego muzykalnogo proizvedeniya kompyuternymi tekhnologiyami: muzykalnoe vremya]. Muzyka v informatsionnom mire. Nauka. Tvorchestvo. Pedagogika. Sbornik nauchnykh statey (Music in Information World. Science. Creativity. Pedagogic. Collected Articles). Rostov-na-Donu, Izdatelstvo Rostovskoy gosudarstvennoy konservatorii im. S. V. Rakhmaninova, 2004, pp. 12–43.

5. Bakaev A. V. Investigation of Vocal Speech as a Non-Stationary Stochastic Process and Elaboration of Criteria for Objective Estimation of a Singing Voice Quality. Dissertation for Ph. D. Degree in Technical Sciences [Issledovanie vokalnoy rechi kak nestatsionarnogo sluchaynogo protsessa i razrabotka kriteriev obektivnoy otsenki pevcheskogo golosa. Dissertatsiya na soiskanie uchenoy stepeni kandidata tekhnicheskikh nauk]. Taganrog, TTI YuFU, 2009, 146 p.

6. Helmholtz H. On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music [Uchenie o slukhovykh oschuscheniyakh kak fiziologicheskaya osnova dlya teorii muzyki]. Moscow, Knizhnyy dom “LIBROKOM”, 2011, 594 p.

7. Glazyrin N. Yu. Algorithmic Recognition of Accords in Digital Sound. Dissertation for Ph. D. Degree in Phys.-Math. Sciences [Algoritmicheskoe raspoznavanie akkordov v tsifrovom zvuke. Dissertatsiya na soiskanie uchenoy stepeni kandidata fiziko-matematicheskikh nauk]. Yekaterinburg, Uralskiy federalnyy universitet, 2015, 88 p.

8. Zhenilo V. R. Analysis of Parameters of Main Tone Frequency of Human Voice for Automatic Identification of Personality [Analiz parametrov chastoty osnovnogo tona golosa cheloveka dlya avtomaticheskoy identifikatsii lichnosti]. Moscow, Vychislitelnyy tsentr Akademii nauk SSSR, 1988, 22 p.

9. Zhenilo V. R. Computer Phonoscopy [Kompyuternaya fonoskopiya]. Moscow, Akademiya MVD Rossii, 1995, 208 p.

10. Kazanskiy V. S., Rzhevkin S. N. Investigations of Singing Voice [Issledovaniya pevcheskogo golosa]. Zhurnal prikladnoy fiziki (Journal of Applied Physics), Vol. 5, 1928, pp. 87–116.

11. Kanter L. A. System Analysis of Speech Intonation: A Textbook [Sistemnyy analiz rechevoy intonatsii: Uchebnoe posobie]. Moscow, Vysshaya shkola, 1988, 127 p.

12. Keiter J. Computers as Speech Synthesizers [Kompyutery – sintezatory rechi]. Moscow, Mir, 1985, 240 p.

13. Kuznetsov L. A. Acoustic of Musical Instruments. A Reference Book [Akustika muzykalnykh instrumentov. Spravochnik]. Moscow, Legpromizdat, 1989, 368 p.

14. Morozov V. P. Emotional Expressiveness of Singer’s Voice: The Role of Macro-Structural and Micro-Structural Spectrum Changes [Emotsionalnaya vyrazitelnost pevcheskogo golosa: rol makrostrukturnykh i mikrostrukturnykh izmeneniy spektra]. Muzyka i informatika (Music and Informatics). Moscow, Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 1999, pp. 182–200.

15. Morozov V. P. Art of Resonance Singing. Basis of Resonance Theory and Technique. [Iskusstvo rezonansnogo peniya. Osnovy rezonansnoy teorii i tekhniki]. Moscow, Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya, Institut Psykhologii Rossiyskoi Academii nauk, Moscow, 2008, 592 p.

16. Morozov V. P., Kuznetsov Ju. M., Kharuto A. V. On Specifics of Voice Spectrum of Singers in Different Genres [Ob osobennostjah spektra golosa pevcov raznyh zhanrov]. Problemy informacionnoj kultury. Vyp. 2. Informacionnyj podhod i iskusstvoznanie (Problems of Information Culture. Vol. 2. Information Approach and Art Theory). Moscow, Krasnodar, Krasnodarskij gosudarstvennyy universitet kultury i iskusstv, 1995, pp. 147–156.

17. Porvenkov V. G. Acoustics and Tuning of Musical Instruments. A Workbook for Tuning. [Akustika i nastrojka muzykalnyh instrumentov. Metodicheskoe posobie po nastrojke]. Moscow, Muzyka, 1990, 192 p.

18. Rabinovich A. V. Oscillographical Method of Melody Analysis [Oscillografichesky metod analiza melodii]. Moscow, Muzgiz, 1932, 32 p.

19. Rabinovich A. V. Physical Characterisics of Singer’s Voice [Fizicheskie harakteristiki pevcheskogo golosa]. Uspehi fizicheskih nauk (Advances in Physical Sciences), Vol. XV, № 7, 1935, pp. 924–930.

20. Smirnov D. V. Lamentations of Upper Pinega River (Computer Analysis of Sound Pitch) [Prichitanija Verhnej Pinegi (kompjuternyj analiz zvukovysotnosti)]. Aktualnye problemy polevoj folkloristiki (Actual Problems of Folklore Field Studies), № 2. Moscow, Izdatelstvo Moskovskogo universiteta, 2003, pp. 26–36.

21. Smirnov D. V., Kharuto A. V. Non-Linear Sound Pitch Row in Musical Folklore: Common Consistent Pattern and Individuality [Nelineiny zvukoriad v musicalnom folklore: obschaya zakonomernost i individualnost]. Jazyki nauki – jazyki iskusstva (Languages of Science – Languages of Art.). Moscow, Progress-Traditsiya, 2000, pp. 347–352.

22. Solovieva N. A. An Investigation of Interpretation of Musical Piece with the Help of Mathematical Methods [Issledovanie interpretatsii muzykalnogo proizvedeniya s pomoschyu matematicheskikh metodov]. Kolichestvennye metody v iskusstvoznanii. Sbornik materialov Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii, posvyaschennoy pamyati G. A. Golitsyna, 20 – 22 sentyabrya 2012, Ekaterinburg (Quantitative methods in art science. Proceedings of International Scientific and Practical Conference in Memoriam of G. Golitsin, 20–22 September, 2012, Yekaterinburg). Ekaterinburg, Artefakt, 2013, pp. 154–161.

23. Utegalieva S. I., Kharuto A. V. Computer Analysis of Traditional Pitch Row of Kazakh Dombra Made on a Fragment from D. Nurpeisova’s Kui ‘Enbek epi’ [Komputernoe issledovanie traditsionnogo stroya kazakhskoy dombry na primere fragmenta is kuia D. Nurpeisovoy ‘Enbek epi’]. Musicovedenie (Musicology), № 8, 2013, pp. 28–39.

24. Utegalieva S. I., Kharuto A. V. Computer Investigations of Pitch Rows of Kazakh Kyl-Kobyz [Komputernye issledovaniya zvukoriadov kazakhskogo kyl-kobyza]. Musicovedenie (Musicology), № 12, 2013, pp. 38–45.

25. Fadeev A. S. Indification of Musical Objects Based on Continuous Wavelet-Transformation. Abstract of the Ph. D. Degree Thesis in Technical Sciences [Identifikatsiya muzykalnykh obektov na osnove nepreryvnogo veyvlet-preobrazovaniya. Avtoreferat na soiskanie uchenoy stepeni kandidata tekhnicheskikh nauk]. Tomsk, Tomskiy politekhnicheskiy universitet, 2008, 20 p.

26. Kharuto A. V. Using Personal Computer as an Analyzing Device of Sound Spectrum in Musicological Study [Ispolzovanie personalnogo kompyutera kak sredstva analiza spektra zvuka v muzykovedcheskom issledovanii]. Materialy mezhdunarodnogo nauchnogo simpoziuma “Empiricheskaya estetika: informatsionnyy podkhod” (Proceedings of International Scientific Symposium “Empirical Aesthetics: Information Approach”). Taganrog, TRTU, 1997, pp. 158–162.

27. Kharuto A. V. Computer Transcription of Phonograms of Folk Singing [Kompyuternaya rasshifrovka fonogramm folklornogo peniya]. Tvorchestvo v iskusstve — iskusstvo tvorchestva (Creativity in Art — Art of Creativity). Moscow, Nauka; Smysl, 2000, pp. 325–336.

28. Kharuto A. V. Computer Analysis of Musical Sound and Performance Style [Kompyuternyy analiz muzykalnogo zvuka i stilya ispolneniya]. Muzyka v informatsionnom mire. Nauka. Tvorchestvo. Pedagogika. Sbornik nauchnykh statey (Music in Information World. Science. Creativity. Pedagogic. Collected Articles). Rostov-na-Donu, Izdatelstvo Rostovskoy gosudarstvennoy konservatorii im. S. V. Rakhmaninova, 2004, pp. 142–163.

29. Kharuto A. V. Program SPAX for Windows. Reg. № 2005612875 of Federal Institute of Industrial Property of Russia, 2005.

30. Kharuto A. V., Katunyan M. I., Snigireva S. D. Analysis of Musical Compositions of E. Artemev from the film “Solaris” With the Use of Computer Techniques [Analiz muzykalnykh kompozitsiy E. Artemeva k filmu “Solyaris” s ispolzovaniem kompyuternykh metodov issledovaniya]. Muzykalnaya Akademiya (Musical Academy), 2011, № 3, pp. 52–57.

31. Kharuto A. V. Computer Sound Analysis in Musicology and Music Teaching [Kompyuternyy analiz zvuka v muzykovedenii i muzykalnoy pedagogike]. Muzykalnaya akademiya (MusicalAcademy), 2009, № 4, pp. 77–83.

32. Kharuto A. V. Computer Analysis of Sound Pitch Row made on Phonogram [Kompyuternyy analiz zvukoryada po fonogramme] Muzykalnaya akademiya (MusicalAcademy), 2010, № 3, pp. 83–89.

33. Khim S. On the Problem of Sound in Khmer Music [K probleme zvuka v kkhmerskoy muzyke]. Moscow, Khronograf, 1997, 62 p.

34. Khim S. Theoretical Problems of Cambodian Music. Dissertation on Ph. D. in Arts Degree [Teoreticheskie problemy kambodzhiyskoy muzyki. Dissertatsiya na soiskanie uchenoy stepeni kandidata iskusstvovedeniya]. Moscow, Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 1998, 264 p.

35. Yunusova V. N., Kharuto A. V. Computer Analysis of Style Parameters in Traditional Culture Performance (Based on Classical Oriental Music) [Kompyuternyy analiz parametrov stilya ispolneniya v traditsionnoy kulture (na materiale klassicheskoy muzyki Vostoka)]. Muzykalnaya Akademiya (MusicalAcademy), 2015, № 1, pp. 143–147.

36. Bartolomew W. A Physical Definition of “Good Voice Quality” in the Male Voice. Journal of Acoustic Society of America, 1934, № 6, pp. 25–33.

37. Ellingson T. Transcription. Ethnomusicology: An Introduction. New York, Norton, 1992, pp. 110–152.

38. Ellingson T. Notation. Ethnomusicology: an introduction. New York, Norton, 1992, pp. 153–164.

39. Gedik A. C. Automatic Transcription of Traditional Turkish Art Music Recordings: A Computational Ethnomusicology Approach. A Thesis Submitted to the GraduateSchool of Engineering and Sciences of İzmir Institute of Technology in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in Electronics and Communication Engineering. İzmir, 2012, 132 p.

40. Gerhard D. Pitch Extraction and Fundamental Frequency: History and Current Techniques. Technical Report TR-CS 2003-06, November, 2003. Regina, University of Regina, 2003, 22 p.

41. Kharuto A. V., Smirnov D. V. Information Approach in Examining of Evolution of Russian Northern Folk Musical Tradition. Proc. of IAEA-2002 (17-th Congress of the International Association of Empirical Aesthetics, Takarazuka, Japan, 4-8 August 2002). Takarazuka, 2002, pp. 313–318.

42. Kharuto A. V. Folk Music Sound: Methods and Results of Computer Analysis. Current Trends in Russian Approaches to Art and Culture. Bulletin of Psychology and the Arts, 2003, Vol. 3, pp. 35–37.

43. Kharuto A. V. Computer Sound Analysis in Musicology: Its Goals, Methods, and Results. Aesthetics and Innovation.Cambridge,Cambridge Scholars Publishing, 2007, pp. 305–322.

УДК 784.3

 

Спист Елена Александровна – Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова», кафедра концертмейстерского мастерства, старший преподаватель.

E-mail: espist@gmail.com

190000, Россия, Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3,

телефон: +7 (911) 902 92 20.

Авторское резюме

Предмет исследования: Проблема взаимодействия Музыки и Слова в «Шести стихотворениях для голоса с фортепиано» ор. 38 С. Рахманинова стала предметом специального анализа, одним из существенных аспектов которого является постижение концептуально-драматургического единства этого вокального цикла.

Среди возможных многовекторных исследований коррелятивной пары «Мелос» и «Логос» выбран лишь один из аспектов взаимодействия, а именно взаимосвязь музыкальной и поэтической художественных энергий в камерном вокальном сочинении.

Результаты: Интерпретация «Шести стихотворений для голоса с фортепиано» требует глубокого понимания неразрывности Музыки и Слова, что особенно важно в исполнении камерных вокальных сочинений, предполагающем безупречное артистическое взаимодействие участников ансамбля исполнителей – певца и пианиста.

В вокальной музыке процесс усложнён жанровой спецификой, т. к. метаморфоза языка как носителя информации в художественную речь происходит не только на музыкальном, но и литературном уровнях.

Уникальность жанра камерной вокальной музыки в том, что, с одной стороны, импульсом к пробуждению творческой фантазии композитора становится поэтический текст. С другой стороны, романс (das Lied, la chanson, the song) – это озвученное музыкальное прочтение поэзии. В нотном тексте запечатлена услышанная и личностно интерпретируемая композитором музыка слова, трактовка поэтического времени, интонация стиха.

Продолжая развивать одну из доминантных тем романтического искусства – поиска Мечты, Идеала – композитор обращается к новой стилистической системе, базирующейся на поэзии символистов: А. Белого, В. Брюсова, И. Северянина, Ф. Сологуба и К. Бальмонта.

Выводы: Сравнительный анализ нотного текста Рахманинова и стихотворного текста А. Исаакяна позволяют сделать вывод, что в основе композиции цикла лежит архетип Круга как символа бесконечности.

Результат исследования позволяет представить концептуальную идею интерпретации доминантной романтической темы в современном С. Рахманинову контексте символизма.

 

Ключевые слова: музыка; слово; Рахманинов; романтизм; символизм; композиция; архетип Круга.

 

The Dramaturgy of a Musical Cycle Reflected in the Interconnection of Music and Word (Based on an Analysis of “Six Songs”, op. 38 by Sergei Rachmaninoff)

 

Spist Elena Aleksandrovna – Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, Accompaniment Department, Assistant Professor, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: espist@gmail.com

3, Teatralnaya square, Saint Petersburg, 190000, Russia,

tel: +7 (911) 902-9220.

Abstract

Background: The analysis of the interaction of “Melos” and “Logos” in “Six Songs”, op.38 by Sergei Rachmaninoff shows a complex structure of their interdependence. One of the significant aspects of this analysis is the comprehension of the unity of the dramatic conception of the cycle.

Among the possible multi-vector correlative pair studies of the pair of “Melos” and “Logos”, only one aspect of its interaction, namely, the relationship between music and poetic artistic energy in chamber vocal compositions was chosen.

Results: The interpretation of “Six Songs” demands a deep understanding of the intimate connection between Music and Word. It is particularly important in chamber vocal music, which implies a perfect artistic interaction of performers within the ensemble – a singer and a pianist.

This process is much more difficult in vocal music, for the transformation from language as an information medium to an artistic discourse exists in both musical and literary dimensions. What makes vocal chamber music unique is that a verse becomes a creative impulse to wake the composer’s fantasy. On the other side, the romance (das Lied, la chanson) – is a musical understanding of poetry. A musical score represents the intonation of a verse as it was heard and interpreted by the composer. In other words, it represents his subjective perception, his understanding of poetic time, and the music of words.

Developing further one of the dominant themes of romanticism (searching for the Dream), S. Rachmaninoff turned to a new stylistic system, which was based on symbolism poetry (A. Biely, I. Syeveryanin, V. Briussov, F. Sologoub, K. Balmont).

Conclusion: The comparative analysis of S. Rachmaninoff’s musical score and A. Issakian’s poetic text shows that the core of the cycle composition is the Circle archetype which symbolizes eternity.

The result obtained provides a concept of the dominant romanticism theme in the symbolism contemporary with that of Rachmaninoff.

 

Keywords: music; word; Rachmaninoff; romanticism; symbolism; composition; circle archetype.

 

Композиция соч. 38, проводя аналогию с сюжетной композицией в литературе, выстроена в обратной последовательности. Первый романс «Ночью в саду у меня» на слова А. Исаакяна – это музыкально-поэтический эпилог всего сочинения. Образ «Ивушки» как символ вечного плача по несбывшейся Идеальной Мечте становится трагическим завершением художественного замысла сочинения. В последующих романсах раскрыта главная идея опуса – от попытки обретения Мечты через лирическое отступление о природе Любви к невозможности достижения Идеала.

 

Второй романс «К ней» на текст А. Белого – это экспозиция основной темы, воплощённой в мифологеме символизма – Вечной Женственности – «Милая, где ты, милая?».

 

Смысловое взаимодействие романсов «Маргаритки» на слова И. Северянина, «Крысолов» на слова В. Брюсова и «Сон» на слова Ф. Сологуба позволяет условно обозначить их как цикл в цикле, объединяя в триптих. В философском смысле «Маргаритки» и «Крысолов», как теза и антитеза, подобны соединению и противопоставлению двух противоположных начал аллегорий в картинах «Любовь небесная и Любовь земная» Тициана и «Сон рыцаря» Рафаэля. «Маргариткам» как воплощению высокой лирики и духовности контрастирует пронизанный народными бытовыми интонациями «Крысолов».

 

«Сон» в этой романсовой триаде воспринимается как катарсис, «в жизни нет ничего, вожделеннее сна…» – эту мысль Ф. Сологуба развивает композитор, интерпретируя одну из доминантных тем символизма как воплощение музыкального Эльдорадо.

 

Драматическая развязка цикла в заключительном романсе «Ау!» на слова К. Бальмонта построена на противоречии между стремлением к обретению и невозможности достижения, таким образом, снова возвращается основная тема ор. 38, впервые прозвучавшая в романсе «К ней».

 

Смысловые повторы не только на макроуровне как принципа организации всего цикла, но и на уровне частей формы, фраз, ритмоинтонаций как элементов музыкального языка позволяют сделать вывод, что в основе композиции сочинения лежит архетип Круга как символ бесконечности.

 

Обращает на себя внимание открывающее опус стихотворение армянского поэта А. Исаакяна в переводе А. Блока, не относящегося к литературному течению символистов, на стихи которых написан цикл [см.: 2]. Исключительность использования переводного стихотворения подтверждает письмо композитора от 15 марта 1912 г. к М. Шагинян, которая во многом инициировала выбор текстов к романсам. Обращаясь к ней с просьбой о литературной помощи, он пишет «Будет ли это современный или умерший автор – безразлично! – Лишь бы вещь была оригинальная. А не переводная» [3, с. 43]. Необходимо подчеркнуть, что С. Рахманинов следовал этой установке с 1906 г. и нарушил собственное правило лишь в 1916 г. в соч. 38.

 

Закономерен вопрос: «Почему композитор включает в цикл стихотворение А. Исаакяна?». Возможно, ответ надо искать в интонационной природе романса. Композитор изобретательно подчёркивает квинтовый тон основной соль минорной тональности. Константное вращение вокруг пятой ступени позволяет условно назвать его романс «РЕ». Но Re, как известно, псевдоним М. Шагинян в общении и переписке с композитором. Можно выдвинуть гипотезу, что романс представляет остроумно закодированное приношение Рахманинова Шагинян. Как «шутливый» ответ на упрёки в посвящении так «любовно подготовленных» [4, с. 170] ею текстов первой исполнительнице сочинения певице Н. Кошиц, но не ей.

 

Двучастность формы первого романса соответствует двум поэтическим строфам. Несмотря на ёмкость музыкального изложения, всего 19 тактов, в нём отражены основные принципы взаимодействия Музыки и Слова, характерные для опуса. Музыкальная временная организация доминирует и подчиняет себе поэтический размер. За счёт метрической свободы изложения первой поэтической строфы Рахманинов уходит от 3-дольности дактиля, используя чередование чётных 2/4 и 4/4 размеров, контрастирующих с 3-дольностью стиха. Полное слияние Музыки и Слова происходит в 6 такте. Композитор акцентирует ключевое слово «Ивушка» за счёт единственного совпадения поэтического размера с 3-х дольным размером в музыке, подчёркивая исключительность этого художественного события. Интерпретация второй строфы приводит к изменению смысловой поэтической интонации. Символ Утешения, данный в образе «нежной девушки зорьки», трактуется композитором как проходящий, временный.

 

Кульминацией произведения становится словосочетание «плачущей горько». Возникновение долгого слога «го», распеваемого на 5/4 в слове «горько», усиленного высокой тесситурой певца и нисходящей секундовой интонацией, меняет смысл стихотворения. Композитор смещает поэтическую интонацию сдвигом смыслового ударения музыкальными средствами, замещая тем самым образ Утешения символом вечно плачущей Ивушки (тт. 13–14). Используя типичную для такого образного контекста секундовую интонацию как конструктивного элемента музыкальной фразы, Рахманинов изобретательно трактует интонацию lamento, применяя её не только в традиционном нисходящем движении, но и в «зеркальном» обращении (тт. 3, 7, 17), т. е. в восходящем движении и ритмической инверсии.

 

Таким образом, семантическая ассоциация секундовой интонации с интонацией плача синтезируется с интонацией вопроса: «За что? Почему?». Выбранный композитором интонационный строй соответствует музыкальности стиха. Чередование звуков «у» и «а», ассоциируется в нашей генетической памяти с плачем.

 

                              Ночью (йу) в саду у меня (йа)

                              Плачет, плакучая (йа) ива

                              И безутешна она,

                              Ивушка, грустная (йа) ива.

 

Настроение первой поэтической строфы «плачет, плакучая ива» усиливается аллитерацией слогов «пла». Ассоциативный вопрос «За что? Почему?» материализуется в риторике поэтических текстов романсов « К ней», слова А. Белого, и «Ау!», текст К. Бальмонта. Возможно, выбор последнего стихотворения в цикле композитором не случаен. Название «Ау!» совпадает с игрой гласных «а» – «у» в «Ивушке», подтверждая вывод о кольцевой композиции цикла.

 

Принцип кружения также лежит в основе лаконичной трёхтактной фортепианной постлюдии романса, которая с небольшими гармоническими расширениями цитирует первоначальную фортепианную фразу. В данном контексте такой художественный приём подчёркивает не замыкание музыкальной формы, а, напротив, возвращает к началу произведения. Образ Круга, используемый композитором для формообразования первого романса, также становится основным композиционным приёмом в романсе «К ней» и опосредован постоянными возвращениями-повторами в стихотворении А. Белого.

 

Трёхкратное произнесение поэтического рефрена «Милая, где ты, милая?», совпадающего с музыкальными кульминациями романса, дважды повторенная строчка «Руки воздеты: Жду тебя» в сочетании с повтором слова «Лета» и постоянной ритмической игрой слога «ми» (модификационный вариант «мы») отражают основной композиционный приём опуса.

 

Пять слогов в словосочетании «травы одеты перлами» в музыкальном воплощении оформлены как квинтоль плюс триоль (5+3). На вариативном развитии «метрико-ритмического мотива импульса» [1, c. 71] построен второй номер опуса. Мелодизм квинтоли – секундовое опевание тоники низкой 7-й и низкой 2-ой ступенями, завершение её доминантой с последующим разрешением в тонику как начала следующей квинтоли создаёт впечатление бесконечного кружения (тт. 1–5).

 

Драматическое звучание заключительной фортепианной фразы, постепенно затихая, приводит к фа мажорному meno mosso фортепианной постлюдии. Музыкальная тишина последних четырёх тактов романса переводит нас в новую эмоциональную сферу – в мир чистоты и света.

 

Тишина как художественная категория становится отличительным признаком лирических образов композитора. В этом сочинении для них характерна тональность фа мажор. Написанные в ней «Маргаритки» – утончённый шедевр вокальной музыки Рахманинова. Его уникальность в подчинении Слова, выразителем которого является вокальная партия, Музыке, т. е. партии пианиста. Фортепианная партия – это одновременно и самодостаточное музыкальное произведение, и комментарий композитора к стихотворению И. Северянина. Разнонаправленность композиторских намерений объясняет уникальность построения и взаимодействия вокальной и фортепианной партий в романсе. Их дистанцирование подчёркнуто композитором несовпадениями поэтического и музыкального синтаксиса. Полярность трактовки наиболее наглядно отражает кульминация романса. Её исключительность в несовпадении динамических оттенков в партиях вокалиста и пианиста. В тт. 18–19 жизнеутверждающим строкам «Готовь, земля, цветам из рос напиток, дай сок стеблю», исполняемых певцом на forte, соответствует динамически контрастная фортепианная партия в нюансе piano.

 

Примеры «тихих» кульминаций встречаются и в более ранних романсах композитора, но, в отличие от «Маргариток», такая нюансировка соответствует общей исполнительской динамике. «Тихая» фортепианная кульминация становится импульсом для дальнейшего развития и завершения романса.

 

Возвращение темы вступления готовит последнее поэтическое признание – «О девушки, о звёзды маргариток, я вас люблю!», но композитор озвучивает её на piano и pianissimo, усиливая деликатный образ ремарками dolce и dolcissimo. Сфера музыкальных образов фортепианной партии подчиняет и растворяет в себе полную жизненной энергии поэтическую интонацию, доверенную вокалисту. «Победу» Музыки над Словом увенчивает развёрнутое заключительное фортепианное соло, играющее значительную роль в композиции романса. Постлюдия становится воплощением целомудренного прочтения С. Рахманиновым стихотворения И. Северянина. Это образ светлости, который, по определению композитора, «…есть тишина и радость» [3, с. 45].

 

Стихотворение «Крысолов» переносит нас в иной мир художественных образов, отличный от метафоричности остальных поэтических текстов. Средневековая легенда о Гамельнском дудочнике в трактовке В. Брюсова воспринимается как шутливая трансформация первоначального образа, лишённого первородной зловещности. Пародийность интерпретации средневековой легенды усиливается постоянно повторяющимся припевом-рефреном «Тра-ля-ля». «Низвержение» образа Крысолова как символа коварства и зла до шутовства и иронии заставляет нас вспомнить о традициях народного театра, балаганной культуре. Органично включающий элементы народной поэзии и музыки, «Крысолов» воспринимается антитезой к лиричным «Маргариткам».

 

Танцевальность, присущая размеру стиха, написанного 4-х стопным хореем, не только подчёркивает лёгкость изложения поэтического текста, но изображает беззаботный образ юного дудочника. Строфичность в сочетании с постоянным припевом-рефреном «Тра-ля-ля-ля-ля» ассоциируется с фольклором, куплетностью песенного жанра. Черты балладности, присущие стихотворению, находят своё отражение в музыкальном воплощении «Крысолова». Границы частей музыкальной формы точно повторяют структуру поэтического текста и завершаются кадансом.

 

Рахманинов поддерживает поэтическую иронию начальной ремаркой Scherzando и неоднократно возвращается к ней на протяжении всего произведения, подчёркивая лёгкомысленный характер указаниями leggiero и staccato. Пародийный тон стихотворения усиливается объединением взаимоисключающих элементов в вокальной и фортепианной партиях. Остроумное решение в сталкивании полярных образов композитор находит в тт. 26–28. Ироничность поэтической фразы «милой девушке приснится, что ей душу отдал я» не поддерживается фортепианной партией. Двудольный размер с его покачивающимися нисходящими секундами под лигой создают впечатления убаюкивания, усыпления бдительности девушки, в то время как вокальная партия на словах «что ей душу отдал я» построена на шутливой теме дудочки, изложенной в увеличении. Распев слова «Я» с ремаркой к исполнению «закрытым» ртом только усиливает насмешливый характер эпизода.

 

Озорной характер романса подчёркнут заключительной фразой. На словах «отпущу её к овечкам, в сад, где стройны тополя» с шутливой аллюзией В. Брюсова к строчкам А. Пушкина «где стройны тополы в долину вознеслись» Рахманинов не может отказать себе в вольности, добавляя отсутствующее в стихотворении заключительное «Тра-ля-ля!».

 

Романс «Сон» занимает особое место, важное как для драматургии всего цикла, так и для завершения внутреннего микроцикла романсов «Маргаритки – Крысолов – Сон». Тема Сна как проявление граничного состояния, непостижимого измерения между реальностью и фантазией, действием и бездействием необыкновенно привлекательна для творческой реализации. С неизменными атрибутами Мечты и Смерти она как нельзя лучше отражает особенность художественного мышления символистов, являясь одной из главных в творчестве Ф. Сологуба.

 

Романс «Сон» не только катарсис в триаде центральных номеров опуса, но и его смысловая кульминация, безмятежный Островок для измученной, мечущейся души. Этот романс отличен от остальных в опусе. В нём раскрывается уникальный дар Рахманинова – мелодиста с бесконечными широкого дыхания фразами и индивидуальной личностной интонацией. В развёртывании вокальной мелодии «Сна» композитор уходит от линеарности музыкального времени, как бы расширяя его, делая статичным. Двухстрофность стиха соответствует двучастной музыкальной форме, однако взаимодействие вокальной и фортепианной партий каждой части различно.

 

Временную организацию вокальной мелодики первой части отличают постоянные паузы, не только формально совпадающие с синтаксисом стихотворения, но и олицетворяющие атмосферу магической тишины поэзии.

 

                              В мире нет ничего вожделеннее сна, – ПАУЗА,

                              Чары есть у него, – ПАУЗА – у него тишина, – ПАУЗА,

                              У него на устах ни печаль и ни смех, – ПАУЗА,

                              И в бездонных очах много тайных утех.

 

Застывшая картинность звучащей материи поддержана темповой ремаркой произведения lento, многоголосье изложения фортепианной партии создаёт ощущение глубины музыкального пространства, «длительного погружения в одно эмоционально-психологическое состояние» [1, с. 64].

 

Композиция второй части – уникальный пример абсолютного единения Слова и Музыки, их полного растворения в дуэте согласия. Шеститактное фортепианное соло становится импульсом к рождению кантиленной мелодической фразы, изложенной простым каноном сначала в среднем голосе фортепианной партии, а затем в вокальной партии с шагом в три восьмые (тт. 22–24). Благодаря полифоническому приёму, композитор как бы рисует звуками поэтическую строку: «У него широки, широки два крыла», поддерживая бесконечность вокальной линии отсутствием пауз и плотностью звучания фортепианной партии.

 

Подчёркивая поэтический смысл повтора слов «и легки, так легки», композитор предваряет их паузами, изображая взлетающей гаммой от соль первой октавы до си бемоля второй в вокальной партии (тт. 25–26). Разреженность ритмического рисунка вокальной партии (тт. 29–31) усиливает статику последней строки «он крылом не взмахнёт и не двигнет плечом». Настроение покоя продлевает 8-тактная фортепианная постлюдия, завершающая пространство поэтического текста.

 

Последний романс «Ау» объединяет и аккумулирует в себе черты предыдущих частей. В нём композитор опять возвращает нас к основной Теме опуса – драматическому поиску Мечты, название ассоциируется с игрой гласных первого номера опуса «Ивушке». Поэтический рефрен «Милая, где ты, милая?» романса «К ней» согласуется с заключительными строками цикла «Пою, ищу. “Ау! Ау!”, – кричу».

 

Слово и Музыка в этом романсе находятся в полном единении, музыкальная форма соответствует поэтическим строкам стихотворения, границы построений обозначены ремарками, указывающими на смену темпа или изменение характера произведения. В первой строке хрупкость, переливчатость фортепианной фактуры с её хроматическими подголосками как бы рисуют фантазийное звучание «нежного смеха», материализуя слово в музыку (тт. 1–5). Ремарки appassionato и agitato усиливают взволнованную интонацию вопроса «Но где же ты?», повторение звуков фа и ля бемоль подобны «позванивающему» эхо в ответ на риторический вопрос (тт. 12–16).

 

Звучание фразы «Цветку цветок средь дня зажёг свечу» ассоциируется с лирическим настроением «Маргариток». Музыкальная аллюзия обусловлена общностью тональности (фа мажор) и артикуляционными несовпадениями мотивных лиг в фортепианной партии.

 

Экспрессивность кульминации тт. 22–27 подчёркивает темп piu vivo, изменение скорости движения усиливается за счёт смены пульсации с 4/4 на 2/4 и создаёт впечатление сжатия музыкального времени. Исполнительские указания agitato у вокалиста и appassionato у пианиста в динамике ff , широкие октавные скачки на слове «Ау!» у певца, поддержанные в партии фортепиано с ремаркой molto marcato, создают впечатление музыкального коллапса, отчаяния, доведённого до катастрофы.

 

Развёрнутое фортепианное соло последнего романса цикла «Ау» становится эпилогом всего опуса, постлюдия не даёт эмоциональной разрядки, последняя попытка обретения Мечты оказалась бесплодной.

 

Соч. 38 заканчивается вопросом без ответа – риторической интонацией последнего такта сочинения.

 

Данное исследование взаимодействия Музыки и Слова позволяет сделать вывод о единстве драматургического замысла соч. 38, подчинённого выверенной сюжетной линии отобранных поэтических текстов.

 

Существенным аргументом в пользу данного утверждения служит письмо С. Рахманинова Б. Асафьеву от 13 апреля 1917 г., в котором он называет ор. 38 «Шесть стихотворений для голоса и фортепиано» [3, с. 100].

 

Список литературы

1. Мазель Л. А. Наблюдения над музыкальным языком Шостаковича // Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве – М.: Советский композитор, 1986. – С. 33–82.

2. Мкртчян Л. М. Аветик Исаакян и символизм // Известия академии наук Армянской ССР. Общественные науки [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://basss.asj-oa.am>2690/1/1965-10(25).pdf (дата обращения 29.05.2015).

3. Рахманинов С. В. Литературное наследие. В 3 т. Т. 2. Письма / Сост.-ред., вступ. ст., коммент. и указ. З. А. Апетян. – М.: Советский композитор, 1980. – 583 с.

4. Шагинян М. Воспоминания о С. В. Рахманинове. В 2 т. Т.2 / Изд. 2 доп. Сост., ред., прим. и пред. З. А. Апетян. – М.: ГосМузИздат, 1961. – С. 100–175.

 

References

1. Mazel L. A. Notes on the Musical Language of Shostakovich [Nablyudeniya nad muzykalnym yazykom Shostakovicha]. Etyudy o Shostakoviche. Stati I zametki o tvorchestve (Studies on Shostakovich. Articles and Notes on Work). Moscow, Sovetskiy Kompozitor, 1986, pp. 33–82.

2. Mkrtchyan L. M. Avetik Issakian and Symbolizm [Avetik Isaakyan i simvolizm]. Izvestiya Akademii Nauk Armyanskoi SSR .Obshestvennye nauki (Bulletin of the Academy of Sciences of the Armenian SSR. Social Sciences). Available at: http://basss.asj-oa.am>2690/1/1965-10(25).pdf (accessed 29 May 2015).

3. Rachmaninoff S. V. Letters [Pisma]. Literaturnoe nasledie, v 3 t. T. 2 (Literary legacy, In 3 vol, Vol.2). Moscow, Sovetskiy Kompozitor, 1980, 583 p.

4. Shaginyan M. Reminiscences about S. V. Rachmaninoff, Vol. 2 [Vospominaniya o S. V. Rakhmaninove, T. 2]. Vospominaniya o Rakhmaninove, v 2 t, (Reminiscences about Rachmaninoff, in 2 vol). Moscow, GosMuzIsdat, 1961, pp.100–175.

 
Ссылка на статью:
Спист Е. А. Драматургия музыкального цикла как отражение взаимодействия Музыки и Слова (на примере «Шести стихотворений для голоса с фортепиано» ор. 38 С. Рахманинова) // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 2. – С. 77–85. URL: http://fikio.ru/?p=1687.

 
© Е. А. Спист, 2015

УДК 78.072
 
Чепеленко Ксения Олеговна – Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Саратовский государственный медицинский университет им. В. И. Разумовского» Министерства здравоохранения Российской Федерации, кафедра философии, гуманитарных наук и психологии, ассистент, кандидат социологических наук, Саратов, Россия.

e-mail: ksenya ch@list.ru

410012, Саратов, ул. Большая Казачья, 112,

тел.: 8 (845) 72 84 69

Авторское резюме

Состояние вопроса: Музыкальная авторология сопряжена с вербальной формой объективации деятельности композитора, она проблематизирует то, как автор / композитор в своей интеллектуально-художественной практике осуществляет интенцию самоинтерпретации, самопрезентации, апеллируя к «слову». Авторская интенция в русле композиторской авторологии и авторской модальности развертывается как лингво-музыкальный диалог, контрапункт вербального начала, представляющего несобственно-художественные формы саморефлексии композитора, его словотворчество с имманентно музыкальным «элементом чисто и вечно художественного».

Результаты: Авторологическая интенция центрирована на проблеме автора и органично присуща музыкознанию. Она признает приоритетным «слово» самого автора. «Слово» может выступать в самых разных формах – как вступительное слово композитора, как слово мастера, передающего свой профессиональный опыт, как критически заостренное слово, сфокусированное на анализе музыкальных явлений и т. п. В настоящее время становится очевидной перспективность авторологических исследований в музыкознании, которые посвящены вопросам контрапунктирования и взаимоотражения словесно-музыкального рядов в контексте отдельно взятого произведения и творчества композитора в целом, его эстетики, поэтики.

Область применения результатов: Фундаментальная тенденция этого исследования связана с рассмотрением вербальных форм объективации деятельности автора / композитора в свете авторской модальности.

Выводы: Коммуникативная направленность композиторской словесности обусловливает авто- и инореферентный модусы, которым соответствуют определенные жанры речевых высказываний.

 

Ключевые слова: авторология; композитор; автореферентный; инореферентный.

Musical and Linguistic Aspect of Composer`s Activities in the Light of the Author-Oriented Paradigm

 

Chepelenko Kseniya Olegovna – Saratov State Medical University named after V. I. Razumovsky, Department of Philosophy, Humanities and Psychology, Ph. D (sociology), Lecturer, Saratov, Russia.

E-mail: ksenya ch@list.ru

112, Bolshaya Kazachya st., Saratov, 410012, Russia,

tel: +7 (845) 72 84 69

Abstract

Background: Authorology in music is closely connected with the verbal understanding of composers’ work; this study deals with the way how authors / composers represent and interpret themselves by means of the word in their works. Being their modality, the authors’ intention is realized as a verbal-musical dialog, a counterpoint of verbal origin, representing non-artistic forms of composers’ reflection, their creation of new words together with an immanent musical ‘element of the purely and eternally artistic being’.

Results: Authorological intention is concentrated on the author’s problem and is naturally inherent to musicology. It considers the author’s word to be the priority. ‘The word’ can take the variety of forms: a composers’ introductory word, the word of professionals sharing their experience with the audience, a critical word concentrated on some musical analysis, etc. Nowadays the perspective of authorological studies in musicology is evident, they being devoted to the problems of counterpoint and reflection of lyrics on music and vice versa in separate works and the entire authors’ heritage, their esthetics, poetics, etc.

Research implications: The fundamental tendency of this research is the consideration of verbal ways of authors/composers understanding in the light of their modality.

Conclusion: Communicative orientation of composers’ verbal texts proves the relevance of auto- and other-reference modi that correspond to certain genres of speech.

 

Keywords: authorology; composer; autoreference.

 

Утвердившийся в науке интерес к авторологии, разностороннее ее изучение открывают новые познавательные горизонты молодой отрасли аналитической филологии. Проблемным вопросам авторологии посвящаются научные исследования и популярные издания. Согласно часто цитируемому и ставшему вполне традиционным определению, авторология (греч. autos – сам, logos – слово, учение) – это «наука об авторе литературно-художественного произведения как субъекте литературно-художественной деятельности и литературно-художественном произведении как объективации экзистенциальных сил человека» [8]. Принципиально важный момент заключается в том, что в авторологии <автор> существует только в подлинном авторологическом высказывании [см.: 8].

 

Сегодня вполне корректно говорить о транспонировании авторологической теории на музыковедение. Наша исследовательская стратегия связана с разработкой данного направления.

 

Основная цель данной работы – показать продуктивность рассмотрения возможности проекции авторологии на музыковедение и, «активируя» новый исследовательский ресурс, наметить абрис композиторской авторологии.

 

В качестве основного исследовательского объекта (объектной областью) выступает композиторская практика, предмета (предметной областью или содержанием исследования) – авторологический модус композиторской практики. Целесообразно определиться в отношении предметно-тематического репертуара исследования и отметить его компоненты, как то: взаимодействие слова и музыки, взаимоосвещенность вербального и невербального начал, типизация форм вербального композиторского высказывания, его коммуникативная адресация и жанровая спецификация.

 

История рассматриваемого вопроса насчитывает не более полувека. Истоки авторологии восходят к 60–70-м годам ХХ столетия. Разработка категории автора, долгое время оказывавшаяся на периферии науки, заметно активизируется в это время в деятельности Бориса Осиповича Кормана, выступившего с оригинальной методикой анализа текста, представляющей собственно «теорию автора». Лексеме <автор> ученый придал статус научного термина, построив вокруг него стройную научную систему.

 

Б. О. Корман и его коллеги инициировали создание сборника «Проблема автора в художественной литературе» (1993), выпусков серии «Кормановские чтения» (1994). В энциклопедическом труде «Теория литературы» (1999) известный ученый-филолог В. Е. Хализев обобщил научные изыскания своих предшественников в этой области; ввел и обосновал новые термины и понятия, такие, как, например, <авторская эмоциональность>. Своего последовательного адепта авторология находит сегодня в лице И. П. Карпова, автора многих публикаций, в том числе и соответствующих тематических статей в энциклопедических изданиях.

 

В научном сообществе немало ученых, которые признают: автор художественный олицетворяет «смысловой центр музыкального искусства» [14]; распространенная концепция «смерти автора» свидетельствует лишь о новом взгляде на проблему и совсем «не списывает» вполне жизнеспособного автора, адаптирующегося к реалиям современного мира. Авторологическая интенция, символизирующая, в каком-то смысле, «знамение времени», эксплицирует «…тяготение всех форм культуры к литературным формам саморепрезентации» [9]. Симптоматичен в этом смысле афористический тезис В. И. Мартынова: «Многие из нас, и я в том числе, несут в себе ген высказывания».

 

«Литературное поведение» (Ю. М. Лотман) композитора выявляет филологизацию мышления современного человека, «применяющего для характеристики жизни категории, внедренные в его сознание литературой и искусством и обладающие большой степенью объективности» [19], что соответствует общекультурной тенденции нарастающей «аналитической компоненты во всех сферах деятельности» [19].

 

Авторологическая парадигма центрирована на проблеме автора и решает ее в имманентном ключе, обретая свою нишу в контексте междисциплинарных исследований: авторская парадигма «открыта» для всех направлений гуманитаристики.

 

Междисциплинарная методология апробирована в современном филологии, лингвистике, музыкознании. В этом контексте необходимо говорить об исследовании проблем интермедиальности А. Г. Сидоровой [18], анализе связи слова и музыки в композиторской музыкальной культуре В. А. Васиной-Гроссмаy [3; 4], Е. А. Ручьевской [16], А. П. Ментюкова [11], А. В. Михайлова [12], в музыкальном фольклоре – Ф. А. Рубцова [15]. Соположена, но не пересекается с представляемой «здесь и сейчас» исследовательской программой, концепция «присутствия автора в образно-художественной системе собственного произведения», разрабатываемая музыкальным ученым Л. П. Казанцевой [6].

 

Надо признать: авторологическая интенция изначально органична музыковедению. Работа с архивными материалами, связанными с творчеством того или иного композитора, изучение черновиков, материалов переписки, автобиографических записок относится к сфере музыкального документоведения. Это направление музыкальной науки может представлять интерес как специфическая информационная база современной музыкальной авторологии. На основе поэтики авторских комментариев возможно изучения эстетики композитора, что стало достоянием музыкальной науки относительно недавно. Обозначенные явления указывают на когерентность исследовательских тактик музыковедения и авторологии.

 

Музыкальная авторология, решая вопрос о вербально-словесной форме объективации деятельности композитора, проблематизирует то, как автор / композитор в своей интеллектуально-художественной практике осуществляет интенцию самоинтерпретации, самопрезентации, апеллируя к «слову». Вербально-словесная объективация и самопрезентация деятельности композитора коммуникативно обусловлена стремлением быть более открытым восприятию и интерпретации профессионалами и широкой музыкальной аудиторией.

 

Создавая музыкально-эстетические предметы, являя миру «продукт первичной художественной деятельности», композитор генерирует авторологическое пространство, пространство авторской модальности и творческой самопрезентации, координатами которого выступают <слово> и <музыка>. Авторская интенция развертывается как лингво-музыкальный диалог, контрапункт вербального начала, представляющего несобственно-художественные формы саморефлексии композитора, его словотворчество с имманентно музыкальным – «элементом чисто и вечно художественного» [7]. Отсюда – художественно-вербально-словесная амбивалентность композиторского творчества, его «диалогический полифонизм».

 

Подобного рода синтез в современной психологии обозначен В. А. Шкуратовым как «наррадигма» – «тип мышления, соединяющий в себе образное художественное выражение и формальную сциентистскую речь» [1].

 

Авторологическая интенция, авторская модальность приоритетным признает <слово> самого автора. При этом <слово> вполне допустимо интерпретировать в духе П. А. Флоренского. «Когда по-русски мы говорим <слово>, то имеем в виду и целую речь, и отдельное предложение, и каждую отдельную часть речи… Греческое слово: λογος опять-таки имеет значение и речи, и отдельной фразы, и отдельного слова, в узком смысле» [21, с. 207]. Всевозможные форматы авторского вербального самовыражения – от отдельных реплик до развернутых высказываний, включая монографии и диссертационные исследования, – подходят под определение <слово> в духе П. А. Флоренского.

 

<Слово> композитора-творца, восходящее к интеллектуально-рационалистической традиции «века минувшего», свидетельствует о качественно новой форме проявления этой традиции: концептуальные построения, теоретические изыскания, расширяя представление о «границах рациональности» в творчестве, интегрируются в интеллектуально-эстетическую смыслосферу искусства современного мастера. Очевидно также, что авторское <слово> является средством материализации творческой мысли, выступая «результирующей» работы абстрактного мышления.

 

В свете данных рассуждений возникает естественный вопрос: о каком <слове> идет речь, каким является композиторское слово в стилистическом отношении? Нас ждет палитра ответов – широкая и разнообразная. Прежде всего, возникает ассоциация с «вступительным словом» композитора, предваряющим исполнение музыки собственного сочинения в концерте. Памятуя о том, что композиторы, как правило, – действующие педагоги, это может быть мудрое <слово> мастера, передающего свой профессиональный опыт ученикам, критически-заостренное <слово>, сфокусированное на анализе музыкальных явлений. Помимо прочего, это может быть <слово> мнемонически окрашенное, <слово>-воспоминание о коллегах, и – непосредственно автобиографическое слово. Наконец, это может быть поэтическое слово композитора, «вложенное» в его же музыкальное произведение.

 

Авторологическая литературоведческая концепция в ее транспозиции на музыкальное искусство актуализирует двойную оптику исследования в музыке вербально-невербального планов авторского выражения: как композиторское слово в контексте музыкального произведения и как <слово> в композиторской практике.

 

Самопрезентация творчества может осуществляться как технология «литературизации» опыта, своеобразная литературная форма, как «творчество-искусство» (по определению А. Луниной) и как теоретическая авторефлексия в рамках композиторского музыковедения (термин Т. И. Науменко).

 

Композиторское <слово> имеет многоразличные формы репрезентации. Во-первых, оно эксплицируется в связи с причастностью композитора к «широкому музыкознанию», кругу актуальных музыковедческих проблем; во-вторых – композиторское <слово> непосредственно связано с композиторской критикой, а также композиторской педагогикой, в-третьих, оно может выступать «словесной формулой» персонального творчества. В-четвертых, склонный к поэтическому самовыражению композитор, случается, предстает в качестве литературного соавтора своих музыкальных опусов, обнаруживая синтетический тип художественного мышления.

 

Во всех перечисленных случаях актуализируется принцип внутриавторского взаимодействия: различные «амплуа» композитора оказываются когерентными в пространстве его интеллекуально-художественной деятельности.

 

Коммуникативную «выраженность» композиторской словесности предлагается рассматривать в новом ключе, в аспекте авто- и инореферентности. Автореференция, автореферентный дискурс (термин С. Н. Плотниковой) «представляет собой сообщение, центральным референтом которого выступает сам говорящий или пишущий, т. е. это дискурс о самом себе» [20], «сообщение о самом себе».

 

Инореферентный модус представляет авторскую рефлексию на музыкальные события, референтом которых является Другой. Термин <инореференция> в известной мере синонимичен <двуголосому слову> М. М. Бахтина, отражающему «способность автора использовать чужое слово для своих целей, вкладывать [в него] новую смысловую направленность» [2]. Бахтинское <слово> интерпретируется нами и в буквальном смысле как авторский знак (семантический, стилистический), и более расширительно как объект, к которому апеллирует автор.

 

Таким образом, оппозицию «инореференция – авторефереренция» можно иллиминировать в ракурсе профессиональных интересов композитора-музыковеда, связанных как с личным творчеством (автореферентность), так и с творчеством учеников, коллег и мастеров прошлого (инореферентность).

 

Жанровая шкала соответствует этому: для автореферентного сегмента композиторского музыковедения органичны авторожанры авторефлексии: автоанализ, автокомментарий, автобиография, а также диалогические жанры: интервью, беседа.

 

Автореферентное <слово> композитора, связанное с его музыкально-аналитической деятельностью, обнаруживает себя «в стремлении к комментированию собственного творчества, к его теоретическому обоснованию, к построению всевозможных литературных программ» [13]; это своего рода информационная поддержка автором своего творчества.

 

Автоинтерпретация a priori автореферентна. Она возможна в двух своих видах: опережающая и ретроспективная. Первая включает авторские сообщения о замысле произведения, всевозможные планы-проекты, программы, черновые записи в записных книжках. Ретроспективная автоинтерпретация сводится к авторской оценке, истолкованию текста созданного произведения [22].

 

Автореферентная аналитика композитора в освещении технических вопросов творчества представляет наибольшую ценность. Обладая качеством подлинности, авторский анализ музыки представляет собой «вид ее интерпретации и в этом смысле сравним с авторским исполнением, тем более что обладает относительной законченностью, отделанностью» [10]. Композиторское <слово> в обозначенном ракурсе характеризует пространство авторецепции, авторефлексии, автоаналитики, теоретико-музыковедческой автоинтерпретации, постанализа, т. е. анализа собственных произведений, сделанного автором постфактум.

 

Высшим проявлением этого модуса является автотеория, например, концепция полистилистики А. Г. Шнитке.

 

Самопрезентация биографической информации современными композиторами, как правило, сочетается с авторским анализом творчества. «Автомонография» В. А. Екимовского «писалась, – по словам автора, – затем, чтобы музыковеды будущих поколений не публиковали глупости о его музыке, и, соответственно, акцентируются в ней последовательные самоанализы сочинений, а не их контекст» [17]. В условиях переусложненности, перегруженности индивидуализированных средств художественной выразительности, композиционной хаотичности, мозаичности и разомкнутости, голос автора важен в своей комментирующей функции «Композитор-гид» (термин Е. В. Назайкинского) и может выступать проводником собственных идей, репрезентируемых как моно-высказывание.

 

Во все времена остается актуальным авторское <слово> о музыке – ключ к постижению композиторской индивидуальности, первичная информация, почерпнутая непосредственно из творческой лаборатории. Семантически емкий потенциал авторских программных названий, эпиграфов, ремарок, исполнительских указаний служит средством вербализации композиторского замысла, маркером авторской художественной концепции.

 

Кадансируя в тональности «музыкальной авторологии», не претендуя на исчерпывающую полноту экспликации намеченных вопросов, отметим главное: регистр речевых высказываний композитора формируется через его отношение к искусству, творчеству, анализу собственных и несобственных произведений как авто- и инореференция. Это касается как творческой составляющей, так и научной.

 

Приведенные рассуждения организованы hiс et nunc для доказательства перспективности авторологических наработок в музыке, посвященных исследованию вопросов контрапунктирования и взаимоотражения словесно-музыкального рядов в контексте отдельно взятого произведения и творчества композитора в целом, его эстетики, поэтики.

 

Список литературы

1. Акопов Г. В., Агапов Д. А. Диалогическая полифония как методологическая позиция // Вестник интегративной психологии. Ярославль, Москва. – 2007. – Вып. 5. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.gendocs.ru/docs/40/39748/conv_1/file1.pdf (дата обращения 15.05.2015).

2. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986. – С. 297–325.

3. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1: Ритмика. – М.: Музыка, 1972. – 150 с.

4. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2: Интонация; Ч. 3: Композиция. – М.: Музыка, 1978. – 366 с.

5. Голицын Г. А., Петров В. М. Социальная и культурная динамика: долговременные тенденции (информационный подход). – М.: КомКнига. – 2005. – 272 с.

6. Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. – 248 с.

7. Кандинский В. О духовном в искусстве // Василий Кандинский – биография, картины, книги, статьи – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.wassilykandinsky.ru/book-116-10-58.php (дата обращения 15.05.2015).

8. Карпов И. П. Авторологическая парадигма (к методологии анализа литературно-художественного произведения) // Науковий вісник Миколаївського національного університету імені В. О. Сухомлинського. Серiя: Фiлологiчнi науки (літературознавство) – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://litzbirnyk.com.ua/wp-content/uploads/2013/11/13.4.9..pdf (дата обращения 06.04.2015).

9. Кондаков И. По ту сторону слова. Кризис литературоцентризма в России XX–XXI вв. // Вопросы литературы. – 2008. – № 5. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2008/5/ko5.html (дата обращения 10.04.2015).

10. Лосева О. В. Об одном авторском анализе: Ханс Вернер Хенце. Тристан // Harmony: международный музыкальный культурологический журнал. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/reader.asp?txtid=472&s=1 (дата обращения 10.05.2015).

11. Ментюков А. П. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века. – М.: Музыка, 1986. – 86 с.

12. Михайлов А. В. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна // Музыка в истории культуры. – М.: Московская консерватория, 1998. – С. 128–146.

13. Науменко Т. И. Музыковедение: стиль научного произведения. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. – М, 2005 // Человек и наука – библиотека диссертаций по гуманитарным наукам. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://cheloveknauka.com/muzykovedenie-stil-nauchnogo-proizvedeniya (дата обращения 23.04.2015).

14. Олейник М. А. Роль музыкального искусства в современной культуре: гуманистический потенциал // Электронный научно-образовательный журнал ВГСПУ «Грани познания». – № 6(20). – 2012. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://grani.vspu.ru/files/publics/1358405529.pdf (дата обращения 14.05.2015).

15. Рубцов Ф. Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 5. –  Л.: Музыка, 1967. – С. 15–56.

16. Ручьевская Е. А. Слово и музыка. – Л.: Музыка, 1960. – 56 с.

17. Северина И. М. Концептуальный контекст // Владимир Мартынов. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.vladimir-martynov.ru/news/articles-mainmenu-26/conceptualcontext (дата обращения 09.05.2015).

18. Сидорова А. Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – Барнаул, 2006. – 218 с. // Алтайский государственный университет – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.asu.ru/files/documents/00002748.pdf (дата обращения 09.05.2015).

19. Скоропанова И. С. «Двойное письмо»: рассказы Александра Жолковского // Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. – М.: Флинта: Наука, 1999, с. 482–510.

20. Солодкова Е. В. Женский автореферентный дискурс в английском языке. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. – Иркутск, 2012 // Человек и наука – библиотека диссертаций по гуманитарным наукам. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://cheloveknauka.com/zhenskiy-avtoreferentnyy-diskurs-v-angliyskom-yazyke (дата обращения 15.05.2015).

21. Флоренский П. А. Мысль и язык // Сочинения. Т. 2. У водоразделов мысли. – М.: Правда, 1990. – С. 109–340.

22. Шерозия А. Е. Психоанализ и теория неосознаваемой психической установки: Итоги и перспективы // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Т. 1. – Тбилиси: Мецниереба, 1978. – С. 39–52.

 

References

1. Akopov G. V., Agapov D. A. Dialogic Polyphony as a Methodological Position [Dialogicheskaya polifoniya kak metodologicheskaya pozitsiya]. Vestnik integrativnoy psikhologii. Yaroslavl, Moskva (Bulletin of Integrative Psychology. Yaroslavl, Moscow), 2007 Vol. 5. Available at: http://www.gendocs.ru/docs/40/39748/conv_1/file1.pdf (accessed 15.05.2015).

2. Bakhtin M. M. The Problem of Text in Linguistic, Philology and other Humanities [Problema teksta v lingvistike, filologii i drugikh gumanitarnykh naukakh]. Estetika slovesnogo tvorchestva (Aesthetics of Speech Creativity). Moscow, Iskusstvo, 1986, pp. 297–325.

3. Vasina-Grossman V. A. Music and Poetic Word. Part 1: Rhythm [Muzyka i poeticheskoe slovo. Chast 1: Ritmika]. Moscow, Muzyka, 1972, 150 p.

4. Vasina-Grossman V. A. Music and Poetic Word. Part 2: Intonation; Part 3: Composition [Muzyka i poeticheskoe slovo. Chast. 2: Intonatsiya; Chast 3: Kompozitsiya]. Moscow, Muzyka, 1978, 366 p.

5. Golitsyn G. A., Petrov V. M. Social and Cultural Dynamics: Long-Time Trends (Information Approach) [Sotsialnaya i kulturnaya dinamika: dolgovremennye tendentsii (informatsionnyy podkhod)]. Moscow, KomKniga, 2005, 272 p.

6. Kazantsev L. P. The Author in the Musical Content [Avtor v muzykalnom soderzhanii]. Moscow, RAM im. Gnesinykh, 1998, 248 p.

7. Kandinsky V. On the Spiritual in Art [O dukhovnom v iskusstve]. Available at: http://www.wassilykandinsky.ru/book-116-10-58.php (accessed 15.05.2015).

8. Karpov I. P Authorology Paradigm (to the Methodology of the Analysis of Artistic Works). [Avtorologicheskaya paradigma (k metodologii analiza literaturno-khudozhestvennogo proizvedeniya)]. Науковий вісник Миколаївського національного університету імені В. О. Сухомлинського. Серiя: Фiлологiчнi науки (літературознавство) (Bulletin of Nikolaev National University Named After V. A. Sukhomlinsky. Philology). Available at: http://litzbirnyk.com.ua/wp-content/uploads/2013/11/13.4.9..pdf (accessed 06.04.2015).

9. Kondakov I. On the Other Side of the Word. Crisis of Literaturecentrizm in Russia in XX–XXI Centuries [Po tu storonu slova. Krizis literaturotsentrizma v Rossii XX–XXI vv.]. Voprosy literatury (Questions of Literature), 2008, № 5. Available at: http://magazines.russ.ru/voplit/2008/5/ko5.html (accessed 10.04.2015).

10. Loseva O. V. About One Author’s Analysis: Hans Verner Henze. Tristan [Ob odnom avtorskom analize: Khans Verner Khentse. Tristan] Available at: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/reader.asp?txtid=472&s=1 (accessed 10.05.2015).

11. Mentyukov A. P. Declamatory Speech Forms of Intonation in the Music of the XX Century [Deklamatsionno-rechevye formy intonirovaniya v muzyke XX veka]. Moscow, Muzyka, 1986, 86 p.

12. Mikhailov A. V. The Poetic Texts in Anton Webern’s Works [Poeticheskie teksty v sochineniyakh Antona Veberna]. Muzyka v istorii kultury (Music in the History of Culture). Moscow, Moskovskaya konservatoriya, 1998, pp. 128–146.

13. Naumenko T. I. Musicology: Style of Scientific Product. Abstract of the Thesis for the Doctor of Arts Degree. Moscow, 2005 [Muzykovedenie: stil nauchnogo proizvedeniya. Avtoreferat dissertatsii na soiskanie uchenoy stepeni doktora iskusstvovedeniya. Moskva, 2005]. Available at: http://cheloveknauka.com/muzykovedenie-stil-nauchnogo-proizvedeniya (accessed 23.04.2015).

14. Oleinik M. A. The Role of Music in Contemporary Culture: Humanistic Potential [Rol muzykalnogo iskusstva v sovremennoy kulture: gumanisticheskiy potentsial]. Elektronnyy nauchno-obrazovatelnyy zhurnal VGSPU “Grani poznaniya” (Electronic Scientific and Educational Journal of VGSPU “The Sides of Knowledge”), № 6 (20), 2012. Available at: http://grani.vspu.ru/files/publics/1358405529.pdf (accessed 14.05.2015).

15. Rubtsov F. Correlation of Poetic and Musical Content in Folk Songs [Sootnoshenie poeticheskogo i muzykalnogo soderzhaniya v narodnykh pesnyakh]. Voprosy teorii i estetiki muzyki. Vypusk 5 (Questions of the Theory and Aesthetics of Music. Vol. 5.). Leningrad, Muzyka, 1967, pp. 15–56.

16. Ruchevskaya E. A. Word and Music [Slovo i muzyka]. Leningrad, Muzyka, 1960, 56 p.

17. Severina I. M., Conceptual Context [Kontseptualnyy kontekst]. Available at: http://www.vladimir-martynov.ru/news/articles-mainmenu-26/conceptualcontext (accessed 15.05.2015).

18. Sidorova A. G. Intermedial Poetics of Modern Russian Prose. Thesis for the Ph. D. Degree (Philology), Barnaul, 2006, 218 p. [Intermedialnaya poetika sovremennoy otechestvennoy prozy. Dissertatsiya na soiskanie uchenoy stepeni kandidata filologicheskikh nauk, Barnaul, 2006, 218 p.]. Available at: www.asu.ru/files/documents/00002748.pdf (accessed 15.05.2015).

19. Skoropanova I. S. «Double Letter»: Stories of Alexander Zholkovskiy [«Dvoynoe pismo»: rasskazy Aleksandra Zholkovskogo]. Russkaya postmodernistskaya literatura (Russian Literature of Postmodern). Moscow, Flinta: Nauka, 1999, pp. 482–510.

20. Solodkova E. V. Women’s Autoreferencing Discourse in English Philology. Abstract of the Thesis for the Ph. D. Degree (Philology). Irkutsk, 2012 [Zhenskiy avtoreferentnyy diskurs v angliyskom yazyke. Avtoreferat dissertatsii na soiskanie uchenoy stepeni kandidata filologicheskikh nauk. Irkutsk, 2012]. Available at: http://cheloveknauka.com/zhenskiy-avtoreferentnyy-diskurs-v-angliyskom-yazyke (accessed 15.05.2015).

21. Florensky P. A. Thought and Language [Mysl i yazyk]. Sochineniya. Tom 2. U vodorazdelov mysli (Works. Part 2. At the Watershed of Thought). Moscow, Pravda, 1990, pp. 109–340.

22. Sheroziya A. E. Psychoanalys and Theory of not Realised Mental Percepts: Results and Prospects [Psikhoanaliz i teoriya neosoznavaemoy psikhicheskoy ustanovki: Itogi i perspektivy]. Bessoznatelnoe: priroda, funktsii, metody issledovaniya. T. 1. (Unconscious: the Nature, Functions, Research Methods. Vol. 1). Tbilisi, Metsniereba, 1978, pp 39–52 p.

 
Ссылка на статью:
Чепеленко К. О. Лингво-музыкальный аспект композиторской практики в свете авторологической парадигмы // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 2. – С. 54–64. URL: http://fikio.ru/?p=1673.

 
© К. О. Чепеленко, 2015

UDC 78.03

 

Matras Judah – Hebrew University of Jerusalem, Carleton University, Ottawa, University of Haifa, Ph. D, Professor Emeritus of Sociology, Haifa, Israel.

E-mail: judamatras@gmail.com

199 Aba Khoushy Avenue, Mount Carmel, Haifa, Israel

tel.: +972 4-824-0111

«Экзистенциальная ирония» в субкультуре и «другой музыке»: язык, значение и сакрализация

 

Матрас Иуда – Еврейский университет в Иерусалиме, Карлтонский университет, Канада, Университет Хайфы, доктор философии, почётный профессор социологии, Хайфа, Израиль.

E-mail: judamatras@gmail.com

Хайфа, Маунт Кармель, проспект Аба Хуши, 199,

тел.: +972 4-824-0111

Abstract

The topic ‘Irony in Musics’ is generally understood to be inherently “social” in that it is typically related to “otherness” and its expression. In her book and sequence of publications, Esti Sheinberg makes the case for “Jewish Existential Irony” as ‘musical ethos’ in works of Shostakovich and that, indeed, ‘existential irony’ is the “metamessage” in Shostakovich’s music. Sheinberg’s “case” receives support by other scholars; but she does not extend the discussion to ‘existential irony’ in other musics.

 

In earlier papers I have shown i) that ethnic subculture musics are frequently characterized by ‘existential irony’, and that, more generally, musical irony grounded in “otherness” of racial, religious, or ethnic minorities is ‘existential irony’; and ii) that ‘existential irony’ is widely incorporated in Western musical canon. It typically appears in textual or musical representation and correlatives of the motif: “although we suffer disadvantage, discrimination or oppression, we are similarly human, equal and equally-entitled, but different; and we ourselves share a sameness and solidarity in our difference”.

 

In this paper I show the roles of language and signification among post-Baroque composers with “subculture” or “other” identities who, in giving expression to ‘existential irony’ in their musics, have i) introduced sanctifying idioms, motifs, and forms into their musics, and ii) thus rendered their audiences “believers” or “congregations” of sorts. This process, in turn, enhances solidarity in the subculture and “other” minorities and sustains their “otherness”, even as it promotes solidarity in the mainstream and supercultures, as premised by French sociologist, Émile Durkheim. I draw on the “subculture” and “superculture” concepts of Mark Slobin and upon sociological case-study procedures, elaborated by Howard S. Becker; and I present examples of post-Baroque composers and analyze a) their respective “other” origins and identities, b) quasi-sacred facets of their musics, and c) features of their patrons, audiences, and reception.

 

Keywords: irony; ethnic minorities; music; culture; subculture; superculture.

 

Introduction

The topic ‘Irony in Musics’ is generally understood to be inherently “social” in that it is typically related to “otherness” and its expression. In her book and sequence of publications, Esti Sheinberg [63; 64; 65] makes the case for “Jewish Existential Irony” as ‘musical ethos’ in works of Shostakovich and that indeed, ‘existential irony’ is the “meta-message” in Shostakovich’s music. In earlier papers, I have shown:

1) that ethnic subculture musics frequently are characterized by ‘existential irony,’ and that, more generally, musical irony grounded in “otherness” of racial, religious, or ethnic minorities is ‘existential irony’;

2) that ‘existential irony’ is widely incorporated in Western musical canon [11; 44; 45; 46].

 

It appears in representation of the motif: “although we suffer disadvantage, discrimination or oppression, we are similarly human, equal and equally-entitled, but different; and we ourselves share a sameness and solidarity in our difference.”

 

In this paper I show the roles of language and signification among post-Baroque composers with subcultural or “other” identities who, in giving expression to ‘existential irony’ in their musics, have:

1) introduced sanctifying idioms, motifs, and forms into their musics,

2) thus rendered their audiences “believers” or “congregations” of sorts.

 

I present examples of post-Baroque composers and analyze:

1) their respective “other” origins and identities,

2) quasi-sacred facets of their musics.

 

1. On the Ubiquity of Existential Irony in the Musics of Minorities and Subcultures

Musical irony grounded in “otherness” of minorities is “existential irony”; and is widely incorporated in Western musical canon. The population of the United States comprises primarily descendents of immigrants, and the musics of the United States reflect the country’s multi-ethnic population and identity-subpopulations. An interesting recent study of nine major immigrant groups to the US in 1830–1930 century (Irish, Germans, Scandinavians and Finns, Eastern European Jews, Italians, Poles, Hungarians, and non-European Chinese and Mexican), by historian Victor R. Greene [25], whose very title, A Singing Ambivalence: American Immigrants between Old World and New, 1830–1930, tells us that the major finding and thesis of the study is the similarity, across different ethnicities, of a deep ambivalence. Their songs reveal ambivalence about coming to America, pessimism about achieving their goals, homesickness, employment concerns, fear of inability to overcome obstacles, guilt towards those left behind , but also persistent optimism. Greene in effect demonstrates the ubiquity of existential irony in the musics of American immigrant groups.

 

Outside North America there have been innumerable studies of musical activity and expression among ethnic minorities. In his book, Focus: Music, Nationalism, and the Making of the New Europe [10], Philip Bohlman examines the evolvement of national music from folk music and song collections and their incorporation in nationalist popular and art music in Central Europe nation-states. Bohlman concludes with observations and hypotheses concerning post-Cold War Europe’s integration processes, new musics and new nationalisms. He projects retention of nationalism as reflecting continuation of variants of ethno-existential irony addressing and negotiating with their respective “othernesses” and ethos. Indeed in his earlier publication [8], Bohlman has made the point that “Europe is unimaginable without its others. Its sense of selfness, of Europeanness, has historically exerted itself through its imagination of others…” [8, p. 188].

 

2. Otherness, Subculture Identities, and Existential Irony in Musics of Post-Baroque Composers

The social origins of melody and art music are in the “folk musics” of peasant and working classes [21]. Before the 19^th century musical nationalism, composers of the Baroque music drew extensively on folk musics and motifs. They were typically supported by courts, clergy, and aristocracy, and alongside differing ruling arrangements, began the creation of profound national expression. But it is not readily possible to associate them with minority or subcultural populations, or contrasting hegemonic supercultures; and whatever the individual expressions of musical or textual irony, we do not ordinarily have compelling reason to impute “existential irony” to their musics.

 

By contrast composers in the Classical period, also drawing extensively on folk musics, were taken up with struggles against aristocracy and authority. The three giants of the period: Haydn, Mozart, and Beethoven, were personally engaged – each in his own way and circumstances – in search of “liberation” from servitude and obedience to authority, influenced by the French Revolution, and with connections to liberal anti-feudal movements, most notably Freemasonry, and in the case of Beethoven, the Illuminati movement, all documented by their respective biographers. Thus they and contemporaries incorporated substantial elements of existential irony into the emerging Western “Classical” art music canon [cf.: 6].

 

Even more: chroniclers of the Romantic period have described the nationalist themes emerging in Western Art music and their connections to folk musics in detail. Thus Einstein [19] in his Music in the Romantic Era devotes a chapter specifically to “Nationalism,” making the interesting point that:

In the formation of national music, the political influence is not to be separated from the influences of the Romantic movement in general. The inhabitants of free nations among the lesser countries, like the Swiss, the Swedes, and the Danes, were less eager for the coinage of a national style than were the people of subject countries. Is it not remarkable that a national musical style springs up most vigorously in times of national misfortune, as in Poland around 1830, where all the feelings of the nation seemed to find expression in Chopin’s music? Or among peoples denied free… expression of their essential spirit, as in Russia —itself enslaved ? A similar state of things prevailed in Bohemia… such was the case…with Schubert in Austria before the revolution of March, 1848, when Metternich was in power… also in the border states of the monarchy [19, pp. 296–297; cf.: 42].

 

In his Oxford History of Western Music [74], Vol. 3, Music in the Nineteenth Century, Taruskin presents detailed analyses of Romantic Nationalist musics emerging, including origins of “otherness” consciousness and the emergence of the concept of “folk” ideas, cultures, and musics. Finkelstein, Einstein, Longyear, and Taruskin converge in confirming that the great bulk of emerging 19^th century or Romantic era nationalist musics reflect existential irony in the minority musics composed and incorporated into the Western Art Music canon.

 

A recent monograph by Cicora [14] is one of very few works to address the topic of “Romantic Irony” in Richard Wagner’s operas. A citation from the introductory chapter lays out the main thread of her analysis:

Wagner’s irony as regards myth results from his works being a nineteenth-century reconstitution of myth using mythic material. He has written a myth with a practical, political purpose… The Ring shows a modern self-consciousness as concerns its dual mythical nature, and it reflects its own metaphoricity as a quasi-mythical explanation of history… the Ring dramatizes the contradictions inherent in the nineteenth-century aesthetics… It dramatizes, in particular, Wagner’s theory of tragedy as a rebirth of myth. It demonstrates the basic irony and the paradox in its mythological nature, for this essentially forms the plot and determines the action of the work.

 

Thus the identification of Wagner with pre-consolidation German “otherness”, and discontent with minority status and identity and with “nationalist” visions, vis-a-vis more oppressive classes together with identification and portrayal of Romantic Irony in Wagner musical, textual, and dramatic expression justify imputing “existential irony” to the Wagnerian ouvre in Western Art Music.

 

The case for imputing “existential irony” to the music of Gustav Mahler (1860–1911), has been made by Johnson [37] in his Mahler’s Voices. Expression and Irony in the Songs and Symphonies. Johnson devotes a chapter to the idea of “musical voice”, in Mahler’s works, illustrates it in examples; and he devotes a chapter to the idea of “plural voices”, including the Bakhtinian concept of “carnival humor”, the prominence of irony and tone in Mahler’s song and symphonies (with explicit citation of Sheinberg’s concept of “existential irony”). In the closing passage of his book, Johnson writes:

What distinguishes above all is the intensity with which acts of expression continue in the face of their own deconstruction. Mahler’s music shares with the irony of early romanticism and the irony of modernism a radical self-critique of its own musical language [37, p. 288; see also: 1; 2].

 

3. On Linguistic Structure of Worship and Musicological Structure of Sacred Music Parallels: Intertextuality and Heteroglossia

Issues concerning the similarities of music and language have been and remain controversial. We can nonetheless point to certain parallels between the linguistic structure of worship and the musicological structure of sacred music in that both embody intertextuality and heteroglossia in their composition and effects.

 

Intertextuality is the shaping of a text meaning by another text. Intertextual figures include: allusion, quotation, plagiarism, translation, pastiche, and parody, Examples of intertextuality are an author’s borrowing of a prior text, and a reader’s referencing of one text in reading another. A central idea of contemporary literary and cultural theory, intertextuality, has its origins in 20th-century linguistics, particularly in the work of Swiss linguist Ferdinand de Saussure (1857–1913). The term itself was coined by the Bulgarian-French philosopher and psychoanalyst Julia Kristeva in the 1960s.

 

Heteroglossia (multilanguagedness) is a term which originated with Mikhail Bakhtin and particularly in his work “Discourse in the Novel”. Heteroglossia refers to the multiple variations of languages and ideas/perspectives within those languages. Another way of thinking about it is: Heteroglossia is all the different ways people speak to one another: and how each appropriates each other’s speech/ideas and attempts to make it his own. These different ways are different because of class, gender, culture, dialect, accent, demographics, and so on. The “hybrid utterance”, as defined by Bakhtin, is a passage that employs only a single speaker – the author, for example – but one or more kinds of speech. The concept of ‘polyphony’ is central to this analysis. Polyphony literally means multiple voices.

 

A number of linguistic scholars have invoked the concepts of intertextuality and heteroglossia directly in discussion and analysis of structure of religious language and worship. In her book, Reading the Liturgy: An Exploration of Texts in Christian Worship, Juliette J. Day [17] devotes a full chapter to the topic of Intertextuality, introducing the analysis by noting that:

“The recognition of other texts in a liturgical text is not an uncommon experience… liturgical authors are influenced by other prayer texts… Intertextuality refers to the presence of texts within texts and its study may provide us with a means to investigate the processes of selection and incorporation of texts and how they work upon the reader (worshipper) to influence their meaning-making” [17, p. 8; cf.: 15; 38].

 

In a paper on a “socio-linguistic approach to religious language” Ron Holt [32] invokes the concepts of heteroglossia and intertextuality directly to indicate and present examples showing that “word meanings contained in texts are interactive and dynamic, that each word use is to some extent a recontextualization, …the various text-types we daily encounter (whether written or spoken or pictorial) are not independent but highly interactive” [32, pp. 7–8].

 

Musicologists, historians, and other scholars have increasingly cited and drawn upon the heterglossia and related intertextuality concepts and ideas of Mikhail Bakhtin in their analytical and comparative writings [12; 13; 29; 30; 31; 60]. In his detailed survey of Domenico Scarlatti’s keyboard sonatas, Sutcliffe [72] confronts the issue of multiplicity of origin, styles, and structural characteristics of the individual works and Scarlatti’s biography in a chapter entitled “Heteroglossia”… “Existence itself is heteroglossia… ceaseless struggle between centripetal forces, which strive to keep things together, unified, the same, and centrifugal forces, which strive to keep things various, separate, apart, different” [72, p. 82]. Klein [40] analyses actual or imputed “borrowings” among the 19^th century compositions and attempts to characterize them often challenging more traditional accounts of such intertextual relationships. Thus, though identity between music and language is consistently denied [e. g. 28; 36; 39; 73], concepts and analytical strategies of “heteroglossia” and “intertextuality” adopted in studies of linguistic structure of worship and musicological structure of sacred music suggest parallels and commonalities among them.

 

4. Post-Baroque Examples: Intertextuality, Heteroglossia, and Sanctification

In this section I show examples of post-Baroque composers, all identified as “others” and all with works characterized by “existential irony”, all or parts of whose compositions incorporated original or “borrowed” elements of sacred musics. Such “sanctification” of their musics renders both performers and audiences participants in ritual-like events, with the musicing experienced by either or both taking on the characteristics of non-divine non-theistic religious practice. More than a few scholars have remarked the affinity of performance or reception of Western Art and/or other musics to religious ritual and observance [12; 68; 56; 74].

 

Joseph Haydn (1732–1809): Haydn’s early years were famously shaped by his experiences as a choirboy and student at St. Stephen’s Cathedral in Vienna and in his long tenure at the Esterhazy estate he composed both secular and religious vocal music. Matthew Riley’s study of Viennese minor-key symphonies [56] imputes sacred music influence and borrowings to Haydn’s choosing to compose minor-key symphonies and in his detailed analyses of four of Haydn’s. And he cites the analyses of other prominent Haydn scholars in this vein:

“Few writers have tried to find an overall pattern in Haydn’s minor-key symphonies…The most interesting attempts are those of H. C. Robbins Landon and Daniel Heartz. Both believe that Haydn began from what Landon called the ‘sonata de chiesa symphony’ (church sonata symphony) – with explicit liturgical associations”.

 

In his visits to England Haydn was so moved by performances of Handel oratories and, in particular, Messiah, that he subsequently turned much more actively to composition of his own Creation and succession of masses both during and subsequent to the Esterhazy tenure [22; 35; 76].

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Mozart’s search for patronage, his connections and commitment to Freemasonry, and his connections with father Leopold Mozart and with the Salzburg Cathedral and its Bishop Colloredo are extensively documented [75; 77]. But in his study of Mozart’s symphonies, Neal Zaslaw [77] gives prominence to his borrowings from plainchant music and psalm settings and to religious motives in them. Mozart’s religious kingdom on earth is much more clearly a Christian – and even particularly a Catholic – kingdom, founded upon the gospel of forgiveness”. Till [75] cites Mozart’s Le nozze di Figaro, Idomeneo, Die Entfuhrung aus dem Serail in asserting that “All Mozart’s operas deal with the theme of ultimate forgiveness in one form or another, charting a passage from transgression of some sort (usually betrayal of trust, or faith,) to a desire for vengeance and thence to forgiveness” [75, p. 170].

 

Ludwig van Beethoven (1770–1827): In his book, Beethoven and the Voice of God (1983), Wilfrid Mellers identifies Beethoven as a “religious composer” in the earliest pages and proceeds to show that both Beethoven’s musical works and his sketches and sketchbooks, his Conversation Books, his Heiligstadt Testament, and his Tagebuch support this assertion. Mellers goes on to present evidence to show Beethoven as a religious and philosophic preacher to himself and his audience through musicological features of his scores.

 

A similar understanding is indicated by Maynard Solomon in his book, Late Beethoven [69], Solomon includes a full chapter, entitled “Intimations of the Sacred” (Chap. 10), documenting both citations of Beethoven’s relevant borrowings of analyses of earlier scholars and, in detail, musicological evidence in Beethoven’s keyboard works. He writes:

… but it is evident from these examples that Beethoven’s late oeuvre greatly expands the variety of topics and musical-rhetorical figures expressive or symbolic of religious experience, the totality of which surely add up to a sacred style … one that goes well beyond the churchly style employed in earlier or more conventional examples of religious musical genres….these have to do primarily with associations between musical and/or textual events and religious concepts, ideas, and figures …identification of these scarcely exhausts the sphere of the sacred in late Beethoven, which also includes invocations of religious feeling and explicit allusions to the deity…In these and in the hymns and hymn-like melodies …in late Beethoven sonatas and string quartets that they become a signature feature of his last works, the intention to denote aspects of the sacred is apparent” [69, p. 200; see also: 16].

 

Johannes Brahms (1833–1897): Brahms spent a considerable part of his career as conductor of choirs and choral music; and publication and popularity of his German Requiem was followed by the cantata Rinaldo, the Alto Rhapsody, and the Song of Destiny. Thus he was an experienced conductor and composer of sacred and vocal music. In his tenure as conductor of the Vienna Philharmonic Society, he staged and conducted many choral works drawing on his thorough understanding of sixteenth-century a cappella music and seventeenth and early eighteenth-century musics. Composition of his symphonies, concerti, and chamber music follow these; and inevitably melodies, modes, and structure of the choral and vocal works were incorporated.

 

Brahms composed an extensive range of sacred music including motets and most famously his German Requiem. In addition he composed a very large number of secular songs, lieder, generally settings of poetry or texts by German, and occasionally non-German, authors or folksongs which he rearranged. Very often Brahms rendered these strophically, i. e. having the same or similar music for successive stanzas, in hymn-like fashion. In a full chapter in his Music in the Nineteenth Century devoted to Brahms under the heading “The Return of the Symphony” music historian Richard Taruskin [74] characterizes public concert events as its own “grand rites of secular religiosity, with the “music of the classical masters… a kind of liturgy;” and in the chapter he casts Brahms as, in effect, the high priest in this drama. And he shows in detail Brahms own sanctification and use of historical elements in his symphonic and instrumental music [cf.: 50; 54; 70].

 

Richard Wagner (1812–1883): Wagner is said to have championed Italian Renaissance sacred music throughout his life. Whatever his own religious beliefs or practices, it is clearly Wagner who was most successful among nineteenth-century composers in sanctification of his works, primarily operas. Firstly, Wagner’s operas and librettos themselves incorporate:

1) belief and quasi-religious pagan and mythical motifs,

2) innumerable examples of strophic hymn-like passages,

3) very extensive and effective repetition of themes, characterized, recognized, and denoted uniquely in Wagner’s operas as “leitmotivs” though familiar and characteristic as well in psalmody, hymnody, and sacred music generally.

 

Secondly, Wagner’s very extensive writings and publications, on music and art primarily and on philosophy and politics secondarily, widely read and publicized, accorded him the additional status as a public intellectual of sorts, and with a certain amount of “authority” and credibility as composer and critic, both adding to the sanctification of his composed works [24; 67]. Thirdly, Wagner’s success in realization and operation of the Festspielhaus in Bayreuth added to the sanctification of his operatic oeuvre.

 

Patronage and lavish support of King Ludwig II of Bavaria enabled Wagner to carry off his personal and priestly life in high style [53]. Not less, perhaps, the emergence of a cultural “Wagnerism”, a broad acknowledgement of the qualities of Wagner’s composed music and his nouveau-nationalist and political ideas and pronouncements, that supported sanctification of his music among the very large numbers and adherents of Wagnerism [23; 33; 34; 61].

 

Gustav Mahler (1860–1911): Mahler was well versed in traditional and contemporary sacred and liturgical music [49, p. 356]. His Eighth Symphony was famously based on the Latin text of the Veni creator, spiritus hymn and the final scene of Goethe’s Faust, and his symphonies and songs include passages entitled or marked “Funeral March,” “Resurrection,” “Lamentation” and so forth suggestive of liturgy and worship [48; 49; 55]. But just as he had not been a “practicing” or “orthodox” Jew in early years, neither was he a “practicing” or “orthodox” Christian following his conversion to Catholicism. As Blaukopf has noted [7]: “the religious impulse was for him part of a general acceptance of European culture, of ‘assimilation’ to the artist’s predetermined homeland.”

 

The sanctification of Mahler’s music took place essentially in three ways. First, Mahler adopted a number of compositional features familiar in Gregorian chant and in Renaissance and Baroque sacred music. The strophic, hymn-like structure both of Mahler songs and of his symphonic composition, probably first analyzed by Adorno [1], has also been extensively described by Mitchell [49]. Extensive use of minor keys [48] and especially A minor works, and chromaticism and marches – including funeral marches – are noted. Second, the texts which Mahler chose in his songs and in his symphonies dealt not only with “Life and Death”, as suggested by the title of Mitchell’s study, Gustav Mahler Songs and Symphonies of Life and Death [49], but comprised motifs and phrases familiar in sacred music, or of individual personal predicaments and fears, e.g. death, darkness, “lost to the world, /Lord of death and life, /Thou keepest the watch at midnight” (Ruckert Songs); “Death of Children”, “evil befell” “It is sad, it is sad…let me sing a song of sorrow” “The lonely one in autumn” “Parting” “the world goes to sleep.” “Forever, forever”. Third, performance and critique of Mahler’s songs and symphonies after his death in 1911, and active promotion by eminent conductors Mengelberg, Walter, Bernstein, and others [e. g., 41; 2] have clothed Mahler, his biography, and his compositions with an aura of mystique, righteousness, victimization, and sanctity.

 

Arnold Schoenberg (1874–1951): After World War I ended the impressive first part of his career, and after a complex sequence of wartime military service episodes, composer/theorist (Jewish-origin, who had converted to Protestantism by choice, at age 24, in 1898) Arnold Schoenberg was appointed director of the Composition Masterclass at the Berlin Academy of Arts, and in 1926 he and his family moved to Berlin. After the Nazi assumption of power on January 30, 1933, Schoenberg was immediately declared persona ingratisima and dismissed from his position on both racial and Entartete Music (“degenerate music” in Nazi lingo). He departed from Berlin to Paris where he returned formally and even ceremoniously (now aged 59) to the Jewish religion, and he continued to the United States, where he spent the rest of his life [43; 58; 62]. He moved to Los Angeles, became a naturalized American citizen, relentlessly initiated actions for saving Jews from the impending catastrophe [see also: 51; 26 for detailed discussion]. Highlighting Schoenberg’s preoccupation with Judaism, were the condition and fate of European Jewry, and the politico-Zionist directions which he entertained and advocated all alongside his musical innovations and accomplishments [57]. Altogether we learn from these that Schoenberg “sanctified himself,” in our sense. He composed sacred music, viewed himself, and received status as, a prophet and visionary as well as a victim.

 

5. Concluding Remarks: Composer – “Seekers of the Sacred”

Thus I conclude that the examples cited above: Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Wagner, Mahler, and Schoenberg were all examples of artist “seekers of the sacred” in the sense of cultural sociologist, Steve Sherwood, in his paper, “Seeker of the Sacred: A Late Durkheimian Theory of the Artist.” Significant parts of their compositions have incorporated original or “borrowed” elements of sacred musics, rendering both performers and audiences participants in ritual-like events, taking on the characteristics of non-divine non-theistic religious practice. For some, these are substitute belief-systems, substitute religious observance, substitute “totems” in the Durkheimian sense (see: 18; 66]. For others, these may take place in addition to more conventional religious observance. Sherwood writes:

“As we have seen, the totem may be seen to embody or represent the creative principle or creative force… Durkheim tells us that ‘society wields a creative power that no palpable being can equal, and ‘society is constantly creating new sacred things.’ … In this sense the artwork can itself be seen as a kind of totemic emblem, the artist and public may be seen as the ‘worshipers’ who revere and worship it, and the relationship on which this ‘worship’ is based may be regarded as a ‘religious’ one. It is in this way that we may define the artist (and, indeed, the public), in a creative sense, as a seeker of the sacred” [66, p.86].

 

In this paper I show that, though identity between music and language is consistently denied, the “heteroglossia” and “intertextuality” adopted in studies of linguistic structure of worship and musicological structure of sacred music suggest parallels and commonalities. And I have developed the hypothesis that: in giving expression to existential irony in their musics, post-Baroque composers with “other” identities frequently, or even generally, have:

1) introduced sanctifying idioms, motifs, and forms into their musics,

2) thus rendered their audiences “believers” or “congregations” of sorts.

 

I present examples to support the hypothesis by citation and analysis of:

a) their respective “other” origins and identities,

b) quasi-sacred facets of their musics.

 

Further study should examine features of their patrons, performers, audiences, and reception as well.

 

References

1. Adorno Theodor W. Mahler: A Musical Physiognomy. Chicago, University of Chicago Press, 1992, 188 p.

2. Adorno Theodor W. Mahler. Quasi una Fantasia. Essays on Modern Music. London, Verso, 1998, pp. 81–110.

3. Bakhtin Mikhail M. Rabelais and His World. Bloomington, Indiana University Press, 1984, 484 p.

4. Bakhtin Mikhail M. (M. Holquist, V. Liapunov eds.) Author and Hero in Aesthetic Activity. Art and Answerability: Early Philosophical Essays by M. M. Bakhtin. Austin, University of Texas Press, 1990, pp. 4–256.

5. Bakhtin  Mikhail M. Toward a Philosophy of the Act. Austin, University of Texas Press, 1993, 132 p.

6. Beghin T., Sander M. Haydn and the Performance of Rhetoric. Chicago, University of Chicago Press, 2007, 352 p.

7. Blaukopf K. Mahler. London, Readers Union, 1969, 280 p.

8. Bohlman P. V. Composing the Cantorate: Westernizing Europe’s Other Within. Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music. Berkeley, University of California Press, 2000, pp. 187–212.

9. Bohlman P. V. Jewish Music and Modernity. New York, Oxford University Press, 2008, 316 p.

10. Bohlman P. V. Focus: Music, Nationalism, and the Making of the New Europe. New York, Routledge, 2011, 317 p.

11. Born G., Hesmondhalgh D. Introduction: On Difference, Representation, and Appropriation in Music. Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music. Berkeley, University of California Press, 2000, pp. 1–58.

12. Chanan M. Musica Practica. The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism. London, Verso, 1994, 302 p.

13. Chanan M. From Handel to Hendrix. The Composer in the Public Sphere. London, Verso, 1999, 352 p.

14. Cicora M. A. Mythology as Metaphor. Romantic Irony, Critical Theory, and Wagner’s ‘Ring’. Westport, Greenwood Press, 1998, 184 p.

15. Crystal D. Lingiustics, Language, and Religion. London, Twentieth Century Encyclopedia of Catholicism, 1965, 191 p.

16. Dahlhaus C. Ludwig van Beethoven. Approaches to His Music. Oxford, Clarendon Press, 1991, 254 p.

17. Day J. J. Reading the Liturgy: An Exploration of Texts in Christian Worship. London, Bloomsbury T&T Clark, 2014, 192 p.

18. Durkheim E. The Elementary Forms of Religious Life. New York, Collier Books, 1961, 476 p.

19. Einstein A. Music in the Romantic Era. New York, W. W. Norton & Co. Inc, 1947, 371 p.

20. Feisst S. Schoenberg’s New World: The American Years. New York, Oxford University Press, 2011, 400 p.

21. Finkelstein S. Composer and Nation: The Folk Heritage in Music. New York, International Publishers, 1989, 356 p.

22. Fiske R. (Jacobs A. ed). The Viennese Classical Period. Choral Music. Baltimore, Penguin Books, 1963, pp. 164–182.

23. Furness R. Wagner and Literature. New York, St. Martin’s Press, Inc, 1982, 159 p.

24. Goldman A., Evert S. Wagner on Music and Drama. A Compendium of Richard Wagner’s Prose Writings. New York, E. P. Dutton & Co, Inc. 1954, 447 p.

25. Greene V. R. A Singing Ambivalence: American Immigrants between Old World and New, 1830–1930. Kent, Kent State University Press, 2004, 215 p.

26. HaCohen R. The Music Libel Against the Jews. New Haven, Yale University Press, 2011, 532 p.

27. Hale D. J. Bakhtin in African American Literary Theory. English Literary History, 1994, № 2: pp. 445–471.

28. Hanslick E. On the Musically Beautiful. Indianapolis, Hackett Publ. Co., 1986, 127 p.

29. Hatten R. S. The Place of Intertextuality in Music Studies. The American Journal of Semiotics, 1985, Vol. 3, Issue 4, pp. 69–82.

30. Hatten R. S. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington, Indiana University Press, 1994, 256 p.

31. Hatten R. S. Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 2004, 376 p.

32. Holt R. A Socio-Linguistic Approach to Religious Language. Austratian e Journal of Theology, 2006, Vol. 6, pp. 1–14.

33. Horowitz J. Understanding Toscanini: A Social History of American Concert Life. Berkeley, University of California Press, 1987, 492 p.

34. Horowitz J. Wagner Nights. An American History. Berkeley, University of California Press, 1994, 404 p.

35. Hughes R.  Haydn. London, J. M. Dent Master Musicians series, 1950, 244 p.

36. Jackendorf R. (Gracyk T., Kania A. eds.) Music and Language. The Routledge Companion to Philosophy and Music. London and New York, Routledge, 2011, pp. 101–112.

37. Johnson J. Mahler’s Voices. Expression and Irony in the Songs and Symphonies. Oxford, OxfordUniversity Press, 2009, pp. 305–322.

38. Keane W. Religious Language. Annual Review of Anthropology, 1997, Vol, 26, pp. 47–71.

39. Kivy P. Music, Language, and Cognition.Oxford, Clarendon Press, 2007, 280 p.

40. Klein M. L. Intertextuality in Western Art Music. Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 2005, 200 p.

41. Lebrecht N. (ed.) Mahler Remembered, London, Faber and Faber, 1987, 352 p.

42. Longyear R. M. Nineteenth-Century Romanticism in Music. Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1989, 384 p.

43. MacDonald M. Schoenberg. The Master Musician Series. London, J. M. Dent and Sons Ltd, 1976, 366 p.

44. Matras J. (Panos N., Lympouridis V., Athanasopoulos G., Nelson P. eds.) On ‘Ethno-Existential Irony’ as ‘Topic’ in Western Art Music. Proceedings of the International Conference on Music Semiotics in Memory of Raymond Monelle, (University of Edinburgh 2012), 2013, pp. 354–364.

45. Matras J. On the Sociology and Social Demography of ‘Existential Irony’ in Western Music. Canadian Sociological Association Conference, University of Victoria, Victoria, B. C. 3–8 June, 2013.

46. Matras J. The ‘Other’ and ‘Existential Irony’ in Western Music: Sociology and Social Demography. Annual Congress of the Society for Music Theory GMTH, Haute Ếcole de Musique de Genève, October 17–19, 2014.

47. Mellers W. Beethoven and the Voice of God. London, Faber & Faber, 1983, 453 p.

48. Mitchell D. Gustav Mahler Vol. II The Wunderhorn Years. Berkeley, University of California Press, 1995.

49. Mitchell D. Gustav Mahler Songs and Symphonies of Life and Death. WoodbridgeUK, The Boydell Press, 2002, 664 p.

50. Montero P., Colman A. Johannes Brahms: the Musical Resolution of a Conflicted Personality. Available at: http://www.arthurcolman.com/m_brahms.html (accessed 22 June 2015).

51. Móricz K. Jewish Identities. Nationalism, Racism, and Utopianism in Twentieth-Century Music. Berkeley, University of California Press, 2008, 468 p.

52. Newman E. The Life of Richard Wagner, Vol. III. London, Cassell & Co Ltd, 1945, 546 p.

53. Newman E. The Life of Richard Wagner, Vol. IV. New York, Alfred A. Knopf, 1947, 744 p.

54. Ostwald P. F., (Frisch W. ed.) Johannes Brahms, Solitary Altruist. Brahms and His World, Princeton, Princeton University Press, 1990, pp. 23–35.

55. Painter K. The Aesthetics of Mass Culture: Mahler’s Eighth Symphony and Its Legacy. Mahler and His World. Princeton, Princeton University Press, 2002, pp. 127–156.

56. Riley M. The Viennese Minor Key Symphony in the Age of Haydn and Mozart. Oxford, Oxford University Press, 2014, 304 p.

57. Ringer A. L. Arnold Schoenberg. The Composer as Jew. Oxford, Clarendon Press, 1993, 288 p.

58. Rosen C. Arnold Schoenberg. Chicago, University of Chicago Press, 1996, 128 p.

59. Ross A. The Rest Is Noise. Listening to the Twentieth Century.New York, Farrar, Straus and Giroux, 2007, 640 p.

60. Rumph S. Op. 132 and the Search for a Deep Structure. Beethoven Forum, 2007, Vol. 14, pp. 73–89.

61. Shaw G. B. The Perfect Wagnerite. A Commentary on the Niblung’s Ring. New York, Dover Publications, Inc. 1967, 86 p.

62. Shawn A. Arnold Schoenberg’s Journey. New York, Farrar, Straus and Giroux, 2002, 272 p.

63. Sheinberg E. Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of Shostakovich. A Theory of Musical Incongruities. UK, Ashgate Publishing Ltd, 2000, 390 p.

64. Sheinberg E. Shostakovich’s ‘Jewish Music’ as an Existential Statement. Dmitri Schostakowitsch und das jüdische musicalische Erbe (Dmitri Shostakovich and the Jewish Heritage in Music), Berlin, Verlag Ernst Kuhn, 2001, pp. 90–101.

65. Sheinberg E. (Fairclough P., Fanning D. eds.) Jewish Existential Irony as Musical Ethos in the Music of Shostakovich. The Cambridge Companion to Shostakovich, Cambridge, CambridgeUniversity Press, 2008, pp. 350–367.

66. Sherwood S. Seeker of the Sacred. A Late Durkheimian Theory of the Artist, Chap. 4, Myth, Meaning, and Performance. Towards a New Cultural Sociology of the Arts, Boulder, Paradigm Publishers, 2006, pp.81–101.

67. Skelton G. Wagner in Thought and Practice. Portland, Amadeus Press, 1991, 212 p.

68. Small C. Musicking. The Meanings of Performing and Listening. Middletown, Wesleyan University Press, 1998, 238 p.

69. Solomon M. Late Beethoven. Music, Thought, Imagination. Berkeley, University of California Press, 2003, 327 p.

70. Stevens D. B. Brahms’s Song Collections; Rethinking a Genre. Unpublished ph. d. dissertation. University of Michigan, 2008, 368 p.

71. Stokes M. (Born G., Hesmondhalgh D. eds.) East, West, and Arabesk. Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music. Berkeley, University of California Press, 2000, pp. 213–233.

72. Sutcliffe W. D. The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and Eighteenth Century Musical Style. Cambridge, Cambridge University Press, 2003, 412 p.

73. Swain J. P. Musical Languages. New York, W. W. Norton & Co, 1997, 240 p.

74. Taruskin R. Music in the Nineteenth Century, Oxford History of Western Music, in 5 Vol., Vol. 3. New York, Oxford University Press, 2010, 928 p.

75. Till N. Mozart and the Enlightenment. Truth, Virtue, and Beauty in Mozart’s Operas. New York, W. W. Norton & Co. 1992, 371 p.

76. Young P. M. The Choral Tradition. New York, W. W. Norton & Co, 1981, 374 p.

77. Zaslaw N. Mozart’s Symphonies Context, Performance Practice, Reception. Oxford, Clarendon Press, 1989, 660 p.

 
Ссылка на статью:
Matras J. ‘Existential Irony’ in Subculture and ‘Others’ Musics: Language, Signification, and Sanctification // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 2. – С. 24–37. URL: http://fikio.ru/?p=1669.

 
© J. Matras, 2015

УДК 930.85+94(47).084.6:470(23–25)

 

Смирнова Тамара Михайловна – федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский университет аэрокосмического приборостроения», кафедра истории и философии, профессор, доктор исторических наук, профессор, Санкт-Петербург, Россия.

E-mail: mokva@inbox.ru

196135, Россия, Санкт-Петербург, ул. Гастелло, д. 15,

тел.: 8(812) 708-42-05

Авторское резюме

Состояние вопроса: В 20-30-ые годы Советское государство проводило целенаправленную политику по развитию национальных культур народов СССР. В этой работе были достигнуты значительные успехи, но имелись и неудачи. Характерным эпизодом в реализации культурной политики данного периода является мало исследованная до настоящего времени история первого украинского государственного театра в РСФСР – театра «Жовтень» («Октябрь») в Ленинграде (1930 – 1931 гг.).

Результаты: Постоянная работа национального украинского театра вне этнической среды и этнополитической территории была попыткой непосредственного художественного контакта украинской культуры с русскоязычной публикой, смелым опытом кросс-культурного взаимодействия. Главной задачей театра «Жовтень» было продвижение современной украинской драматургии и сценического искусства как способа показа советской украинской культуры – составной части интернациональной культуры СССР. Процесс презентации украинского советского театрального искусства проходил в борьбе с «малороссийщиной» – этнографически-бытовым и историко-романтическим репертуаром, классово размытым содержанием и традиционными приемами актерской игры. Театр «Жовтень» вступал также в творческое соревнование с русскими театрами, когда одна и та же украинская пьеса одновременно шла в оригинале в украинском театре и в переводе – на сцене Государственного театра драмы или Большого Драматического театра.

Выводы: История театра «Жовтень» оказалась недолгой (неполных два сезона). Основными причинами его ликвидации были неопределенность статуса, невозможность функционирования без государственных дотаций, отсутствие массового постоянного зрителя в городе и изменение культурной политики в стране. Дошедшие до нас документы, отражающие историю театра «Жовтень», позволяют в полной мере ощутить атмосферу той эпохи, одновременно суровую и наивную, услышать голоса людей – социальных оптимистов, уверенных в своей правоте и в существовании простых классовых решений для всех мировых проблем.

 

Ключевые слова: украинский театр; Ленинград; «Жовтень»; РСФСР; УССР; малороссийщина; Наркомпрос; Главискусство; Посредрабис; Рабис; Сорабис (союз работников искусств); культпоход; Т. Г. Шевченко; Д. Ровинский; Л. Курбас; И. Микитенко; Г. Кобец; А. Корнейчук; О. Вишня.

 

‘Man Proposes, God Disposes’[1]:

The Ukrainian State Theatre in Leningrad

(From the History of the Soviet Cultural Policy)

 

Smirnova Tamara Mikhaylovna – Saint Petersburg State University of Aerospace Instrumentation, Department of History and Philosophy, Doctor of Letters, Professor, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: mokva@inbox.ru

15, Gastello st., Saint Petersburg, Russia, 196135,

tel: +7(812)708-42-05.

Abstract

Background: In the 1920 – 1930s the Soviet government pursued the deliberate policy for national culture development of the nations living in the USSR. Although that activity was a great success, it suffered some reverse. A typical episode in cultural policy implementation of that period is the history of the first Ukrainian state theatre in the RSFSR – ‘The Zhovten’ (‘The October’), Leningrad (1930 – 1931).

Results: The constant functioning of the national Ukrainian theatre beyond its ethnic group and ethno-political territory was an attempt of direct art interaction of Ukrainian culture with Russian public, a considerable experience of cross-cultural communication. The main goal of ‘The Zhovten’ theatre was to promote the contemporary Ukrainian dramatic techniques, to show Soviet Ukrainian culture as integral part of the international culture of the USSR. The staging of the Ukrainian Soviet drama took place in parallel with the criticism of historical, romantic plays and dramas of everyday life with traditional acting and ethnic plot. There existed a competition between ‘The Zhovten’ and some Russian companies. The same Ukrainian drama ran simultaneously in the original in the Ukrainian theatre and in translation in the State Theatre or the Bolshoi Theatre.

Conclusion: The history of ‘The Zhovten’ was not long (less than two seasons). The main reasons of its liquidation were as follows: its indefinite status, lack of government grant and the audience in Leningrad as well as the change of cultural policy in the country. The documents studied allow us to feel the atmosphere of that epoch, both tense and naive, to hear the voices of people who being social optimists were confident in their truth. They were sure that there existed easy class solutions to all world conflicts.

 

Keywords: the Ukrainian theatre; Leningrad; ‘the Zhovten’; RSFSR; USSR; Malorossiyschina; Narkompros; Glaviskusstvo; Posredrabis; Rabis; Sorabis (soyuz rabotnikov iskusstv); kultpokhod; T. G. Shevchenko; D. Rovinskiy; L. Kurbas; I. Mikitenko; G. Kobets; A. Korneychuk; O. Vishnya.

 

С весны 1919 г. в Петрограде – Ленинграде работали многочисленные украинские труппы, создавая театры-коллективы – объединения актеров, административного и технического персонала, деятельность которых велась на основе хозрасчета. Работники театра курировались профессиональным союзом работников искусств (Сорабис). Театры-коллективы регистрировались в Посредническом бюро работников искусств (Посредрабисе), представлявшем особое подразделение городской Биржи труда. Точное число украинских театров-коллективов подсчитать довольно затруднительно, но их было от 15 до 20. Следует выделить первый в Петрограде Украинский театр им. Шевченко, Единый Украинский театр, театр при Украинском Доме просвещения – театр И. Я. Юхименко, а также студию РАТЕАМАЙСТ, Ленинградский Украинский театр (режиссер А. Ф. Мокин), Молодой Украинский театр, Передвижной Украинский театр. Долгое время репертуар украинских трупп не менялся, представляя собой традиционный набор так называемых «малороссийских» пьес этнографически‑бытового и романтическо‑исторического характера, сочетающих драму и музыкальные жанры.

 

Попытки реформировать украинский театр в Ленинграде в соответствии с требованиями советской идеологии и театральными новациями предпринимались во второй половине 1920-х гг. несколько раз. Театры ставили современный репертуар – пьесы советских авторов Я. Мамонтова, И. Днепровского, Н. Кулиша, И. Микитенко на актуальные темы, одновременно стремясь также преодолеть сценический консерватизм традиционного национального театра.

 

Но обновление ленинградского украинского театра в основном связано с первым украинским государственным театром на территории РСФСР – театром «Жовтень» (1930 – 1931 гг.). На ленинградской сцене появилась новая украинская советская пьеса и подлинная украинская классика, новая сценография и новая режиссура, воспитанные в новой творческой манере актеры. Театр «Жовтень» преодолел застарелые пороки украинской театральности и вошел в число интересных современных коллективов без налета этнографичности.

 

Делегация украинских писателей во время своего посещения Ленинграда в феврале 1929 г. высказала пожелание об организации в этом крупном пролетарском центре современного украинского театра, пользующегося поддержкой и руководством народных комиссариатов просвещения РСФСР и УССР [см.: 11; 12]. Хотя такой театр не назван прямо государственным, но апелляция к государственным органам двух республик не оставляет места другому толкованию. Опираясь на это мнение, художественный руководитель Ленинградского Украинского театра А. Ф. Мокин в марте представил худсовету проект организации в Ленинграде украинского советского государственного театра [см.: 24, оп. 2, д. 1548, Л. 12 – 13; см.: 6, с. 15]. В задачи нового театра должно было войти «проведение Украинско-советской национальной политики, основанной на принципах современного общественного подхода к построению театра». Проект был принят и представлен на рассмотрение Правления Домпросвета им. Петровского [см.: 15, 1929, № 13, 24 марта, с. 15].

 

19 апреля 1929 г. Ленинградский областной Театральный совет постановил: «Принимая во внимание, что в Ленинграде проживает 30 тысяч украинцев… а также считая, что для русской рабочей массы необходимо ознакомиться с достижениями украинской современной культуры, и учитывая, что секция Нацмен областного отдела народного образования эту точку зрения поддерживает, – признать организацию современного украинского театра в Ленинграде необходимой» [15, 1931, № 2, 21 января, с. 10]. 27 апреля Совет возбудил ходатайство перед Главискусством РСФСР об организации государственного украинского театра «с дотацией по твердой сети Гостеатров» [23, оп. 1, д. 3, л. 32]. Главискусство РСФСР и Наркомпросы обеих республик признали, что организация государственного Украинского театра в Ленинграде необходима. Наркомпрос Украины делегировал на должность директора-художественного руководителя создающегося театра актера и режиссера Дмитрия Демидовича Ровинского [см.: 23, д. 3, л. 34], одного из организаторов, затем художественного руководителя первого на Украине государственного театра им. Т. Г. Шевченко (Харьков, позже Днепропетровск). Ленсовет предоставил Д. Ровинскому жилплощадь по адресу наб. р. Мойки, 24, кв. 22.

 

В мае 1929 г. в журнале «Рабочий и театр» появился анонс: «В Ленинграде организуется Государственный Национальный Украинский театр» [15, 1929, № 20, 19 мая, с. 16.]. Идею создания театра горячо поддержала ленинградская украинская общественность – фракция коммунистов Дома просвещения, украинское землячество, актеры украинских трупп. В Ленинграде была начата работа по организации общества друзей Украинского театра [см.: 15, 1929, № 21, 25 мая, с. 15]. Домпросвет им. Г. Петровского развернул усиленную кампанию «за создание в городе Ленина подлинно художественного современного украинского театра», ее поддержали партийные, профсоюзные и общественные организации Ленинграда, Центральный и Всеукраинский комитеты Сорабиса [см.: 15, 1930, № 23, 26 апреля, с. 11].

 

10 августа 1929 г. Главискусство уведомило общественность Ленинграда, что театр предусматривается сметой 1929/30 финансового года с дотацией 40 тыс. руб. Одновременно было возбуждено ходатайство перед Совнаркомом РСФСР об отпуске украинскому театру 50 тыс. руб. и направлена просьба в Наркомпрос Украины – выделить театру 22 тыс. руб. [см.: 22, оп. 1, д. 3, л. 32]. Однако на практике оказалось, что театр «выпал из бюджета НКП РСФСР» на 1930 год [22, оп. 1, д. 3, л. 26] (нерегулярное финансирование из резервного фонда наркомата начнет поступать только весной 1930 г., и в гораздо меньшем объеме).

 

30 сентября 1929 г. в Ленинградском областном отделе Сорабиса состоялось совещание по вопросу организации государственного украинского театра, в котором приняли участие Д. Ровинский, А. Мокин, председатель Украинского землячества Педан, представители Рабиса Лукин и Барбетти, а также несколько ленинградских украинских актеров (Схидный, Самарский и др.). Основным докладчиком был Д. Ровинский, задачей театра он назвал представительство современной украинской культуры и борьбу с малороссийщиной, а его форму определил как «реальный конструктивизм». Труппа должна формироваться в основном из актеров государственных театров Украины, а для местных актеров будет создана отборочная комиссия. Актерский цех будет состоять из 30 актеров и 18 актрис, а всего в театре будет занято до ста человек. Д. Ровинский называет суммы дотации театру – 40 и 20 тыс. руб., ожидаемые от РСФСР и УССР. Кроме финансовых проблем, главным препятствием для формирования театра в это время было отсутствие площадки [см.: 22, оп. 1, д. 130, л. 4].

 

Наконец, к декабрю 1929 г. вопрос был переведен в практическую плоскость. В журнале «Рабочий и театр» появилась заметка: «Вопрос о создании в Ленинграде Украинского Национального театра решен окончательно. Соответствующими органами отпущены для организации театра необходимые средства. Однако, в виду отсутствия в настоящее время стационарной площадки Украинский театр откроется только в будущем сезоне» [15, 1929, № 51, 22 дек., с. 14].

 

Весной 1930 г. Ленискусство определило помещение для театра на ул. Ракова (Итальянской), 19 – театр бывший «Пассаж» Ленинградского Союза потребительских обществ (ЛСПО), аренда которого коллективом театра «Комедия» заканчивалась 1 июля. Подписав договор на помещение, художественный руководитель украинского театра, символически названного «Жовтень» («Октябрь»), выехал на Украину для формирования труппы [см.: 15, 1930, № 23, 26 апр., с. 11; № 38, 10 июля, с. 15].

 

И все же вопрос о статусе украинского театра в Ленинграде вызывал споры. Заведующий сектором по делам искусств Наркомпроса РСФСР Феликс Кон 26 июля 1930 г. в служебной записке на имя народного комиссара просвещения А. С. Бубнова определенно высказался против включения ленинградского украинского театра в сеть государственных театров, мотивируя свое мнение тем, что в случае придания ему государственного статуса «целый ряд национальных театров, как Еврейский, Татарский и др. потребуют того же». Правильным решением Ф. Кон считал передачу украинского театра в ведение местного, Ленинградского Управления зрелищных предприятий [см.: 23, оп. 1, д. 3, л. 39].

 

По всей видимости, от сектора искусств было затребовано более подробное объяснение по поводу украинского театра в Петербурге, так как через два дня наркому просвещения поступила новая служебная записка, теперь от заместителя заведующего сектором искусств Литовского, в которой акцент был несколько смещен: «Сектор по Делам Искусств считает существование Украинского театра «Жовтень» важным и необходимым. … Что же касается вопроса включения в сеть Гос. Ак. Театров, то это можно делать после выявления художественно-идеологического лица театра» [23, д. 3, л. 37] [курсив мой – Т. С.]. (Получается, что включение в перечень государственных расценивалось как признание академического уровня театра, что, конечно, не тождественно).

 

21 октября 1930 г. в газете «Известия» было опубликовано постановление № 8 Совета Народных Комиссаров РСФСР от 7 октября «Об улучшении театрального дела». Среди мер по коренному улучшению «практики театральной работы» третьим пунктом значилось: «Сеть национальных театров должна быть расширена и укреплена». На основании этого постановления было издано постановление Наркомпроса РСФСР № 419 от 23 октября 1930 г., которым сектору искусств и литературы предписывалось, среди прочего, разработать «план передвижного обслуживания украинского населения РСФСР, возложив эту задачу на Украинский театр в Ленинграде» [курсив мой – Т.С.]. Кроме того, в Москве и Ленинграде в кратчайшие сроки – к 15 ноября – областные отделы народного образования обязаны были представить доклады о практических мероприятиях по созданию областных «теа-объединений» [23, д. 4, л. 79–80; см.: 15, 1930, № 58–59, 31 окт., с. 2; 1931, № 2, 21 янв., с. 10].

 

В итоге Наркомпрос рекомендовал прикрепить театр «Жовтень» к Управлению Ленинградскими государственными театрами, на что директор Ленгостеатров В. Бухштейн 19 ноября 1930 г. отвечал сектору искусств НКП: «… ввиду полной неясности в вопросе обеспечения Ленинградских Гостеатров необходимой дотацией такое прикрепление возможно только после перечисления твердо обеспеченной Наркомпросом дотации этому театру в наш бюджет», а вопрос об украинском театре будет рассмотрен «на днях» в связи с организацией Областного Управления Ленинградскими театрами [см.: 23, оп. 1, д. 3, л. 30]. Все же 6 января 1931 г. НКП РСФСР постановил временно прикрепить «Жовтень» к Управлению гостеатров в Ленинграде [см.: 23, д. 4, л. 21].

 

Разночтения в понимании официального статуса и подчиненности украинского театра в Ленинграде, а главное, отсутствие строки о необходимой ему дотации в сумме 40 тыс. рублей в бюджете Наркомпроса 1930 года [см.: 23, д. 3, л. 37] – с самого начала ставили существование театра под угрозу. Но политическая целесообразность перевешивала финансовую необеспеченность проекта, и формирование театра продолжалось.

 

Руководство театра «Жовтень» принципиально отказывалось от тех украинских художественных сил, которые были в Ленинграде, не вполне справедливо считая их совершенно устаревшими, а их метод и репертуар отжившими. Заведующий литературной частью нового театра А. Ирий писал в апреле в журнале «Рабочий и театр», широкими мазками характеризуя «так называемые украинские коллективы и труппы»: «Репертуар их – допотопный, никому не нужный, враждебный современности, реакционный и националистически‑шовинистический, от спектаклей (бытовые пьесы, оперетки) веет такой седой стариной, как будто не народилось ничего нового!» [7, с. 11]. Эту же мысль он развивает и в октябре: «так называемые «малороссийские труппы» … компрометирующие перед рабочим зрителем современную украинскую культуру. Подобного рода театры подвизались и в Ленинграде» [20].

 

Почти все государственные театры Украины («Березиль», им. И. Франко, им. Т. Г. Шевченко, им. М. Заньковецкой, Краснозаводский из Харькова, «Веселый пролетарий», Одесский драматический) делегировали своих лучших работников в Ленинград, в Украинский Государственный театр «Жовтень» [см.: 15, 1930, № 38, 10 июля, С. 15]. К осени 1930 г. состав театра «Жовтень» сформировался в следующем составе: художественный руководитель и директор Д. Д. Ровинский, инспектор театра Н. Муренко, администратор П. Молчанов, заведующий литературной частью А. В. Ирий, заведующая сектором массовой работы Ф. Шаповал, режиссеры‑постановщики: заслуженные артисты Украины В. Василько (худрук Краснозаводского театра) и Е. Коханенко, Александра Искандер, А. Смирнов, Е. Лишанский; помощник режиссера А. Головченко; художник‑постановщик В. Шкляев (из театра им. И. Франко), художники А. Петрицкий (из Харьковского Академического театра оперы и балета), Н. Маткович, А. Инов; композиторы Ф. Козицкий, Н. Пруслин и Б. Яновский; заведующий музыкальной частью Л. Энтелис, хореографической – Б. Борей, дирижер И. Штейнман, концертмейстер Т. Рябая. В театре был собственный оркестр из 15 человек, в том числе струнный квартет в составе Эриша, Штейнмана, Кутика и Пинта. Труппа театра состояла из более 40 актеров, большая часть которых, как и худрук, была из театра им. Т. Г. Шевченко, в том числе три заслуженных артиста УССР: Евгения Сидоренко, Федор Левицкий и Евгений Коханенко. В труппу также входили актеры С. Ващук, А. Гайдабура, Д. Гайдамака, С. Гудзенко, Н. Губарь, М. Дейнека, Я. Ивахненко, Н. Иноземцев, А. Каневский, И. Корж, А. Левицкий, Д. Лысенко, Э. Лютик, В. Мова-Стецюр, С. Моргун, М. Романовский, М. Семенюта, Д. Степовой, В. Стукаченко, М. Терещенко, В. Щеголев; актрисы Ю. Боур, Н. Будак, Е. Гриневич, Ф. Дузь, В. Забайналова, Е. Ковтун, Н. Лебедева, М. Лютик, М. Маркова, Е. Никитченко, Л. Обломиевская, А. Смирнова-Лысенко, З. Татаренко, М. Шульга, Г. Эдвард.

 

Но преемственность в украинском театре Ленинграда все же прервана не была, и в состав труппы «Жовтня» вошли также ленинградские украинские актеры Н. Арская, Е. Гордиенко, Г. Бойко, В. Разсудов‑Кулябко, И. Рожко, О. Яковлева, А. Самарский. Кроме того, новый театр привлек к активной работе в качестве вспомогательного состава труппы драмкружок Украинского Домпросвета [см.: 15, 1930, № 52 – 53, 26 сент., с. 8; 10, 1930, № 58, 21 – 25 окт., с. 2; № 61. 6 – 10 нояб., с. 2, 11].

 

В целом, основной состав театра включал 35% работников, начавших свою деятельность до революции, и 65% «молодняка», окончившего на Украине театральные учебные заведения [см.: 23, оп. 1, д. 10, л. 13 об.].

 

8 сентября 1930 г. Коллегия Наркомпроса «в целях увековечения памяти украинского писателя М. Коцюбинского» постановила присвоить украинскому театру в Ленинграде «Жовтень» имя М. Коцюбинского [23, д. 3, л. 38], однако следов этого мемориального именования не обнаружено – во всех документах театр назывался всегда просто «Жовтень».

 

Открытие сезона в театре «Жовтень», первоначально планировавшееся на середину сентября, несколько задерживалось – театральная площадка «Пассажа» коренным образом переоборудовалась: по сообщению журнала «Рабочий и театр», была установлена вращающаяся сцена с изменением ее размеров так, чтобы авансцена находилась над оркестром, вследствие чего сам оркестр становился невидимым для зрителя; зрительный зал был заново отделан с перекраской интерьера в голубой и белый цвета [см.: 15, 1930, № 56 – 57, 20 окт., с. 14]. (Некоторые сомнения в кардинальном преобразовании сцены вызывают строки из объяснительной записки к Промфинплану театра на следующий, 1931 год: «Театру необходимо для правильной работы сделать врезной круг, приобрести световые аппараты, произвести ремонт железного противопожарного занавеса») [23, оп. 1, д. 10, л. 17 об.]. Вместимость зрительного зала составляла от 853 до 890 мест (по разным документам) [23, д. 10, л. 14 об.; д. 3, л. 59]. Помещение было дорогим – аренда стоила 22950 руб., что было совершенно неподъемным для начинающего театра, в связи с чем Леноблрабис 16 июля и Центральный Комитет Рабис 20 июля 1930 г. обратились в НКП РСФСР с ходатайством освободить театр «Жовтень» от арендной платы, переведя театральное помещение из подчиненности ЛСПО в ведение Ленинградского ОблОНО. Сектор искусств Наркомпроса поддержал ходатайство [23, д. 3, л., 31, 35], тем более, что к постановлению СНК РСФСР «Об улучшении театрального дела» было принято дополнение № 8-а, по которому предписывалось «Наркомфину РСФСР совместно с НКП и НКВД в 15-дневный срок пересмотреть существующую систему обложения театров налогами и сборами, а также оплаты коммунальных услуг, чтобы эти театральные предприятия были приравнены в отношении взимания налогов к политико-просветительным учреждениям» [23, д. 4, л. 79]. Однако еще и в первой половине 1931 г. театр не был «изъят от ЛСПО», а 10-типроцентный местный налог со зрелищ «висел» на нем всегда [23, д. 4, л. 21; д. 10, л. 17].

 

Ленинградские партийные и советские органы гораздо большее внимание уделяли созданию украинского театра как политической и идеологической акции, на страницах печати пропагандировались декларируемые театром цели и анонсировались постановки. Это было связано, прежде всего, с тем, что задача театра – «воплощать в национальной форме общие идеи социалистического строительства и культурной революции», знакомить «пролетариев города Ленина с подлинной украинской культурой и выросшим после Октября национальным искусством» [15, 1931, № 12, 1 мая, с. 17; 17. 1931. [Б. м.]; [Б. г.], с. 26] – была политико‑просветительной, способствовала воспитанию советского человека – интернационалиста, утверждала достижения национальной политики большевиков. Художественный руководитель театра Д. Ровинский, формируя творческое кредо театра, также в первую очередь выделял политический аспект: «быть связующим культурным звеном между братскими союзными республиками… в Ленинграде выковаться в подлинно пролетарский театр, национальный по форме, интернациональный по содержанию… всемерно бороться с малороссийщиной, как оружием классового врага», для чего необходимо овладеть марксистским методом и применить его в театре. Ему вторил режиссер и актер Е. Коханенко: театр «абсолютно отмежевывается от этнографии и бытовизма, считая их ненужными, тормозящими явлениями в пролетарском искусстве» [15, 1930, № 58 – 59, 31 окт., с. 14].

 

Это была «генеральная линия» театра «Жовтень», продекларированная и в производственном плане на 1931 год: «Проводить в жизнь ленинскую национальную политику, внедряя в сознание широких трудящихся масс значение интернационального воспитания и социалистического строительства … демонстрируя современную индустриально-колхозную советскую Украину и ее достижения, поведет беспощадную борьбу с реакционной малороссийщиной… существующей не только в захолустьях РСФСР, но и в центрах, одурманивающую зрителя старыми идеологически-вредными пьесами, всевозможными «грицями», «жидивками», «цыганками», «гопаком» и «горилкою». Но дело не только в устаревшем репертуаре, но и в творческом методе: недопустимо ставить пьесы «революционной советской драматургии приемами старого малороссийского театра», и тем самым еще более дискредитировать украинский советский театр и вредить «правильному ознакомлению русского пролетариата с культурными достижениями братской республики» [23, оп. 1, д. 10, л. 13].

 

В соответствии с этими установками планировался репертуар театра – основное место в нем занимала украинская советская драматургия. На сезон 1930-31 г. анонсировались «Диктатура» и «Кадры» И. Микитенко, «Гута» Г. Кобеца, «Коммольцы» и «Неизвестные солдаты» Л. Первомайского, «Патетическая соната» Н. Кулиша, «Шпана» В. Ярошенко, «Яблоневый полон» И. Днепровского. При этом все спектакли современной проблематики театр посвящал, в соответствии с их темой, разным организациям и движениям: ударным бригадам Ленинграда, пролетарскому студенчеству – «пролетстуду», комсомолу, Красной Армии и Флоту. Кроме пьес современных авторов, театр намеревался поставить подлинную украинскую классику – «Гайдамаков» Т. Г. Шевченко и «Лесную песню» Леси Украинки [15, 1930, № 56 – 57, 20 окт., с. 14; Спутник по ленинградским театрам: 1931, с. 26]. В планах «Жовтня» значилась и пьеса еврейского драматурга Переца Маркиша «Земля» [см.: 23, оп. 1, д. 10, л. 13 об.]. Однако не все из этих планов удалось осуществить.

 

По традиции родного для большинства труппы «Жовтня» театра им. Т. Г. Шевченко, задолго до открытия театра началась активная работа с будущей зрительской аудиторией (заведующая сектором массовой работы Ф. Шаповал). Актеры организовали ударную концертную бригаду и выступали в домах культуры, клубах и красных уголках различных предприятий и учреждений Ленинграда [см.: 15, 1930, № 58 – 59, 31 окт., с. 15]. В сентябре 1930 г. Д. Ровинский в служебной записке заместителю наркома просвещения УССР Полоцкому просил, чтобы Всеукраинское Общество культурной связи с заграницей с целью ликвидации «украинской неосведомленности среди широких масс РСФСР» изготовило несколько выставок для театра «Жовтень» на темы: «Украина сегодня», «Соцстроительство и перестройка села» как противопоставление понятию Украины Гоголя, а также выставок украинского искусства, графики, скульптуры, украинской периодики [см.: 23, оп. 1, д. 3, л. 26 – 27 об.]. Выставка «Украина сегодня» – о современной индустриальной Украине, «для ознакомления трудящихся Ленинграда с украинской действительностью в противовес представлениям о ней по произведениям старых русских поэтов» – была сделана и открылась перед премьерным спектаклем «Диктатура» в помещении театра [см.: 15, № 60 – 61, 6 нояб., с. 19].

 

В печати с начала октября была развернута реклама «первого в РСФСР государственного украинского театра» и его премьерного спектакля. Билеты на премьеру с 7 по 22 ноября были распределены заранее и приобретены профсоюзными организациями крупнейших предприятий, обкомами профсоюзов, райкомами комсомола для культпоходов. Так, 7 ноября в театр «Жовтень» шли работники фабрики «Скороход», 8-го утром – завода «Севкабель», вечером – комсомольцы Смольнинского района, 9-го – Василеостровского, 11-го – Московского, 12-го – сотрудники «Красной газеты» и пролетарское студенчество, 13-го – работники завода «Красный Октябрь», 14-го – «Электрика», 15-го – профсоюз работников земли и леса. 10 ноября был открытый просмотр для культактива профсоюзов и ударных бригад фабрик и заводов, 22 – для Землячества пролетарского студенчества Украины, и только на 23 ноября билеты продавались в кассе театра [см.: 15, 1930, № 56 – 57, 20 окт., с. 14; № 58 – 59, 31 окт., 3-я стр. обл.].

 

Театр «Жовтень» открылся в 13‑ю годовщину Октября, 7 ноября 1930 г., спектаклем по социальной драме И. Микитенко «Диктатура», написанной в 1928 г. и посвященной классовой борьбе в деревне в процессе хлебозаготовок (постановка Е. Коханенко). Сложная и «многонаселенная» пьеса с разнообразными социальными типажами была по плечу только сильной труппе и уверенной режиссуре, и театр блестяще справился с трудной задачей – он оправдал надежды классово ориентированных зрителей и критики. На первую постановку театра откликнулись многие периодические издания. Первой рецензией стала заметка Л. Тасина в утреннем выпуске «Красной газеты» от 9 ноября. Рецензент отметил достоинства пьесы, назвав ее одним из лучших произведений советской драматургии, и высоко оценил работу театра, который «тщательно разработал пьесу и создал нужный художественный спектакль. В постановке «Диктатуры» совершенно не чувствуется традиции старого «малороссийского» спектакля. … С положительной стороны выявил себя и актерский состав театра, показавший, что он способен поднять серьезную, большую пьесу». Только музыкальное оформление охарактеризовано негативно, как резкий диссонанс, никак не связанный с темой и отдельными эпизодами спектакля [см.: 19].

 

Член драматической секции Ленинградской Ассоциации пролетарских писателей Г. Горохов в журнале «Рабочий и театр» особенно подчеркивал, что «социальный смысл классовой борьбы вскрыт чрезвычайно глубоко и верно… Конец кулака предопределен ходом социально-исторических процессов и кулацкий террор не спасет кулачество от ликвидации его, как класса. Эту идею постановщик пьесы Коханенко и весь состав исполнителей поняли не механически, а творчески глубоко. И это позволило им, используя приемы и сильного драматизма, и тонкой иронии, и мягкого лиризма и порой неуловимого гротеска, – довести идею пьесы до каждого зрителя». Художник-постановщик Н. Маткович интересно сочетал конструкции и натуральные детали, что позволяло быстро переключать действие. Некоторые претензии предъявлялись к музыке (композитор Ф. Козицкий), звучавшей исключительно иллюстративно. В целом театр создал «высоко культурный спектакль» и первой своей работой «доказал право на существование и поддержку всей ленинградской общественности» [5].

 

Через две недели журнал вернулся к «Диктатуре» в театре «Жовтень». А. Котвицкий охарактеризовал постановку как блестящую работу, «подлинно художественный спектакль … мастерски разыгран актерами, образы кулака, бедняка и жителей села получили в исполнении актеров украинского театра настоящее толкование». Спектакль горячо рекомендовался «рабочему зрителю» [9].

 

Некто рабкор Е.О. в журнале «Работница и крестьянка» подробно пересказывает фабулу пьесы И. Микитенко и дает краткую оценку спектаклю: картина классовой борьбы в деревне проходит перед зрителем «наглядно, ярко, убедительно … Общее впечатление сильное и глубокое, особенно от последних сцен». В отличие от других рецензий, здесь положительно отмечается музыкальное сопровождение постановки: хоровое украинское пение между картинами оттеняет содержание пьесы.

 

Одновременно с украинским театром пьесу «Диктатура» в Ленинграде поставил и Государственный Театр драмы (бывш. Александринский), так что и рецензии на оба спектакля публиковались синхронно. В отклике М. Янковского в журнале «Рабочий и театр» отмечалось, что в Госдраме, где главную роль рабочего Дударя играл Н. Симонов, «спектакль сделан крепко, хотя слабы массовые сцены», «работа заслуживает полнейшего признания». Критически было оценено оформление спектакля – «наивный фольклорный пейзаж, и тут же бурлящая деревня… Этот пейзаж дискредитирует политическую насыщенность пьесы» [25, с. 10]. В тот же день в «Красной газете» появилась статья С. Мокульского, который, в отличие от рецензента «Рабочего и театра», смотрел спектакли в обоих театрах и сравнил их, отметив, в частности, его выигрышное оформление в украинском: деревня изображается «необычайно просто и скупо, без дешевых прикрас вроде слащавых звездочек на небе или крикливых подсолнухов», что создает удобный фон для действия и позволяет сосредоточить внимание на сюжетных коллизиях. В спектакле «Жовтня» «достоинства пьесы Микитенко особенно ярко вскрываются при исполнении ее на украинском языке и украинскими актерами, которые, подобно автору, превосходно знают изображаемую среду. Персонажи «Диктатуры», как они показаны в «Жовтне», прежде всего, являются образами украинских рабочих, украинских бедняков, середняков и кулаков. В отличие от постановки Госдрамы, «Жовтень» дает «Диктатуру», как пьесу о перестраивающейся и расслаивающейся украинской деревне». Национальные особенности прослеживаются и в присущей украинским актерам юморе, сочной подаче текста, большой и захватывающей эмоциональности. При этом и в украинском театре массовые сцены «организованы довольно приблизительно», мизансцены лишены четкости и законченности, «режиссерская рука чувствуется мало». Но при всех недочетах, спектакль в украинском театре производит положительное впечатление, «захватывает своей простотой и искренностью, своей большой социальной зарядкой» [13].

 

Все рецензенты отмечали ансамблевость актерской игры, которая производила сильное впечатление. Выделялись исполнители ведущих ролей Лысенко (кулак Чирва), з. а. Коханенко и Гудзенко (бедняк Малоштан), з. а. Ф. Левицкий (кулак Пивень), Гайдабура (подкулачник Гусак), Лютик (рабочий Зубченко), з. а. Сидоренко (комсомолка Оксана). Странно, что никак не отмечен главный герой – рабочий-партиец Григорий Дударь, роль которого играли С. Ващук и В. Мова-Стецюр, но и такое умолчание говорит за себя.

 

До начала января 1931 г. почти все спектакли посещались в рамках организованных культпоходов. Ежедекадная афиша театра сопровождалась перечнем предприятий и организаций, которые посещали спектакль «Диктатура», а сами эти декады нумеровались: вторая декада культпоходов, третья и т. д., вплоть до восьмой. Если организация не могла оплатить весь спектакль, заключался договор на половину мест. Некоторые организации повторяли культпоходы для своих членов. Среди посетивших театр «Жовтень» в ноябре – декабре 1930 г. были сотрудники Балтийского завода, заводов «Электросила», «Вулкан», «Кооператор», «Экономайзер», «Красный гвоздильщик», «Электроаппарат», им. Казицкого, «Экспортлеса», фабрики им. Мюнценберга, военной школы, различных кооперативов, члены профессиональных союзов – строителей, водников, печатников, пищевиков, швейников, транспортников, связи, железнодорожников и др. Процент «организованного зрителя» достигал 85%, из них рабочих – 78% [см.: 23, оп. 1, д. 10, л. 13 об.].

 

Ясно, что культпоходы обеспечивали полные аншлаги в театре, но одновременно они требовали больших организационных и временных усилий и могли осуществляться достаточно эффективно на волне повышенного интереса к новому и необычному театру, но такой интерес не мог быть постоянным.

 

Второй постановкой театра «Жовтень» стала новая пьеса И. Микитенко «Кадры», рассказывающая о борьбе пролетарского студенчества за высшую школу в 1920 – 1923 гг. Эта пьеса имела успех на русской сцене – под названием «Светите, звезды!» она шла в Москве во Втором МХАТе и готовилась к постановке на русском языке в Ленинграде.

 

В оригинале же ее в «ударном порядке» выпустил режиссер Е. Коханенко в «Жовтне» в начале января 1931 г. (художник‑постановщик В. Шкляев, музыка Л. Энтелиса). В последнем номере журнала «Рабочий и театр» за 1930 год в рубрике «К ближайшим премьерам» была помещена беседа с режиссером-постановщиком, который подчеркнул жгучую актуальность пьесы: «Задача подготовки пролетарских специалистов стоит сейчас перед нами во всей своей широте и требует к себе внимания всей советской общественности, особенно после недавно прошедшего процесса «промпартии» [8][2]. Е. Коханенко рассказал также о концепции спектакля, в котором «режиссура ставила своей задачей – уход от индивидуализма и раздробления типажа … мы стремились типизировать отдельные персонажи, показать в каждом из них определенную группу студенчества и тот класс, представителем которого он является. Показ идейно-политического и культурного роста рабочее-крестьянской молодежи является органической частью нашего спектакля. Конечная цель – дать зрителю глубокую, эмоционально-революционную зарядку для борьбы за новые пролетарские кадры».

 

«Кадры» в украинском театре удостоились нескольких разноречивых рецензий в печати. Первой 9 января откликнулась «Красная газета». В. Г[олу]бов охарактеризовал пьесу И. Микитенко, с одной стороны, как нужное и интересное произведение о том, «как строится и растет советский ВУЗ», но, с другой – как устаревшую, поскольку она не учитывала «ряд сдвигов в вузовской действительности», происшедших после ее написания (ударничество, новые методы общественной и академической работы, производственный принцип обучения и др.). И форма пьесы в виде самостоятельных жанровых сценок, объединенных единой тематической линией, по мнению рецензента «несколько примитивно и упрощенно вскрывает тему». Но в противовес недостаткам – несомненные достоинства: «образный выразительный язык пьесы, мягкий юмор и убеждающая простота, замечательная обрисовка персонажей и яркая драматическая трактовка некоторых моментов». А вот о самом спектакле автор отзывается весьма критически, неожиданно назвав его «нисколько не характерным для украинского театра… в спектакле выхолощена национальная специфика, даже утерян колорит, имевшийся в пьесе. Это обычный спектакль нашего театра, переведенный на украинский язык». Ни для кого не нашлось у рецензента добрых слов. Работа режиссера Е. Коханенко – «слаба и неинтересна», он не сумел «на основе здорового оптимизма «Кадров» построить бодрый, заряжающий спектакль». Актерский состав «не преодолел творческой разнородности и эклектизма», исполнение ролей студентов мало убедительно и отмечено фальшью. А самому театру еще нужно завоевать «право на жизнь» отысканием и утверждением своего собственного, национального творческого лица» [2].

 

Неужели полная неудача? Но другие рецензии не подтверждают такой вывод, хотя и содержат критику спектакля и отнюдь не являются хвалебными. И. Городский в газете «Ленинградский студент» также отмечал «несоответствие пьесы сегодняшнему дню», она даже «притупляет несколько классовую бдительность зрителя и объективно уводит его от злободневных, насущественнейших проблем сегодняшней вузовской действительности», и театр не сумел критически осмыслить пьесу «с точки зрения третьего года пятилетки». Но при этом национальный колорит, национальные формы выдержаны во всех элементах спектакля – и в оформлении художника Шкляева, и в «действенной музыке» композитора Энтелиса, и в постановке режиссера Коханенко в целом. А вот единой творческой линии в игре актеров действительно нет, методы игры разношерстны, так как театр вынужден был формировать труппу «из имевшихся налицо сил». Значит, нужна «максимальная работа» с актерами, чтобы добиться создания единого по творческому методу ансамбля [4].

 

А.П. в журнале «Рабочий и театр», отмечая правильную установку и яркий материал пьесы, указывает на ее рыхлость, вялость, вследствие чего она рассыпалась на длинный ряд статических эпизодов – автор еще не овладел «творческим методом пролетарской драмы». И спектакль не преодолел этого недостатка драматургии, он был лишен единства, носил иллюстративный характер, отдельные персонажи превращались в застывшие схемы. Режиссерская работа Е. Коханенко была признана добросовестной и старательной, но с налетом некоторого «провинциального упрощенчества». Из актеров выделялись А. Гайдабура, Е. Сидоренко, С. Ващук, М. Терещенко. Безусловно положительно оценивалась работа художника-постановщика В. Шкляева, следовавшего традициям новаторского украинского театра «Березиль». В целом спектакль был признан скромным, но полезным, «ставя в обличьи украинского языка и бытовой специфики общие для всего Советского Союза проблемы борьбы за кадры, тему классовых битв в ВУЗе» [1].

 

В феврале 1931 г. театр «Жовтень» выпустил спектакль по поэме Т. Г. Шевченко «Гайдамаки» в инсценизации Леся Курбаса, постановщик Д. Ровинский. В массовых сценах спектакля участвовал вспомогательный состав театра – драмкружок Домпросвета. В спектакле было много музыки композиторов Лысенко, Глиэра, Стеценко, Пруслина. Потребовалось объяснение, почему театр, созданный для презентации современной украинской драматургии, обратился к произведению, написанному 90 лет назад и посвященному восстанию гайдамаков в XVIII веке. Постановка на историческом материале диктовалась двумя соображениями: познакомить ленинградских зрителей с подлинной украинской классикой в противовес ложным о ней представлениям, а также «дать революционный спектакль, отражающий классовую борьбу украинского населения». Развивая этот второй мотив, театр устроил у себя выставку МОПРа о современных событиях в Западной (польской) Украине, «как являющихся повторением фактов, положенных в основу пьесы Шевченко» [15, 1931, № 4, 11 февр., с. 21].

 

Эта идея обосновывалась в большой статье под названием «Изучим прошлое, возьмем настоящее – построим будущее. «Гайдамаки» в I-ом на территории Р.С.Ф.С.Р. Украинском Гостеатре «Жовтень», написанной зав. массовым сектором театра «Жовтень» Ф. Шаповал [см.: 23, оп. 1, д. 9, л. 25 – 29]. Большое место в статье занимает изложение исторических фактов о восстаниях на Правобережной Украине в XVIII веке, разъясняются непонятные ленинградскому зрителю термины (гайдамаки, гайдаматчина, колиивщина), кратко рассказано содержание «классики-истории» – поэмы Т. Г. Шевченко. Шевченко показал гайдамаков не как разбойников, а как борцов за свободу, но автор продолжает: «борцов за политическую власть пролетариата» (!), так как эти восстания были «семенами, из которых вырастала революционная борьба, гражданская война и пришли к диктатуре пролетариата». Статья Ф. Шаповал известна нам только в рукописи, поэтому трудно сказать, каким образом использовался этот текст, слишком прямолинейный даже для лобовой пропаганды, однако ясно, что он был подготовлен для разъяснительной работы среди зрителей, незнакомых с историей Украины и поэмой Т. Г. Шевченко.

 

В. Голубов в «Красной газете», уже традиционно первой откликнувшейся на новую постановку «Жовтня», объясняет выбор театра и как бы дает разрешение на него: «Ознакомление рабочего зрителя с лучшими творениями национального искусства и его классического наследия – одна из задач существующего в Ленинграде Украинского театра. И в цепи пьес современного репертуара, трактующих злободневную тематику текущего дня, допустимы отдельные звенья, представляющие собой наиболее ценное, наиболее прогрессивное и революционное из украинской драматургии прошлого. Но это прошлое должно выявляться в разрезе нашего, классового к нему отношения» [курсив мой – Т.С.]. Между тем вот этого «правильного» отношения рецензент в спектакле не нашел, так как «переделка пьесы» Л. Курбасом свелась к ее «формальной перепланировке» и намекам на сходство «шевченковского содержания с нынешней действительностью» – Польшу 200-летней давности (события гайдаматчины происходили в XVIII в.) с современной Польшей, символически представленной в спектакле женщиной с фашистским значком на груди. Такое отождествление «в какой-то единой классовой зависимости и причинности» недопустимо [3]. Эту же точку зрения разделял и Н. Ситников в журнале «Рабочий и театр»: борьба повстанцев‑гайдамаков на Правобережной Украине в XVIII в. носила характер «узко-национального и, конечно, классово не определившегося освободительного движения», а потому показывать гайдамаков как подлинных борцов за свободу, да еще проводить параллель между ними и крестьянскими волнениями в Польше в 30-е гг. XX в., смешивать эти явления «недопустимо и политически вредно» [16, с. 17].

 

Оба рецензента предъявляли театру серьезные претензии и с художественной точки зрения, новаторские элементы инсценизации «украинского Мейерхольда» Леся Курбаса (введение хора на манер греческих трагедий, являющегося посредником между сценой и залом, «привкус оголенного эстетизма», «внешняя стилизованность исполнения, основывающегося на возвышенном и ложном пафосе» и т. п.) подвергались критике. Единственным достоинством постановки В. Голубов назвал музыку, напряженную и выразительную, которая только и «оставляет впечатление от утомительного и мало интересного спектакля». А. Н. Ситников охарактеризовал спектакль в целом как «прорыв» (это определение имело в описываемый период значение неудачи, провала).

 

И профессиональный театральный критик В. Голубов, и выросший из рабкоров Н. Ситников, в заключение довольно резко отчитали театр. «Шатания от современного репертуара («Диктатура», «Кадры»), использованного без намека на специфику национальной формы к стилизованной «национальной поэме» низкой общественной значимости – недостаточная рекомендация для подлинно советского национального театра» (В. Голубов). «Использование классической драматургии современным театром может быть допустимо только в случае, если из драматического архива извлекаются лучшие образцы, заключающие в себе хоть в какой-то мере родственные революционным дням элементы, при соответствующей обработке которых можно создать спектакль с классово-полезной направленностью» (Н. Ситников).

 

Следующая работа театра, казалось, вполне соответствовала этим наставлениям. Вместо анонсированной осенью пьесы Л. Первомайского «Неизвестные солдаты», которую по условиям договора с Украинским Товариществом драматургов, композиторов и сценаристов театр должен был поставить не позднее 1 января 1931 г., но из-за затянувшегося подготовительного периода поставить не успел [см.: 23, оп. 1, д. 9, л. 7 – 8], в феврале 1931 г. было приобретено право постановки новой пьесы Остапа Вишни «Запорожец за Дунаем» «из жизни украинских эмигрантов за границей». Премьера спектакля, названного в афишах музыкальным гротеском, в постановке Д. Ровинского, на классическую музыку С. Гулака‑Артемовского в новой редакции, инструментовке и «с дописанными номерами» композитора Л. Энтелиса, состоялась в апреле 1931 г. [см.: 15, 1931, № 4, 11 февр., с. 21; № 10, 11 апр.; афиши]. Знаменитая украинская опера послужила канвой для создания остроумного, «насыщенного злободневным содержанием сатирического памфлета». Сюжет пьесы: в Марокко происходит «мирная» международная конференция с участием беглых украинских министров и глав некоторых европейских государств (иронически названных Королёк I, Пиль-Цуцкий, Пан-Каре) с целью организации антисоветской интервенции, и все события происходят на фоне повседневной жизни украинской эмиграции, часть которой живет играемым изо дня в день «Запорожцем за Дунаем». Для лучшего понимания содержания спектакля русским зрителем и более полного осмысления происходящего введен конферанс в виде полемики между двумя актерами.

 

Казалось бы, социально-политические задачи театром решаются, да еще и в интересной форме, но бдительный Николай Ситников начеку: «От злободневности спектакля до его политической полновесности так же далеко, как далек исторический «Запорожец за Дунаем» от текста Остапа Вишни» – лирические герои выглядят безобидными мечтателями, стремящимися на родину, международные хищники только смешны, конферанс не придает политического заострения, а сводится к «полемике с мюзик-холлом». Однако в спектакле были моменты, которые рецензент, уже несколько лет боровшийся с «псевдоукраинским» «гопачногорилочным» искусством, безусловно приветствует – в спектакле «через пародийно-гротесковый показ этого старья вскрывается вся его архаическая ложность» [23, оп. 1, д. 9, л. 17]. (Напомним, что в таких экспрессивных выражениях рецензент характеризовал жемчужину украинской сцены – оперу С. Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем», а не свободную переработку О. Вишни. В черновом варианте статьи говорится также о «романтической канве престарелой оперы», которая «содержала в себе сгусток великодержавного шовинизма»). Работа режиссера была названа «вполне посредственной», а вот актерский ансамбль блеснул, особенно Е. Коханенко, М. Романовский, Е. Никитченко. Выделялось также простое и остроумное решение спектакля художниками В. Шкляевым и П. Рогожинским. Но все же общий вывод рецензента был неутешительным: спектакль «не является в какой-либо мере образцом украинской театральной культуры» [17, с. 17].

 

С 7 ноября 1930 г. по 1 мая 1931 г. в театре «Жовтень» пьеса «Диктатура» прошла 55 раз (до конца сезона – более 70), «Кадры» – 33 раза, «Гайдамаки» – 35 раз, «Запорожец за Дунаем» – 20 раз [см.: 23, оп. 1, д. 3, л. 65; д. 9, л. 24].

 

Пятая и последняя (июнь 1931 г.) в первом сезоне театра «Жовтень» премьера – спектакль по первой пьесе белорусского пролетарского драматурга Г. Кобеца «Гута» («Стеклозавод»). Автор, бывший рабочий стеклозавода, писал об известном ему производстве и знакомой социальной среде, что позволяло точно и ярко нарисовать образы отдельных персонажей. Но пьеса была написана в 1929 г. и к моменту постановки, по мнению критики, уже «немного устарела» (!) – ведь «развернутое наступление на враждебный пролетариату класс быстро меняет соотношение и расстановку классовых сил внутри страны», и показанные в пьесе мастера-«кулаки» уже не типичны. Это и было названо все тем же Н. Ситниковым основным недостатком пьесы и спектакля в постановке Е. Коханенко, хотя и оформление (художник А. Иванов), и музыка (композитор Ю. Мейтус) были названы лишенными всякого своеобразия и довольно посредственными. Положительно была оценена игра актеров Ф. Левицкого, Д. Гайдамаки, а также «старой гвардии» украинских ленинградских театров А. Самарского и И. Рожко. В целом спектакль был признан «на уровне лучших постановок» «Жовтня», но не может служить ему причиной для творческого удовлетворения» [14, с. 13].

 

Для преодоления определенного языкового барьера между сценой и зрительным залом постановки театра «Жовтень» анонсировались с изложением краткого содержания пьесы (напр., «Диктатура», «Гута»). Либретто к «Запорожцу за Дунаем» в обработке О. Вишни было напечатано в типографии «Красной газеты» тиражом 3 тыс. экз. [см.: 23, оп. 1, д. 9, л. 14].

 

Уже в свой первый сезон украинский театр стал активным участником культурно-просветительской работы среди разных слоев населения Ленинграда – рабочих, студентов, красноармейцев и краснофлотцев. Из состава труппы были выдвинуты уполномоченные по связям с предприятиями, учреждениями, вузами, воинскими частями. Актер и режиссер-лаборант А. Гайдабура был направлен руководителем драматического кружка (кружка малых форм) в Украинский Дом просвещения. Передвижная бригада артистов театра выступала в обеденный перерыв прямо в цехах предприятий [см.: 23, д. 10, л. 1 – 3, 10]. В театре работал Художественно-политический Совет, состоящий преимущественно из руководства «Жовтня», представителей Украинского Дома просвещения и Землячества пролетарских студентов Украины [см.: 23, д. 4, л. 7 – 8 об.].

 

Выразительный пример главенства классово-политической составляющей в деятельности театра «Жовтень» дает договор о его сотрудничестве с крупным ленинградским предприятием. 5 января 1931 г. в театре состоялось торжественное заседание «по случаю принятия над театром шефства Механическим заводом № 7» [15, 1930, № 70 – 72, 31 дек., с. 17]. В таком сотрудничестве театр был «ведомым», а ведущей силой этого взаимодействия, в духе времени, считались «трудящиеся города Ленина». Сам договор «О принятии пролетарского идейно-политического шефства Механического завода № 7 над государственным Украинским театром «Жовтень» («Октябрь») в г. Ленинграде» был подписан позже, в октябре 1931 г. Текст договора содержит обоснование необходимости такого шефства как политического дела огромной важности, могучего средства проведения в жизнь коммунистического лозунга «Искусство в массы». Рабочее шефство позволяет театру приблизить «свою продукцию» к рабочему зрителю, «искусство делается подлинно пролетарским, театр мобилизует волю, энтузиазм рабочих масс на борьбу за промфинплан, пятилетку, за успешное окончание строительства фундамента социализма». А рабочее шефство над Украинским театром – это еще более важное политическое дело, так как украинский театр на территории РСФСР, в Ленинграде – мощный фактор интернационального воспитания, оружие борьбы «со всеми и всякими искривлениями национальной политики партии», театр, пропагандирующий украинскую культуру, национальную по форме и социалистическую по содержанию [см.: 23, оп. 1, д. 10, л. 4].

 

Практическая сторона сотрудничества завода и театра частично была совершенно логичной: устраивать «вечера спайки» двух коллективов, проводить культпоходы в театр с последующим обсуждением спектаклей, выделять заводским ударникам бесплатные абонементы, а ударной бригаде театра выступать перед рабочими на заводе, участвовать в политических кампаниях, разъяснять задачи культурной революции, в том числе театрального искусства, помогать в ликвидации неграмотности, вовлекать рабочих-украинцев в работу землячества, организовать для них кружки на родном языке.

 

Но все же основной посыл документа был очень технократическим: завод и театр рассматривались просто как два предприятия, которые заключают между собой договор о соцсоревновании со следующими пунктами: успешное выполнение своих промфинпланов, качественный выпуск продукции, активная борьба с прогулами, опозданиями, небрежным отношением к своим обязанностям, снижение себестоимости и процента брака, взаимообследование обоих предприятий с созывом совместных собраний.

 

Ярко выражена в договоре и идея гегемонии рабочего класса над интеллигенцией: завод брал на себя обязательства делегировать двух своих представителей в Художественно-политический совет театра «для участия и руководства таковым», а также направить лучших ударников «в качестве соц. совместителей на ответственные, руководящие должности (директор, глав-администратор, заведующий Художественно-политическим советом и т. д.)» и осуществлять «внутри воспитательную работу» среди актеров и всех работников театра. Коллектив же театра обязался «в случае производственного прорыва на заводе» полностью переключить свою работу на ликвидацию этого прорыва [см.: 23, д. 10, л. 5 – 6].

 

Этот документ, характерный для своей эпохи, позволяет ощутить ее атмосферу, одновременно суровую и наивную, услышать голоса людей – социальных оптимистов, уверенных в своей правоте и существовании простых классовых решений для всех мировых проблем.

 

15 июня 1931 г. закончился первый сезон театра «Жовтень». Несмотря на творческие успехи театра, окончание сезона оказалось мало оптимистичным. Выплата зарплаты постоянно задерживалась. Театр не был включен в план летних гастролей, составленный сектором искусств НКП, в связи с чем вынужден был полностью прервать работу до осени 1931 г., причем оплата в размере 50%, по промфинплану театра, полагалась членам труппы только за один месяц [см.: 23, д. 10, л. 17]. В это время в штате театра числилось 110 чел., из них 82 служащих (в т. ч. 30 женщин), то есть творческий состав, и 28 рабочих (в т. ч. 8 женщин) [см.: 23, д. 4, л. 95 – 95 об.]. Общее собрание труппы 23 июля 1931 г. горячо обсуждало ситуацию и почти единогласно (при одном голосе против) голосовало за другую схему расчетов, а именно: с 15 июня по 25 июля и с 25 августа по 15 сентября театр считать на консервации и выплатить сотрудникам 50% зарплаты, с 25 июля по 25 августа – оплаченный (100%) отпуск. Кроме того, администрации предлагалось до 25 июля подписать с работниками тарифное соглашение на срок до 1 января 1932 г. Присутствовавший на собрании заместитель председателя Рабиса заверил, что это решение будет поддержано президиумом союза [см.: 23, д. 16, л. 31 – 32].

 

Однако проблемы театра «Жовтень» были не только финансовыми.

 

Труппа театра, составленная из актеров разных творческих школ и разного профессионального уровня, не была сплоченным творческим коллективом. Бытовая же сторона жизни иногородних актеров была практически неприемлемой: и в 1931 году «нет до сего времени жилищ, состав театра живет в уборных» [23, д. 10, л. 13 об.]. Несмотря на неподдельный энтузиазм, с которым большинство актеров принялись творить дело национального театра в русскоязычной среде, долго выдерживать такие условия, да еще при хронической задержке зарплаты, могли и хотели не все, в труппе начались трения, подсиживания, дрязги и т. п. Уже в декабре 1930 г. совещание актива театра «Жовтень» рассмотрело вопрос «Про организационные недочеты среди состава театра». Докладчик, заместитель директора театра Ф. Шаповал перечислила имевшие место «болезненные явления»: «вместо здоровых товарищеских отношений – где у кого – ненависть, что не должно быть в нашей семье», «есть люди, которые ведут вредительскую работу», не все работают над собой, чтобы «отвечать современным советским условиям, иначе человек может навсегда сойти со сцены», кое-кто придерживается устаревших методов, некоторым старым работникам следует более строго относиться к своей работе и воспитывать молодежь. Выступления участников совещания конкретизировали проблему. Так, из протокола следует, что молодой актер Василий Щеголев (задействованный в спектакле «Диктатура» в роли секретаря райпарткома Величко) бросил театр и уехал на Украину, и называются причины этого поступка: ему «не дали соответствующей работы, не удовлетворили его ролью, был голодный [курсив мой – Т.С.], вот почему выехал». Режиссер-лаборант Гудзенко «высмеивает Коханенко и когда есть недостатки в работе то Гудзенко рад». В труппе есть «закулисное травление один одного среди актеров». Но основное внимание актива было сосредоточено на «разлагающей деятельности» актера А. Самарского, начавшего свою ленинградскую карьеру еще в театре И. Я. Юхименко в 1927 г. Выяснилось, что именно Самарский способствовал бегству Щеголева и «взял в обработку» еще двух актеров, что он спаивает заслуженного артиста Ф. В. Левицкого, а потом критикует его. Выступавшие называли Самарского «врагом театра», неучем, который «переоценивает себя», стремится стать режиссером и за два месяца работы не сказал ни одного хорошего слова о театре, «а все только плохое». Характерны отзывы Самарского о репертуаре театра: «Диктатура» – это безуспешная пьеса, «Кадры» не будут пользоваться успехом, необходимо ставить здесь «Наталку Полтавку» и «Цыганку Азу». Совещание постановило «давать решительный отпор тем, которые вредят нашему строительству культурной работы – Самарского необходимо снять» [23, д. 10, л. 23 – 25].

 

Но главной проблемой театра «Жовтень» был все же так и не определенный до конца статус и характер работы – в качестве стационарного или передвижного. Поразительно, что уже в декабре 1930 г. (а театр дал первый спектакль 7 ноября!) на театральном совещании в Ленинграде председатель Главискусства Ф. Кон заявил, что создание украинского театра в городе, где проживает не более 17 тысяч украинцев (на самом деле их насчитывалось более 30 тысяч), вызывает немало возражений, «место такого театра – на Украине, откуда он не лишен права периодически выезжать в разные пункты РСФСР для обслуживания там разбросанного украинского населения» [15, 1930, № 68 – 69, 21 дек., с. 13]. На это явно политически незрелое заявление по свежим следам откликнулся журнал «Рабочий и театр». Критик А.П. справедливо отмечал, что украинский театр в Ленинграде призван вовсе не только обслуживать ограниченную украинскую колонию, хотя она и достигает нескольких десятков тысяч человек, но должен быть живым проводником идеи культурного сближения союзных республик и народов СССР, постоянным культурным «полпредством» украинского пролетариата в крупном индустриальном центре [см.: 15, 1931, № 2, 21 янв., с. 11].

 

23 июня 1931 г. в Москве состоялось заседание Президиума не так давно образованного Управления по делам национальных театров (нацментеатров) Наркомпроса по вопросу обслуживания украинского населения на территории РСФСР, докладчик Симолин. Принятое постановление содержало пункты о создании нескольких украинских театров в разных регионах, в том числе 4-х стационарных (двух краевых и двух областных) и шести передвижных, а также поддержку театра-студии и театра украинской муздрамы в Москве и театра «Жовтень» в Ленинграде. При этом «Жовтень» выделялся как единственный театр «для больших городских площадок, способных поднять бюджет до 10 – 13 тыс.», а его работа в 1932 г. должна была проходить на пяти площадках: 4 мес. – в Ленинграде, 1 мес. – в Москве, по 2 мес. – в Воронеже, Новороссийске и Ростове-на-Дону [см.: 23, оп. 1, д. 3, л. 1 – 3].

 

Представитель Управления национальными театрами Симолин выступил с докладом о перспективах «Жовтня» и на общем собрании труппы театра 23 июля 1931 г. Он изложил концепцию управления, принятую месяцем ранее, но некоторые тезисы его выступления звучали весьма странным образом: «Театр «Жовтень» – театр государственный, а государство не знает, чей он». Далее докладчик сообщил, что у театра в Ленинграде теперь есть «непосредственный хозяин» – заместитель заведующего Ленискусством Горский, но «Ленинград театра только для Ленинграда не признает», «театр «Жовтень» Ленинграду, как таковому, не нужен», но необходим как театр РСФСР [курсив мой – Т.С.] Пребывание театра именно в Ленинграде связано с наличием помещения, возможностью «культивирования» художественного состава и повышения квалификации, кроме того – это «марка пребывания в культурном центре». Наряду с другими создающимися украинскими театрами, «Жовтень» должен обслуживать значительное украинское население РСФСР, но «ни в коем случае не презентовать украинскую культуру». Все театры в 1932 г. будут переведены на хозрасчет, однако первый украинский театр «Жовтень» будет «дотацирован приблизительно 70 – 75 – 80 тыс. руб.», но нужно «протянуть театр» до 1932 г. Внимание к театру вызвано тем, что «театр очень хороший – по общей оценке, добротный своей продукцией, театр, выдержавший четкую политическую линию, по праву названный гостеатром». Практическая деятельность театра «Жовтень» должна проходить в смешанном режиме – 4 месяца в Ленинграде, а остальное время – в длительных гастрольных поездках по плану Управления [см.: 23, д. 16, л. 27 – 29].

 

Таким образом, театр мог продолжать работу, хотя и с изменением ее режима. Вероятно, выполнить ранее намеченный производственный план 1931 г. – 219 спектаклей в Ленинграде, с общим количеством зрителей 138212 чел. [см.: 23, д. 10, л. 13 об.] – уже не представлялось возможным. В сентябре 1931 г. на совещании в Ленинградском Областном Совете профессиональных союзов (ЛОСПС) по вопросу о работе нацментеатров было принято официальное решение о необходимости «сократить пребывание театра в Ленинграде в сезоне 1932 г. до 1 марта 1932 г.». При этом ЛОСПС брал на себя «оказание полного содействия в проведении через союзы 30 культпоходов за время с ноябрь 1931 г. по февраль 1932 г.» [23, д. 11, л. 4]. Секретариат ЛОСПС 26 сентября утвердил ориентировочную разверстку на эти культпоходы, правда, с несколько иными датами – с 1 октября 1931 г. по 14 апреля 1932 г., но главное – всего на 25 спектаклей [см.: 23, д. 11, л. 10]. По сравнению с первым сезоном театра «Жовтень», когда на четыре спектакля («Диктатура», «Кадры», «Гайдамаки» и «Запорожец за Дунаем») было организовано 99 культпоходов [Подсчитано по: 23, оп. 1, д. 11, л. 3 – 3 об.], следует констатировать явное снижение интереса к украинскому театру.

 

В конце сентября 1931 г. «Жовтень» анонсировал ориентировочный репертуар на сезон 1931 – 1932 г.: «Дело чести» И. Микитенко, «Матросы из Катарро» Ф. Вольфа, «Ровесники пятилетки» Л. Первомайского, «Штурм» А. Корнейчука, «Патетическая соната» Н. Кулиша, «Вячеслав» О. Вишни, «Яблоневый полон» И. Днепровского, «Завоеватели» Ю. Яновского, а также прошлогодние постановки «Диктатура», «Гута», «Запорожец за Дунаем» [см.: 15, 1931, № 25, 30 сент., афиши]. Сезон должен был начаться премьерой – пьесой «Дело чести» И. Микитенко.

 

В 1930 – 1931 гг. спектакли по пьесам «Патетическая соната» и «Дело чести» ставил в Ленинграде на русском языке Большой Драматический театр. По поводу постановки последней возник конфликт между театрами – украинским и БДТ. В апреле 1931 г. дирекция БДТ заключила постановочный договор с Всероссийским обществом драматургов и композиторов (Всеросскомдрам) на монопольное право публичного исполнения в Ленинграде неизданного драматического произведения И. Микитенко в переводе Зенкевича «Дело чести», с запретом автору до 1 мая 1932 г. предоставлять пьесу другим театрам. Сам И. Микитенко телеграммой от 7 октября подтвердил обоснованность претензий БДТ: «Никакого права на постановку «Дело чести» в Ленинграде другим театрам кроме Большого Драматического я не давал примите меры на месте». Таким образом, постановка этой пьесы в театре «Жовтень» осенью 1931 г. была незаконной, и дирекция БДТ потребовала снять ее с репертуара украинского театра [см.: 23, оп. 1, д. 9, л. 2 – 2 об.]. Ленинградское отделение Всеросскомдрама и Леноблсовет по делам искусства и литературы поддержали это требование, а последний еще предписал «Жовтню» представить объяснение, на каком основании пьесу «Дело чести» включили в репертуар [см.: 23, л. 32, 64].

 

Узнав о принятии этой пьесы к постановке в БДТ, украинский театр обратился к наркому просвещения Украины А. М. Скрыпнику с запросом, имеет ли право «Жовтень» поставить ее в оригинале, то есть на украинском языке, и получил положительный ответ. Кроме того, вопрос этот был согласован и с инспектором по национальным театрам Ленинграда Горским, причем была достигнута договоренность о том, что театр «Жовтень» откроет сезон пьесой «Дело чести», а завершит – «Патетической сонатой», в то время как БДТ, в свою очередь, сначала поставит «Патетическую сонату», а затем в середине сезона даст «Дело чести». На этом основании труппа усиленно готовила постановку пьесы «Дело чести» к годовщине театра – к 7 ноября 1931 г. Таким образом, требование «воздержаться от постановки до окончательного разрешения вопроса о монопольном праве на постановку этой пьесы» ставило театр «Жовтень» в трудное положение – театр нес материальные потери при весьма сложном финансовом положении, труппа испытывала творческое разочарование и вынуждена была в спешном порядке готовить новую пьесу, но главное – подрывалось доверие к украинскому театру, которому-де сами украинские драматурги не хотят давать свои пьесы [см.: 23, л. 23 – 24 об., 69].

 

Стоит вспомнить, что осенью 1930 г. пьесу И. Микитенко «Диктатура» поставили сразу два ленинградских театра – Государственный театр драмы (бывш. Александринский) и украинский театр «Жовтень», и это не расценивалось как нарушение прав одного из них. Однако одновременно идущие спектакли позволяли сравнивать обе постановки, и это сравнение не всегда было в пользу Госдрамы. Но все же в случае с «Делом чести», видимо, речь скорее должна идти не о творческом соревновании, а о борьбе за «организованного зрителя», на которого рассчитывали оба театра при постановке социальной драмы – ведь на «Диктатуру» в украинском театре было не менее 49 культпоходов [по матер.: 23, оп. 1, д. 11, л. 3], то есть заранее оплаченных спектаклей.

 

Еще 28 октября 1931 г. в репертуарном справочнике пьеса «Дело чести» анонсировалась на открытие нового сезона в театре «Жовтень», но открытие сезона пришлось отодвинуть – вместо 7 ноября он начался 1 декабря, а пьесу о трудовом героизме шахтеров Донбасса (недаром ее первое название – «Вугiлля» – «Уголь») заменить на комедию «Вячеслав» О. Вишни в постановке А. Смирнова и А. Искандер [см.: 15, 1931, № 28, 28 окт., с. 16; № 32 – 33, 7 дек.; афиши]. Рецензий на эту постановку, увы, не обнаружено.

 

Второй сезон театр «Жовтень» встретил с большими изменениями в составе труппы, в которой теперь было всего 33 актера, появились и новые люди. Список актеров включал Б. Борея, С. Ващука, С. Гудзенко, Н. Иноземцева, А. Каневского, М. М. Романовского, Н. Братерского, Е. Ивахненко, Н. Кабардина, А. Левицкого (младшего), Боярского, Гайдамаку, Качура, Липовецкого, Осадчего, Славинского, Святенко, Франко. Работали актрисы з. а. Е. Сидоренко, Н. Арская, Н. Будак, Е. Гриневич, Ф. Дузь, Е. Ковтун, Н. Лебедева, М. Лютик, М. Маркова, Г. Искра, Боярская, Грановская, Ковальчук, Шостаковская, Ярманцевич [см.: 23, оп. 1, д. 15, л. 2].

 

Во вспомогательный состав труппы, кроме участников драмкружка Украинского Домпросвета, вошли учащиеся мастерской при театре – рассчитывая на длительную стабильную работу в Ленинграде, «Жовтень» готовил для себя молодое пополнение.

 

В сентябрьских анонсах главным режиссером театра «Жовтень» по-прежнему назван Д. Ровинский [см.: 15, 1931, № 25, 30 сент.; афиши], но в списке сотрудников на сезон 1931 – 1932 гг. его фамилия отсутствует – 14 ноября 1931 г. он был арестован.[3]

 

И все же казалось, что у театра «Жовтень» впереди достаточно благоприятная перспектива: осенью 1931 г. он – единственный в РСФСР государственный украинский драматический театр, активно работал, с энтузиазмом выполняя социальный заказ власти и пролетарского зрителя – «внедрение в национальной форме задач соцстроительства и интернационального воспитания» [23, оп. 1, д. 4, л. 95 об.], решительно порвал с осуждаемой традицией «малороссийщины», имел успех не только среди украинской диаспоры, но и среди широких масс населения города, наконец, получил признание государственных структур.

 

Но судьба театра «Жовтень» оказалась недолговечной – в конце 1931 г. он был неожиданно закрыт по финансовым соображениям по настоянию того же Главискусства Наркомпроса РСФСР, которое его открывало. Председатель драматической секции Главреперткома Наркомпроса УССР И. Фалькевич в своей обстоятельной статье «Кончить неразбериху с Украинским театром» в журнале «Рабочий и театр» в январе 1931 г. раскрывал безрадостную финансовую подоплеку деятельности ленинградского украинского театра: несмотря на обязательства Главискусства НКП РСФСР поддерживать театр материально, он получил от этой организации всего 7 тыс. рублей еще в 1929 году «на обзаведение» и с тех пор больше ни копейки, а самое главное – театр «Жовтень» не включен в бюджет Наркомпроса, то есть остался совсем без средств. А ведь ему пришлось взять в Коммунальном банке Ленинграда кредит на 25 тыс. рублей сроком на год для ремонта, с обязательством покрыть этот долг своей кассой, чего он не в силах был сделать, так как за неуплату налогов на его кассу еще 16 декабря 1930 г. был наложен арест. Между тем единственная помощь, полученная к тому времени театром «Жовтень» – это 15 тыс. рублей от НКП УССР, хотя содержание государственного театра за пределами Украины целиком относилось на счет республики пребывания [см.: 21, 1931, № 2, 21 янв., с. 10].

 

Бюджет 1931 года также планировался дефицитным: приход 251 тыс. 143 руб. (в том числе 25 тыс. 700 руб. от Наркомпроса РСФСР, 176 тыс. 850 руб. – сборы со спектаклей), расход 314 тыс. 180 руб., дефицит – 93 тыс. руб. [см.: 23, оп. 1, д. 10, л. 14 об. – 17 об.; д. 4, л. 90].

 

Созданию дефицита в некоторой степени способствовала политика театра «Жовтень», ориентированная на «обслуживание только организованного зрителя, для выполнения чего старается всю свою продукцию продавать целевыми спектаклями». Между тем средняя стоимость одного целевого спектакля (преимущественно культпоход) и валовой сбор с него были значительно ниже, чем «общегражданского». Цена билета при коллективном культпоходе была на 65% ниже общекассовой. При этом в производственный план на 1931 год театр закладывал показатель «организованного зрителя» 85% [см.: 23, д. 10, л. 13 об., 14 об., 15 об.]. Таким образом, без существенных дотаций украинский театр в Ленинграде существовать не мог.

 

23 ноября 1931 г. Постоянное совещание наркома просвещения и его заместителей приняло постановление ликвидировать театр «Жовтень» как стационарный украинский театр в Ленинграде. Поражает, что в это же самое время театр открывал свой второй сезон! Но уже 9 декабря была создана ликвидационная комиссия Наркомпроса в составе: председатель Х. Ф. Керве (от Главискусства), секретарь Данилов, члены Пушечников (директор театра) и Зысин (от Ленискусства и Ленинградского областного союза Рабис), бухгалтер и счетовод [см.: 23, д. 18, л. 11, 15, 17]. В период с 10 по 15 декабря 1931 г. были полностью рассчитаны 77 сотрудников театра, в том числе все актеры, с выдачей двухнедельного пособия [см.: 23, д. 18, л. 7]. Кроме того, местком театра настаивал также на оплате проезда и провоза багажа на Украину, выплате компенсации за неиспользованный отпуск (8 дней из расчета проработанных в новом сезоне 4 мес.) и на обязательной выплате 50% зарплаты за период вынужденного прогула летом 1931 г. [см.: 23, д. 16, л. 25]. Судя по многочисленным отказам, задолженность была выплачена далеко не всем сотрудникам.

 

Вопрос о судьбе актеров ликвидированного театра оказался сложным. Трудно вообразить, как эти люди восприняли перемену своей участи, скоропалительно решенную начальством. Сектор искусств Наркомпроса РСФСР 21 декабря в качестве варианта предложил организовать в Ленинграде передвижную украинскую труппу. Решение этого вопроса было передано на усмотрение Ленинградского областного Управления государственных передвижных театров (ЛОУГПТ), но ответ оказался отрицательным. 30 декабря 1931 г. Ликвидком сообщал в Главискусство: «Актерские кадры Украинского театра Жовтень в Ленинграде вследствие отказа УГПТ организовать передвижной Украинский театр, по линии искусства остаются не использованными, на Украину никто не выехал и начинают устраиваться на работу не по своей специальности» [23, д. 18, л. 6 – 7]. В действительности небольшая часть актеров в декабре все же вернулись на Украину, а два актера Ващук и Новицкий – оказались арестованными (причина ареста не указана) [см.: 23, д. 18, л. 2].

 

25 декабря 1931 г. Ленинградский областной суд признал театр «Жовтень» несостоятельным должником с задолженностью по зарплате и разным учреждениям в сумме 113,7 тыс. руб., при том, что ценностей для покрытия задолженности имелось всего на 5 тыс. руб. В связи с этим суд передал окончательную ликвидацию театра Объединенному Судликвидкому, с предложением закончить ликвидацию в трехнедельный срок. Ответственным представителем Судликвидкома по делам театра «Жовтень» назначался И. С. Чудновский [см.: 23, д. 19, л. 20; д. 18, л. 1]. По решению Судликвидкома от 6 января 1932 г. был уволен директор театра «Жовтень» Пушечников, а помещение театра было передано в полное распоряжение дирекции ЛОУГПТ. Все дела по передаче помещения и денежным расчетам между дирекцией Гостеатров и ЛОУГПТ были завершены к 1 февраля, а переписка по претензиям сотрудников бывшего театра «Жовтень – 14 марта 1932 г.

 

Так быстро и буднично оказалась перевернута последняя страница истории профессионального украинского театра в Ленинграде. Вместо театра «Жовтень» открылся новый Государственный Украинский театр РСФСР в Москве (на базе объединения Украинского театра муздрамы и Украинской театральной студии). Ранее, в 1930 г., открытие Московского Государственного Украинского театра планировалось в дополнение к ленинградскому «Жовтню», но затем содержание двух подобных театров было сочтено нецелесообразным и крайне обременительным для бюджета НКП РСФСР, а расположение театра в столице, где были сосредоточены и другие национальные государственные театры (еврейский ГОСЕТ, латышский «Скатувэ», цыганский «Ромэн», татарский театр), – более рациональным и представительным. Государственный Украинский театр РСФСР в Москве работал тоже недолго – в 1932 – 1934 гг.

 

В Ленинграде театральную традицию украинской диаспоры продолжил драмкружок при Украинском Домпросвете (руководитель – «непотопляемый» А. Самарский, бывший актер театра «Жовтень»), участники которого получили некоторый опыт настоящей профессиональной сцены в качестве вспомогательного состава труппы государственного театра. Однако самостоятельный кружок ни в коей мере не мог заменить такой культурный очаг, как постоянный профессиональный театр, да и существование самого драмкружка закончилось довольно скоро вместе с закрытием Украинского ДПР в 1935 г.

 

С закрытием театра «Жовтень» Ленинград лишился сильного национального художественного коллектива, вносившего своеобразную ноту в культурную жизнь города. Однако классово-политизированный подход, принципиальное неприятие достижений старого украинского театра, попытка начать «с чистого листа», отвергая опыт прежних ленинградских украинских трупп, – все эти обстоятельства осложняли творческую судьбу театра «Жовтень». Не стал ему «охранной грамотой» и государственный статус – административным решением он был закрыт, не успев за два неполных сезона раскрыть все свои потенциальные возможности. Это тем более прискорбно, что театр и зритель не были разделены серьезным языковым барьером, что позволяло, в отличие от других ленинградских национальных театров, обращаться к весьма многочисленной аудитории.

 

В то же время недостаточно обоснованной была сама идея стационарного украинского (как и других национальных) театра в русскоязычном мегаполисе. И все же прерванная на взлете судьба ленинградского украинского театра в значительной мере обеднила культуру города.

 

Список литературы

1. А. П. «Кадры» в Украинском театре // Рабочий и театр. – 1931. – № 2. – 21 января. – 24 с.

2. Г-бов В. «Кадры». Премьера в театре «Жовтень» // Красная газета. – 1931. – 9 янв. Веч. вып.

3. Голубов В. «Гайдамаки» // Красная газета. – 1931. – 18 февр.

4. Городский Иг. «Кадры». Украинский театр «Жовтень» // Ленинградский студент. – 1931. – 21 янв.

5. Горохов Г. «Диктатура» в Украинском // Рабочий и театр. – 1930. – № 62–63. – 20 нояб. – 24 с.

6. Жизнь искусства. – 1929. – № 14. – 1 апр.

7. Iрiй Андрiй. РСФСР будет иметь свой Украинский театр // Рабочий и театр. – 1930. – № 23. – 26 апр. – 24 с.

8. «Кадры» в театре «Жовтень» // Рабочий и театр. – 1930. – № 70–72. – 31 дек. – 24 с.

9. Котвицкий А. «Диктатура» в Украинском // Рабочий и театр. – 1930. – № 64–65. – 24 с.

10. Ленинградские театры. Репертуарно-программный справочник. – 1930.

11. Ленинградская правда. – 1929. – 19 и 22 февр.

12. Красная газета. – 1929. – 23 февр. – утр. и веч. вып.

13. Мокульский С. «Диктатура» в театре «Жовтень» // Красная газета – 1930. – 20 нояб. – веч. вып.

14. Н. С. «Гута» // Рабочий и театр – 1931. – № 19. – 30 июня. – 24 с.

15. Рабочий и театр – 1929 – 1931 гг.

16. С-в Николай. «Гайдамаки» // Рабочий и театр – 1931. – № 6. – 1 марта. – 24 с.

17. С-в Николай. «Запорожец за Дунаем» – в «Жовтене» // Рабочий и театр. – 1931. – № 12. – 1 мая. – 24 с.

18. Спутник по ленинградским театрам. – 1931. [Б.м.]; [Б.г.].

19. Тасин Л. Украинский театр в Ленинграде // Красная газета. – 1930. – 9 нояб. – утр. вып.

20. Украинский театр «Жовтень» // Красная газета. – 1930. – 7 окт. – веч. вып.

21. Фалькевич И. Кончить неразбериху с Украинским театром // Рабочий и театр. – 1931. – № 2. – 21 янв. – 24 с.

22. Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб.). Ф. 111. Коллектив работников искусств («Рабис») Ленинградского объединения Коллективов из безработных (1925 – 1930). – Оп. 1. – Д. 130.

23. Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб.). Ф. 240. Государственный Украинский театр «Жовтень» («Октябрь») (1930 – 1932). – Оп. 1. Д. 3, 4, 9, 10, 11, 15, 16, 18, 19.

24. Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб.). Ф. 283. Объединенный архивный фонд «Ленинградский Обком профсоюза работников искусств (Сорабис), предшествующие и подведомственные ему организации» (1917 – 1953). – Оп. 2. – Д. 1548.

25. Янковский М. Диктатура в Гос. Театре драмы // Рабочий и театр. – 1930. – № 62–63. – 20 нояб. – 24 с.

 

References

1. A. P. Personnel in the Ukrainian Theatre [“Kadry” v Ukrainskom teatre]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1931, № 2, 21 January, 24 p.

2. G-bov V. “Personnel”. Premiere in the Theatre “Zhovten” [“Kadry”. Premera v teatre “Zhovten”]. Krasnaya gazeta (Red Newspaper), 1931, 9 January, evening issue.

3. Golubov V. “The Haidamakas” [“Gaydamaki”]. Krasnaya gazeta (Red Newspaper), 1931, 18 February.

4. Gorodskiy Ig. “Personnel”. The Ukrainian Theatre “Zhovten” [“Kadry”. Ukrainskiy teatr “Zhovten”]. Leningradskiy student (Leningrad Student), 1931, 21 January.

5. Gorokhov G. “Dictatorship” in the Ukrainian Theatre [“Diktatura” v Ukrainskom]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 62–63, 20 November, 24 p.

6. Life of Art (Zhizn iskusstva), 1929, № 14, 1 April.

7. Iriy Andriy. RSFSR Will Have its Ukrainian theatre [RSFSR budet imet svoy Ukrainskiy teatr]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 23, 26 April, 24 p.

8. Personnel in the Theatre “Zhovten” [“Kadry” v teatre “Zhovten”]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 70–72, 31 December, 24 p.

9. Kotvitskiy A. “Dictatorship” in the Ukrainian Theatre [“Diktatura” v Ukrainskom] Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 64–65, 24 p.

10. The Leningrad Theatres. Repertoire and Program Reference Book [Leningradskie teatry. Repertuarno-programmnyy spravochnik], 1930.

11. Leningradskaya Pravda (Leningrad Truth), 1929, 19 and 22 February.

12. Krasnaya gazeta (Red Newspaper), 1929, 23 February, morning and evening issues.

13. Mokulskiy S. “Dictatorship” in the Theatre “Zhovten” [“Diktatura” v teatre “Zhovten”]. Krasnaya gazeta (Red Newspaper), 1930, 20 November, evening issue.

14. N. S. “Huta” [“Guta”]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1931, № 19, 30 June, 24 p.

15. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1929 – 1931 years.

16. S-v Nikolay. “The Haidamakas” [“Gaydamaki”]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1931, № 6, 1 March, 24 p.

17. S-v Nikolay. “Zaporozhian Cossacks Beyond the Danube” at the “Zhovten” [“Zaporozhets za Dunaem” v “Zhovtene”]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1931, № 12, 1 May, 24 p.

18. Leningrad Theatres Guide [Sputnik po leningradskim teatram]. 1931.

19. Tasin L. Ukrainian Theatre in Leningrad [Ukrainskiy teatr v Leningrade]. Krasnaya gazeta (Red Newspaper), 1930, 9 November, morning issue.

20. The Ukrainian Theatre “Zhovten” [Ukrainskiy teatr “Zhovten”]. Krasnaya gazeta (Red Newspaper), 1930, 7 October, evening issue.

21. Falkevich I. To Finish the Muddle with the Ukrainian Theatre [Konchit nerazberikhu s Ukrainskim teatrom]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1931, № 2, 21 January, 24 p.

22. Central State Archive of Literature and Art of Saint Petersburg [Tsentralnyy gosudarstvennyy arkhiv literatury i iskusstva Sankt-Peterburga]. Fond 111. Kollektiv rabotnikov iskusstv («Rabis») Leningradskogo obedineniya Kollektivov iz bezrabotnykh (1925 – 1930) (Fund 111. Workers of Art of Leningrad Association of Groups of Unemployed Union (1925 – 1930)), list 1, file 130.

23. Central State Archive of Literature and Art of Saint Petersburg [Tsentralnyy gosudarstvennyy arkhiv literatury i iskusstva Sankt-Peterburga]. Fond 240. Gosudarstvennyy Ukrainskiy teatr «Zhovten» («Oktyabr») (1930 – 1932) (Fund 240. The State Ukrainian Theatre “Zhovten” (“October”) (1930 – 1932)), list 1, files 3, 4, 9, 10, 11, 15, 16, 18, 19.

24. Central State Archive of Literature and Art of Saint Petersburg [Tsentralnyy gosudarstvennyy arkhiv literatury i iskusstva Sankt-Peterburga]. Fond 283. United Archive Fund “Leningrad Regional Committee of Workers of Art Trade Union, Its Former and Dependent Organizations (1917 – 1953)” (Obedinennyy arkhivnyy fond “Leningradskiy Obkom profsoyuza rabotnikov iskusstv (Sorabis), predshestvuyuschie i podvedomstvennye emu organizatsii” (1917 – 1953)), list 2, file 1548.

25. Yankovskiy M. Dictatorship in the State Drama Theatre [Diktatura v Gosudarstvennom Teatre dramy]. Rabochiy i teatr (Worker and Theatre), 1930, № 62–63, 20 November, 24 p.

УДК 7.01:304

 

Кузина Татьяна Александровна – федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина», институт социальных и политических наук, департамент философии, магистрант, Екатеринбург, Россия.

E-mail: tatialkuz@gmail.com

620083, Россия, Екатеринбург, ул. Ленина, д. 51,

тел: +7 (922) 608-92-26.

Авторское резюме

Состояние вопроса: В современном обществе происходит повсеместное внедрение информационных технологий, и искусство претерпевает соответствующие трансформации, которые во многом обусловлены общими социокультурными изменениями.

Результаты: Постмодернистская парадигма задает новые принципы отношений в системе «художник – произведение – публика». Автор позволяет своему произведению существовать в свободном пространстве через восприятие публики. Сфера искусства сближается с повседневностью. Появляется искусство, функционирующее в городской среде, стремящееся стать независимым языком города – стрит-арт. Стрит-арт воплощает тенденции, заданные современной культурой, но в то же время пытается бороться с такими ее проявлениями, как СМИ и коммерциализация. Отражая социокультурные закономерности, стрит-арт утверждает новые законы искусства.

Область применения результатов: При исследовании современных тенденций развития художественного творчества феномен стрит-арт должен рассматриваться в контексте особенностей актуального искусства и в рамках целостной социокультурной среды. Необходимо учитывать взаимодействие и взаимообусловленность природы стрит-арта и особенностей информационного общества.

Выводы: Такое направление актуального искусства, как стрит-арт, выступает важным индикатором тенденций развития информационного общества, поскольку оно способно как отражать специфические принципы, характеризующие социокультурную среду, так и критически обозначать ее проблемные моменты.

 

Ключевые слова: актуальное искусство; информационное общество; постмодернизм; произведение искусства; стрит-арт.

 

Actual Art in the Information Society: Phenomenon of Street Art

 
Kuzina Tatyana Aleksandrovna – Ural Federal University named after the First President of Russia B. N. Yeltsin, Institute of Social and Political Sciences, Department of Philosophy, post-graduate student.

E-mail: tatialkuz@gmail.com

51, Lenina st., Ekaterinburg, Russia, 620083,

tel: +7 (922) 608-92-26.

Abstract

Background: In contemporary society information technologies are universally introduced, and general sociocultural developments determine some of arts transformations.

Results: The paradigm of postmodernism specifies new principles for the system of relations among the artist, the artwork and the audience. The artist allows the artwork to exist independently in free space by means of audience perception. The sphere of art borders with daily routine. There appears the art that functions in urban areas and aims to become an independent language of town, i.e. street art. Street art actualizes the tendencies of modern culture but at the same time tries to fight against such cultural phenomena as media and commercialization. Street art reflects sociocultural regularities and states new laws of art.

Research implications: The phenomenon of street art should be considered in the context of actual art peculiarities and integral sociocultural environment. It is necessary to take into account the interaction and interdependency between street art characteristics and information society features.

Conclusion: Such a trend of actual art as street art is an important indicator of some tendencies of information society development, because street art reflects specific principles of sociocultural environment, on the one hand, and demonstrates its problematic situations, on the other hand.

 

Keywords: actual art; information society; postmodernism; artwork; street art.

 

В современном обществе, где решающую роль играет информационное обеспечение всех сфер жизни, где господствуют интерактивные коммуникации и применяются интеллектуальные технологии, искусству в его традиционной форме приходится потесниться и дать дорогу новому искусству. Кибернетизация, компьютеризация и дигитализация предоставляют искусству новые способы существования, развития и воздействия на публику. Саунд-арт и видео-арт, различные направления сайенс-арта наиболее наглядно демонстрируют эти процессы. Однако не только те виды искусства, в которых непосредственно воплощаются цифровые технологии, являются плодами информационного общества. Мое исследование нацелено на то, чтобы выявить, как особенности развития современного общества отражены в актуальном искусстве, и, в частности, в таком его виде, как стрит-арт.

 

При переходе от индустриального к постиндустриальному типу общества меняются ценности, нормы, стандарты и уклады, а вместе с ними и искусство. Н. Б. Маньковская пишет об этом так: «Все большую роль приобретают компьютерные методы производства артефактов, наиболее ярко свидетельствующие о том, что “продвинутое” искусство стремится не подражать жизни, но быть ею, формируя игровой, альтернативный тип личности» [5, с. 138]. Рассмотрим, как указанные особенности, зародившиеся благодаря постмодернистским тенденциям, проявляются в актуальном искусстве.

 

Для начала проясним, каким образом функционирует произведение искусства в информационном обществе, как выстраиваются отношения в связке художник – произведение – публика. И здесь необходимо вспомнить о концепции, провозглашающей «смерть автора» и трансформирующей традиционное представление о произведении.

 

Философ и семиотик Ролан Барт в работе «Смерть автора», написанной в 1967 г., говорит о том, что прочтение и интерпретация произведения, ориентирующиеся на фигуру автора и его личное видение, не имеют основания [см.: 1, с. 384 – 391]. Произведение выстраивается на нескольких уровнях, соответствующих взглядам различных интерпретаторов. У. Эко, в свою очередь, разрабатывает концепцию «открытого произведения» [7, с. 9]. В литературе это текст, являющий собой поле возможностей, актуализация которых зависит от выбранной читателем стратегии чтения и эрудиции. Но данное понятие функционирует и за пределами литературы, в искусстве оно имеет не меньшее значение.

 

Автор удаляется из поля зрения и не просто оставляет произведение на суд публики, а дает возможность произведению существовать через восприятие, интерпретацию или даже непосредственное участие этой самой публики, таким образом расширяя границы творчества и смыслов.

 

Развивая идею о новом виде отношений между автором и публикой, постмодернистский дискурс активно оперирует понятиями интертекста и гипертекста, обозначая, каким образом культурные коды и семиотические структуры преломляются в каждом тексте, вне зависимости от его характера. Тем самым постмодернизм предвосхищает наступление эпохи интернет-пользования с его гипертекстуальным способом представления информации. «Постмодернизм, еще ничего не зная об Интернете, на бумаге имитировал поведение человека в Интернете» [6], – пишет культуролог К. Г. Фрумкин. Глобальная информационная сеть Интернет действительно во многом подобна хранилищу культурной памяти, где тесно переплетены тексты самых различных эпох, но на первый план здесь выходит использование информации, реализуемое через электронную коммуникацию.

 

Нет ничего удивительного в том, что, подобно постмодернистскому литературному гипертексту, передающему читателю право самостоятельно выстроить тело произведения, гипертекстуальность медиа-коммуникации делает арт-объект достоянием общественности, подчас заслоняя фигуру автора эклектичным цитатным полем.

 

Само искусство в сложившихся условиях старается покинуть область элитарного и приблизиться к массам. Стремление искусства встраиваться в повседневную жизнь выражается не только в использовании бытовых предметов и соответствующих материалов, но и в его «выходе на улицу». Здесь наше внимание и привлекает стрит-арт (Street Art – от англ. уличное искусство, искусство улиц) – вид искусства, появившийся во второй половине XX века, предполагающий помещенность в уличную среду и выдвигающий на первый план работу с городскими пространствами.

 

Проблема авторства в случае искусства стрит-арт раскрывается наилучшим образом, поскольку множество стрит-арт объектов не имеют ни подписи, ни автографа. Эти работы говорят не от лица конкретного автора, они пытаются стать новым языком города, на улицах которого «живут». Превращая нейтральное городское пространство в концептуальное, такое искусство стремится завладеть вниманием горожан и направить их мышление из бытового русла в область новых смыслов.

 

Культуролог и философ Ж. Бодрийяр пишет о городе новой эпохи как о месте, оккупированном средствами массовой информации, знаками и кодами господствующей культуры: «Он весь представляет собой гетто телевидения, рекламы, гетто потребителей/потребляемых, заранее просчитанных читателей, кодированных декодировщиков медиатических сообщений, циркулирующих/циркулируемых в метро, развлекающих/развлекаемых в часы досуга и т. д.» [2, с. 157]. В данном контексте Ж. Бодрийяр анализирует феномен граффити, которые интерпретируются исследователем как выступление против обозначенной системы, против тотального порабощения сознания людей обозначенными моделями поведения. Граффити предстает как элемент, который выпадает из организованного дискурса, установленной знаковой системы города. Помимо граффити, не несущих никакого послания, существует стенная живопись, обладающая определенной смысловой нагрузкой, заключающая в себе сообщение о какой-либо проблеме, отмечает Ж. Бодрийяр [см.: 2, с. 164]. Однако оба этих явления так или иначе направлены на то, чтобы противостоять потребительскому способу мышления, направляемому средствами массовой информации.

 

Конкуренция визуальных образов искусства с прочими образами, являющимися продуктами коммерческой сферы, в уличном пространстве города происходит наиболее остро. В условиях, когда причастность к искусству определяется не мастерством, а местом (помещением объекта в стены музея или на арт-площадку), арт-объект, расположенный в бытовой среде, рискует быть незамеченным и непризнанным.

 

С другой стороны, демократический принцип информационного общества, распространяющийся на субъект-объектное отношение в сфере искусства, дает возможность любому человеку присвоить некоторому объекту статус произведения искусства. Как отмечает философ, теоретик искусства Борис Гройс, произведение искусства появляется вместе с утверждением: «это есть произведение искусства», само же искусство является перформативным актом [см.: 4]. А значит, изображение, созданное уличным художником, не требует экспертной оценки, чтобы считаться произведением искусства, достаточно однажды наделить его данным статусом.

 

Борис Гройс также говорит о том, как в современных условиях меняется образ произведения искусства [см.: 3]: если раньше произведение воспринималось как нечто устойчивое, неизменное, обладающее идентичностью, то перформативность современного искусства наделяет произведение такими чертами, как текучесть, незавершенность, обновляемость. Для стрит-арт объектов, об устойчивом существовании которых говорить нет смысла, поскольку они могут исчезнуть через несколько часов после своего появления, данная особенность, безусловно, характерна. Более того, образ, размещенный в открытом для всех пространстве, может быть дополнен любым заинтересовавшимся.

 

Когда произведения уличных художников изымаются из общего городского пространства, помещаются в галереи и уходят с молотка за фантастические суммы, как, например, произошло с работами скандально-известного Banksy, их смысл постепенно рассеивается. Ведь стрит-арт основывается на контекстуальной встроенности в среду, на включенности в жизнь улиц, и если вырезать кусок стены с изображением и разместить его в музее, то цельное произведение исчезнет, останется только визуальный образ. Сам Banksy с целью показать абсурдность коммерциализации уличного искусства в рамках проекта «Лучше снаружи, чем внутри» (Better Out Than In) устроил в Центральном парке Нью-Йорка распродажу, на которой его работы продавались за 60 долларов [cм.: 9].

 

Стрит-арт не стремится к признанию, включению в действующий культурный код, поскольку это прямо противоречит его задачам. Для того чтобы работать, такому искусству нужно следовать собственным законам, а не установленным для всех. Известный уличный художник Кирилл Кто в одном из своих интервью говорит об этом так: «Город – это моя комната: а в мою комнату сегодня натащили хлам. Все мои акции – попытка разобраться, разложить, перекомпоновать, гармонизировать. Высмеять, отторгнуть» [8].

 

Подводя итог, необходимо отметить, что искусство стрит-арт является феноменом, позволяющим дать многоплановую оценку тенденций информационного общества. С одной стороны, стрит-арт реализует те принципы современного искусства, которые продиктованы развитием общества, с другой же стороны, он заостряет внимание на проблемах, возникающих по мере этого развития. Такая комбинация делает искусство стрит-арт интересным и важным предметом изучения в рамках культурологических исследований современности.

 

Список литературы

1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс: Универс, 1994. – 616 с.

2. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М.: Добросвет, 2000. – 387 с.

3. «Город – это моя комната». Художник Кирилл Кто – об уличном искусстве в России и в мире. // CODE RED. Граффити, стрит-арт, искусство, уличная культура – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://old.codered.ru/blog/?p=64225 (дата обращения 15.02.2015).

4. Гройс Б. Медиаискусство в музее // Web-кафедра философской антропологии – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/texts/groys/mediart.html (дата обращения 15.02.2015).

5. Гройс Б. Что такое современное искусство // Вавилон – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.vavilon.ru/metatext/mj54/grois1.html (дата обращения 15.02.2015).

6. Лучше снаружи, чем внутри. Месячная выставка Бэнкси под открытым небом Нью-Йорка // Новости – последние новости Украины и мира сегодня – korrespondent.net – [Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://korrespondent.net/showbiz/culture/3204175-luchshe-snaruzhy-chem-vnutry-mesiachnaia-vystavka-benksy-pod-otkrytym-nebom-nui-yorka (дата обращения 15.02.2015).

7. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. – 348 с.

8. Фрумкин К. Г. Клиповое мышление и судьба линейного текста. // Концепция двух продолжений – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://nounivers.narod.ru/ofirs/kf_clip.htm (дата обращения 15.02.2015).

9. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. – СПб.: Академический проект, 2004. – 383 с.

 

References

1. Bart R. Selected Works: Semiotics. Poetics [Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika]. Moscow, Progress, Univers, 1994, 616 p.

2. Baudrillard J. Symbolic Exchange and Death [Simvolicheskiy obmen i smert]. Moscow, Dobrosvet, 2000, 387 p.

3. “The City Is My Room”. Artist Kirill Kto – About Street Art in Russia and in the World [Gorod – eto moya komnata. Khudozhnik Kirill Kto – ob ulichnom iskusstve v Rossii i v mire]. Available at: http://old.codered.ru/blog/?p=64225 (accessed 15 February 2015).

4. Groys B. Media Art in Museum [Mediaiskusstvo v muzee]. Available at: http://anthropology.ru/ru/texts/groys/mediart.html (accessed 15 February 2015).

5. Groys B. What Is Modern Art [Chto takoe sovremennoe iskusstvo]. Available at: http://www.vavilon.ru/metatext/mj54/grois1.html (accessed 15 February 2015).

6. Better Out Than In. Monthly Exhibition of Banksy in the Open Air in New York [Luchshe snaruzhi, chem vnutri. Mesyachnaya vystavka Benksi pod otkrytym nebom Nyu-Yorka]. Available at: http://korrespondent.net/showbiz/culture/3204175-luchshe-snaruzhy-chem-vnutry-mesiachnaia-vystavka-benksy-pod-otkrytym-nebom-nui-yorka (accessed 15 February 2015).

7. Mankovskaya N. B. Aesthetics of Postmodernism [Estetika postmodernizma]. Saint Petersburg, Aleteyya, 2000, 348 p.

8. Frumkin K. G. Clip-Thinking and the Fate of Linear Text [Klipovoe myshlenie i sudba lineynogo teksta]. Available at: http://nounivers.narod.ru/ofirs/kf_clip.htm (accessed 15 February 2015).

9. Eco U. The Open Work. Form and Uncertainty in Modern Poetics [Otkrytoe proizvedenie. Forma i neopredelennost v sovremennoy poetike]. Saint Petersburg, Akademicheskiy proekt, 2004, 383 p.

 
Ссылка на статью:
Кузина Т. А. Актуальное искусство в информационном обществе: феномен стрит-арт // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2015. – № 1. – С. 86–92. URL: http://fikio.ru/?p=1525.

 
© Т. А. Кузина, 2015

УДК 338.24

 

Исследование выполнено в рамках внутривузовского гранта Калмыцкого государственного университета, тема «Корпоративная культура Калмыцкого государственного университета»

 

Бадмаев Валерий Николаевич – Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Калмыцкий государственный университет», заведующий кафедрой философии и культурологии, доктор философских наук, Элиста, Россия.

E-mail: badmav07@yandex.ru

Россия, 358014, Республика Калмыкия, г. Элиста, Пушкина, 11,

тел: 8 961 84 43 773

Уланов Мерген Санджиевич – Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Калмыцкий государственный университет», профессор кафедры философии и культурологии, доктор философских наук, доцент, Элиста, Россия.

E-mail: ulanov1974@mail.ru

Россия, 358014, Республика Калмыкия, г. Элиста, Пушкина, 11,

тел: 8 961 54 11 138

Авторское резюме

Состояние вопроса: Кросскультурный менеджмент как исследовательская дисциплина сложился в конце 60-х – начале 70-х годов XX века. Предметом его исследования является управление отношениями, возникающими на стыке национальных культур, изучение причин межкультурных конфликтов и их нейтрализация, выяснение и использование в управлении поведенческих закономерностей, присущих национальной деловой культуре. Возникновение интереса к этой проблематике было обусловлено ускорением процессов интернационализации и глобализации хозяйственной жизни.

Результаты: Первые исследования по кросскультурному менеджменту были написаны, как правило, профессиональными консультантами в области управления и являлись итогом их личного опыта и наблюдений. Выделяют четыре основных типа корпоративной управленческой культуры, которые получили условные названия: «Семья», «Управляемая ракета», «Инкубатор» и «Эйфелева башня». К наиболее удачным подходам в изучении национального фактора в организационной культуре и менеджменте можно отнести модели Ф. Тромпенаарса, Г. Хофстида, Г. Лэйн и Дж. Дистефано, У. Оучи. Учет психологических и культурных особенностей, составление на их основе «культурных карт» организаций являются важнейшими составляющими успеха менеджмента.

Область применения результатов: Понимание важности кросскультурных поведенческих особенностей различных национальных культур сегодня признается и используется в мировой управленческой практике.

Выводы: Учет психологических и культурных особенностей, составление на их основе «культурных карт» организаций являются важнейшими составляющими успеха менеджмента.

 

Ключевые слова: кросскультурный менеджмент; корпоративная культура; хозяйственная культура; управление; ментальность.

 

Cross-Cultural Management and Corporate Culture

 
Badmaev Valery Nikolaevich – Kalmyk State University, Head of the Department of Philosophy and Cultural Studies, Doctor of Philosophy, Elista, Russia.

E-mail: badmav07@yandex.ru

11, Pushkin Street, Elista, Republic of Kalmykia, 358014, Russia.

tel: +7 961 84 43 773

Ulanov Mergen Sandzhievich – Kalmyk State University, Professor, Department of Philosophy and Cultural Studies, Doctor of Philosophy, Elista, Russia.

E-mail: ulanov1974@mail.ru

11, Pushkin Street, Elista, Republic of Kalmykia, 358014, Russia.

tel: +7 961 54 11 138.

Abstract

Background: Cross-cultural management as a research field developed in the late 1960s – early 1970s. The subject of its research is the relationship between different national cultures, the study of cross-cultural conflicts and their neutralization, and clarification and use of behavioral regularities inherent in a national business culture. The emergence of interest in this problem was caused by the acceleration of internationalization and globalization processes in economy.

Results: The first studies on cross-cultural management were made, as a rule, by professional consultants in the field of management and are the result of their personal experience and observations. There exist four main types of corporate management culture which were termed ‘Family’, ‘Guided missile’, ‘Incubator’, ‘the EiffelTower’. F. Trompenaars, G. Hofstede, H. W. Lane and J. J. Distefano, Y. Ouchi models are considered to be the most constructive approaches while studying the national factor in corporate culture and management.

Research implications: Understanding the importance of cross-cultural behavioral characteristics of different national cultures is recognized and used in management practices all over the world.

Conclusion: Taking into account psychological and cultural characteristics, drawing on their basis “cultural maps” of organizations are the most important ingredients of successful management.

 

Keywords: cross-cultural management; corporate culture; economic culture; management; mentality.

 

Кросскультурный менеджмент как исследовательская дисциплина сложился в конце 60-х – начале 70-х годов XX века. Предметом его исследования являются управление отношениями, возникающими на стыке национальных культур, изучение причин межкультурных конфликтов и их нейтрализация, выяснение и использование в управлении поведенческих закономерностей, присущих национальной деловой культуре [см.: 5, с. 117]. Возникновение интереса к этой проблематике было обусловлено ускорением процессов интернационализации и глобализации хозяйственной жизни. Первые исследования по кросскультурному менеджменту были написаны, как правило, профессиональными консультантами в области управления и являлись итогом их личного опыта и наблюдений.

 

Со второй половины 1970-х годов работы в области кросскультурного менеджмента приобретают более регулярный характер. Осуществляется сбор эмпирического материала и его систематизация. При этом в основном используются два метода исследования:

– сбор фактов посредством наблюдения за поведением сотрудников многонациональных корпораций с последующим обобщением;

– анкетирование сотрудников и менеджеров многонациональных корпораций, проводимое в их национальных филиалах, с последующим сравнением результатов.

 

На основе собранной и систематизированной информации в начале 80-х годов предпринимаются попытки классификации типов бизнес-культур. Выделяются классификационные параметры или характеристики. Наибольшую известность получили классификационные параметры, разработанные голландскими исследователями Гертом Хофстидом [9], Фонсом Тромпенаарсом [12] и американским ученым Эдвардом Холлом [8]. Из трудов отечественных ученых можно отметить работы В. Д. Голикова [2], Я. Я. Кузнецова [3], С. П. Мясоедова [4], Л. М. Симоновой, Л. Е. Стровского [7] и др.

 

Рассмотрим следующие культурные параметры и характеристики:

– параметры культуры, влияющие на управление организацией (или параметры воздействия общей культуры на корпоративную культуру);

– параметры национальной культуры, влияющие на организацию.

 

Воздействие культуры на управление организацией

Тип корпоративной культуры во многом определяется с помощью трех важнейших характеристик: степень централизации управления, степень его формализации и объект, на который в первую очередь направлен процесс управления. Соотношение степени централизации и степени формализации в практике управления различных стран может сильно варьировать, а объект управления – меняться.

 

На основе указанных характеристик исследователи выделяют четыре типа корпоративной управленческой культуры, которые получили следующие условные названия: «Семья», «Управляемая ракета», «Инкубатор» и «Эйфелева башня» (приведенная классификация была разработана голландским ученым Фонсом Тромпенаарсом).

 

Типы культур «Инкубатор» и «Управляемая ракета» относятся к эгалитарным культурам, где расстояние между верхними и нижними уровнями управления незначительное и, следовательно, степень централизации управления низка. Наиболее яркими представителями этих культур являются: США и Канада – тип «Инкубатор» и англо-саксонские и североевропейские страны – тип «Управляемая ракета».

 

Напротив, культуры типа «Семья» и «Эйфелева башня», характерные для Юго-Западной и Центральной Европы, соответственно, являются иерархичными, с ограниченным делегированием власти и отличаются высокой степенью централизации в управлении. Отношения в «Семье» и «Инкубаторе» характеризуются низкой степенью формализации. В «Управляемой ракете» и «Эйфелевой башне» – высокой (см. табл. 1) [см.: 5, с. 120].

 

Таблица 1 – Типы национальных управленческих культур (кросскультурный аспект)

Тип культуры	«Семья»	«Управляемая ракета»	«Инкубатор»	«Эйфелева башня»
Степень централизации управления	Высокая	Низкая	Низкая	Высокая
Степень формализации управления	Низкая	Высокая	Низкая	Высокая
Объект ориентации	Реализация указаний сверху	Решение определенной задачи	Развитие личных способностей	Определение ролевых функций
Некоторые страны и регионы	Азия, арабские страны, Латинская Америка, Юго-Западная Европа, Россия и СНГ	Северная Европа, Англия	США, Канада	Германия, Центральная Европа

 

Культура типа «Инкубатор» в наибольшей степени направлена на развитие личности, и, следовательно, важнейшим аспектом мотивации для работника здесь выступает возможность совершенствования и самореализации. «Управляемая ракета» больше ориентируется на решение конкретной задачи или достижение конкретного результата. Данный тип культуры после определения задачи подразумевает максимальную степень делегирования управленческих функций вниз.

 

«Эйфелева башня» имеет ярко выраженную ролевую ориентацию. Здесь происходит детальное определение функциональных обязанностей для каждого работника на каждом уровне управленческой вертикали. Характерным является также тщательный контроль за исполнением детально прописанных функциональных обязанностей. Попытки их спонтанного перераспределения пресекаются.

 

Наконец, тип культуры «Семья» также ориентируется на исполнение указаний свыше. Структура управления носит ярко выраженный иерархический характер. Однако функции нижестоящих звеньев четко не формализованы. Система в целом базируется на патерналистской установке: инициатива и усилия подчиненных должны соответствовать пожеланиям и приказам руководителя (своего рода «отца» семейства).

 

Попытки насаждения корпоративной культуры, не соответствующей менталитету и традициям той или иной страны, контексту ее общей деловой культуры, обычно приводят к управленческим неудачам. Они сталкиваются с системой ценностей и стереотипов местных работников.

 

Известно, что знаменитые японские «кружки качества» не получили развития в Европе и США. «Кружки качества» как элемент организационной культуры действительно показали в Японии свою высокую эффективность и способствовали повышению производительности японских фирм. Однако попытки перенести этот опыт на американские и западноевропейские предприятия не принес ожидаемых результатов, как это имело место в Японии. Это стало свидетельством того, что приобретенное в рамках национальной культуры ею и поддерживается, и развивается, а при перенесении на другую «почву» может потерять эту поддержку и в конечном итоге не состояться. В каждой стране существует специфический, наиболее эффективный в данных условиях стиль управления, во многом детерминируемый ее культурными характеристиками.

 

Национальная культура в данном контексте определяет то, как ее представители выполняют различные роли в жизни данного общества. Культурные факторы гораздо более сложны и неоднозначны по сравнению с факторами политическими или экономическими. Культура неосязаема, но при этом она присутствует во всех сферах человеческой деятельности. Мировой опыт показывает: международные компании должны изучать местную культуру и эффективно пользоваться этими знаниями. Для практики управления важно получить от теории ответ на два вопроса: что необходимо знать о национальной культуре, чтобы учесть ее влияние на культуру организации, и можно ли «сращивать» элементы разных национальных культур в рамках одной организации?

 

Они могут рассматриваться на трех уровнях взаимодействия:

– национальная культура – всемирная культура;

– культура одной группы – культура другой группы;

– культура индивида – национальная культура.

 

Понятие «культура» в данном случае определяется как устоявшаяся совокупность ценностных ориентиров и поведенческих стереотипов, принятых в данной стране и усвоенных личностью. По выражению одного из ведущих исследователей проблематики кросскультурного менеджмента, голландского ученого Г. Хофстида, культура – это своего рода «программное обеспечение интеллекта» (software of the mind). Источники интеллектуального программирования личности, по его мнению, создаются социальной средой, в которой эта личность воспитывается и приобретает жизненный опыт [см.: 5, с. 114].

 

Ответ на эти вопросы может дать рассмотрение ряда известных подходов и моделей изучения национального фактора в организационной культуре и менеджменте.

 

Модель Г. Хофстида

Большой популярностью пользуется подход к изучению национального фактора в организационной культуре, разработанный Г. Хофстидом. В проведенном им исследовании приняли участие 117 тысяч сотрудников корпорации IBM из 40 стран мира, что позволило выделить основные характеристики систем ценностей национальных культур, влияющие на взаимоотношение как между организациями, так и между сотрудниками в компаниях. Это следующие переменные [см.: 10]:

– дистанция власти;

– индивидуализм;

– мужественность;

– стремление избежать неопределенности;

– долгосрочность ориентации.

 

При этом под первой переменной, названной дистанцией власти, понимается степень неравенства между людьми, которую население данной страны считает нормальной. Низкая степень характеризуется относительным равенством в обществе, а высокая – наоборот, иерархической структурой.

 

Вторая переменная характеризуется двумя полюсами: индивидуализмом, или степенью, с которой люди данной страны предпочитают действовать как индивиды, а не как представители определенной группы. Высокая степень этой переменной означает, что в обществе ценится свободная социальная структура, в которой каждый человек должен сам заботиться о себе. Вторым полюсом выступает коллективизм (или низкая степень индивидуализма). В коллективистских обществах предпочтение отдается жесткой социальной структуре, члены которой контролируют действия друг друга, а организации защищают интересы своих членов.

 

Третья переменная также имеет два полюса: мужественность и женственность, отражающие то, как люди данной культуры относятся к ценностям типа «настойчивость» и «самоуверенность», «высокий уровень работы», «успех и конкуренция», которые ассоциируются почти везде в большей мере с ролью мужчины. Эти ценности отличаются от «нежных» ценностей, отражающих устойчивость человеческих взаимоотношений, совместной работы, группового принятия решений, качества жизни и ассоциируемых преимущественно с ролью женщины. Речь идет о преобладании в обществе образцов поведения, присущих либо представителям мужского, либо женского пола. Роль женщины отлична от роли мужчины во всех странах, но в «жестких» обществах это различие больше, чем в «нежных».

 

Четвертая переменная получила название «стремление избегать неопределенности» и может быть определена как степень, с которой люди данной страны оказывают предпочтение структурированным определенным ситуациям в противоположность неструктурированным. Структурированными являются ситуации с ясными и четкими правилами того, как следует себя вести. Эти правила могут быть формализованы или поддерживаться традициями. В странах с высокой степенью стремления избегать неопределенности члены общества в условиях неоднозначности и двусмысленности испытывают чувство дискомфорта, тревоги, неуверенности и стремятся к определенности и стабильности. В противоположном случае люди ведут себя и работают более спокойно и систематично, терпимо относятся к непредсказуемости, неясности и отсутствию жестких структур. В странах с высокой степенью стремления избегать неопределенности преобладает мнение, что все «не наше и непривычное» представляет опасность. При низкой степени стремления избегать неопределенности все «не свое и непривычное» вызывает познавательное отношение.

 

Пятая переменная измеряется долгосрочной или краткосрочной ориентацией в поведении членов общества. Долгосрочная ориентация характеризуется направленностью на перспективу и проявляется в стремлении к сбережениям и накоплению, в упорстве и настойчивости в достижении целей. Краткосрочная ориентация отличается взглядом в прошлое и настоящее и проявляется через уважение традиций и наследия, через выполнение социальных обязательств.

 

Данные, полученные Г. Хофстидом по измерению этих переменных по десяти странам, показаны в табл. 2 [1, с. 461]. Следует подчеркнуть, что не все люди в каждой из обследованных стран чувствуют и действуют в точности в соответствии с полученными баллами.

 

Таблица 2 – Результаты измерения в баллах переменных культур по десяти странам (по Г. Хофстиду)

Страна	ДВ	ИД	МН	ИН	ДО
США	40 (Н)	91 (В)	62 (В)	46 (Н)	29 (Н)
Германия	35 (Н)	67(В)	66 (В)	65 (С)	31 (С)
Япония	54(С)	46 (С)	95 (В)	92 (В)	80 (В)
Франция	68 (В)	71 (В)	43 (С)	86 (В)	30 (С)
Голландия	38 (Н)	80 (В)	14 (Н)	53 (С)	44 (В)
Гонконг	68 (В)	25 (Н)	57 (В)	29 (Н)	96 (В)
Индонезия	78 (В)	14 (Н)	46 (С)	48 (Н)	25 (Н)
Зап. Африка	77 (В)	20 (Н)	46 (С)	54 (С)	16 (Н)
Россия (оценка)	95 (В)	50 (С)	40 (Н)	90 (В)	10 (Н)
Китай	80 (В)	20 (Н)	50 (С)	60 (С)	118 (В)

 

Переменные культуры:

ДВ – дистанция власти; ИД – индивидуализм; МН – мужественность; ИН – стремление избегать неопределенности; ДО – долгосрочность ориентации.

Степени проявления:

В – высокая; С – средняя; Н – низкая.

Цифрами указаны баллы, отражающие степень проявления той или иной переменной культуры.

 

Модель Г. Лэйн и Дж. Дистефано

Разработанная Г. Лэйн и Дж. Дистефано [см.: 11] модель определения влияния национального фактора на организационную культуру строится на шести переменных, определяемых как проблемы, с которыми общество сталкивается на протяжении своей истории. Антропологами установлено, что различные общества по-своему решают эти проблемы. В модели эти разные пути названы «вариациями в ценностных ориентациях».

 

Шесть переменных рассматриваемой модели включают:

– отношение человека к природе;

– ориентацию во времени;

– веру о природе человека;

– ориентацию на деятельность;

– отношения между людьми;

– ориентацию в пространстве.

 

Вариации указанных переменных приводятся в табл. 3 [1, с. 463].

 

Таблица 3 – Матрица «культурных» переменных и их вариаций в разных культурах (по Лэйн и Дистефано)

Переменные	Вариации в изменении переменных
Отношение человека к природе	Подчинение природе	Гармония с природой	Господство над природой
Ориентация во времени	Жить прошлым	Жить настоящим	Жить будущим
Вера о природе человека	Человека нельзя изменить	Человека можно изменить
	Человек изначально «плохой»	Человек изначально «нейтральный»	Человек изначально “хороший”
Ориентация на деятельность	От работы важно получать удовлетворение	В работе важен ее процесс	В работе важен ее результат
Отношения между людьми	На основе иерархических связей	На основе групповых связей	На основе индивидуальных связей
Ориентация в пространстве	Как частичка общества	Смесь умеренного индивидуализма с принадлежностью к системе	Как отдельное частное лицо

 

Модель предполагает, что каждая из указанных переменных и ее «национальная» вариация имеют непосредственную связь с теми или иными характеристиками и вариациями их состояния в рамках организационной культуры, преобладающей в данном обществе.

 

Так, вера о природе человека заключается не в понимании того, как один индивид думает о другом, а в том, во что индивид верит, рассматривая возможности человека. Например, можно ли изменить человека или нет. Или являются ли люди изначально плохими, хорошими или теми и другими.

 

В организации ценностные ориентации в отношении природы человека могут, согласно модели, измеряться через следующие характеристики: система контроля; стиль управления; организационный климат. Последние также имеют свои «вариации» для каждой из культур (табл. 4) [см.: 1, с. 463].

 

Таблица 4 – Характеристики «культурной» переменной «вера о природе человека» и их вариации в разных организационных культурах

Характеристики	Вариации характеристик
Система контроля	Жесткая, основанная на подозрительности	Умеренная, основанная на опыте	Гибкая, основанная на информации
Стиль управления	Автократический, прямое руководство	Умеренный, консультативное руководство	Демократический, участие в управлении
Организационный климат	Противостояние, заключение контракта/согласия	Компромисс, уступки	Сотрудничество, неформальные связи

 

Наиболее очевидным с точки зрения влияния природы человека на организационную эффективность является система контроля. Ориентация на изначально «плохое» в природе человека служит основой жесткой системы контроля, предполагающей подозрительное отношение к людям. Другие ориентации («нейтральное» и «хорошее») в отношении природы человека будут воспроизводить соответственно более гибкие системы контроля.

 

Модель У. Оучи

Широко известная сегодня организация типа «Z», описанная У. Оучи, представляет собой попытку показать, как соединение преимуществ двух достаточно различных культур (японской и американской) способствует созданию эффективного варианта культуры американской деловой организации [см.: 6].

 

Свое исследование У. Оучи построил на сравнительном анализе семи переменных организационной культуры:

– обязательства организации по отношению к своим членам;

– оценка выполнения работы;

– планирование карьеры;

– система контроля;

– принятие решений;

– уровень ответственности;

– интерес к человеку.

 

Эти семь сравниваемых переменных представлены в табл. 5 [1, с. 464].

 

Таблица 5 – Модель организации типа «Z» У. Оучи

«Культурные» переменные	Характеристики в японских компаниях	Характеристики в американских компаниях типа «Z»	Характеристики в типичных американских компаниях
Наем	Пожизненный	Долговременный	Кратковременный
Оценка и продвижение	Качественное и медленное	Качественное и медленное	Количественное и быстрое
Карьера	Широко специализированная	Умеренно специализированная	Узко специализированная
Механизм контроля	Неясный и неформальный	Неясный и неформальный	Ясный и формальный
Принятие решения	Групповое и консенсусное	Групповое и консенсусное	Индивидуальное
Ответственность	Групповая	Индивидуальная	Индивидуальная
Интерес к человеку	Широкий	Широкий	Узкий

 

Обязательства по отношению к работникам. По У. Оучи, все три типа организации высоко ценят низкий уровень текучести кадров. Увольнения применяются только в исключительных случаях.

 

Вместе с тем, следует отметить, что если в Японии чаще используется система пожизненного найма, то американские фирмы традиционно ориентируются на краткосрочный найм, предоставляя индивиду свободу выбора. Хотя на практике большинство американских рабочих и служащих строят свою профессиональную карьеру, стараясь менять небольшое количество компаний.

 

Оценка выполнения работы. Все три типа организаций проводят эту работу, используя как количественные, так и качественные измерители. Однако временной лаг и его влияние на карьеру имеют различия. Так, в типично американской фирме ценится быстрое продвижение, основанное на оценке работы с помощью множества количественных измерителей.

 

Планирование карьеры. Количество выполняемых в процессе прохождения карьеры функций значительно отличает японского и американского менеджеров. «Третий» путь предлагает разнообразить карьеру менеджера в рамках трех – пяти функций.

 

Система контроля. Без контроля не обходится ни одна организация. Однако каждая организация решает эту проблему по-своему. Если типичная американская фирма имеет четкую, ясную и достаточно формальную систему отчетности, то для «идеальной» модели предлагается в основном японский подход, когда контроль осуществляется через неформальные и менее структурированные механизмы. Одним из наиболее эффективных механизмов является организационная культура.

 

Принятие решений. Предпочтение отдается японскому варианту, когда решения в организации принимаются на уровне группы и на консенсусной (все в основном согласны и принимают решения к исполнению) основе.

 

Уровень ответственности. В отличие от системы принятия группового консенсусного решения, модель У. Оучи предлагает для американской фирмы типа «Z» сохранять ответственность на индивидуальном уровне. В этом случае предполагается, что две разные культурные ценности (групповое решение и индивидуальная ответственность) должны сосуществовать друг с другом. Решается это во многих случаях через механизм участия в управлении, традиционно сохраняющий окончательное принятие решения за менеджером. Американская концепция индивидуальности при этом сохраняется.

 

Интерес к человеку. Следуя японскому подходу, У. Оучи предлагает в варианте «Z» интерпретировать личность в организации шире, чем просто работника, проявлять интерес к его внерабочей жизни. Согласно этой модели американский подход к индивиду только как к работнику ограничивает возможности управления человеческими ресурсами.

 

Модель У. Оучи получила практическое применение на ряде японских автомобильных заводов фирм «Тойота» и «Ниссан» в США. Систематические инвестиции в своих работников и в их работу на протяжении длительного периода времени привели к постепенным и значительным улучшениям.

 

Таким образом, можно сделать вывод, что учет психологических и культурных особенностей, составление на их основе «культурных карт» организаций являются важнейшими составляющими успеха менеджмента. Следует отметить, что понимание важности кросскультурных поведенческих особенностей различных национальных культур сегодня признается в мировой управленческой практике.

 

Конечно, необходимо понимать, что приведенные классификационные параметры и характеристики, модели влияния национального фактора на управление далеко не исчерпывают предмет кросскультурного менеджмента.

 

Список литературы

1. Виханский О. С., Наумов А. И. Менеджмент. – М.: Экономистъ, 2001. – 528 с.

2. Голиков В. Д. Сравнительный менеджмент. – Уфа: Уфимский филиал МГГУ им. М. А. Шолохова, 2010. – 257 c.

3. Кузнецов Я. Я. Кросскультурный подход и модели современного российского менеджмента // Проблемы экономики. – 2008. – №4. – С. 7 – 9.

4. Мясоедов С. П. Основы кросскультурного менеджмента. Как вести бизнес с представителями других стран и культур. – М.: Дело АНХ, 2008. – 256 с.

5. Ноздрева Р. Б., Синецкий Б. И., Кормышев В. В., Мясоедов С. П., Полянова Т. Н. Организация и управление внешнеэкономической деятельностью. – М.: Инфра-М, 1999. – 432 с.

6. Оучи У. Методы организации производства: японский и американский подходы. – М.: Наука, 1993. – 230 с.

7. Симонова Л. М., Стровский Л. Е. Кросс-культурные взаимодействия в международном предпринимательстве. – М.: Юнити-Дана, 2003. – 190 с.

8. Hall E. T. Beyond Culture. New York: Anchor Books, Doubleday, 1976. – 320 с.

9. Hofstede G. J. Cultures and Organizations. London: McGraw Hill Book Company, 1991. – 306 с.

10. Hofstede G. J. Cultural Constraints in Management Theories // Academy of Management Executive. – 1993. – Vol. 7. – №1. – С. 81 – 94.

11. Lane H. W., DiStefano J. J. International Management Behavior. Ontario: Nelson, 1988. – 387 с.

12. Trompenaars F. Riding the Waves of Culture. London: Brearly, 1994. – 275 с.

 

References

1. Vikhanskiy O. S., Naumov A. I. Management [Menedzhment]. Moscow, Ekonomist, 2001, 528 p.

2. Golikov V. D. Comparative Management [Sravnitelnyy menedzhment]. Ufa, filial MGGU im. M. A. Sholokhova, 2010, 257 p.

3. Kuznetsov Y. Y. Cross-cultural Approach and Models of Modern Russian Management [Krosskulturnyy podkhod i modeli sovremennogo rossiyskogo menedzhmenta]. Problemy ekonomiki (The Problems of Economy), 2008, №4, pp. 7 – 9.

4. Myasoedov S. P. Basics of Cross-cultural Management. How to Do Business with Representatives of Other Countries and Cultures [Osnovy krosskulturnogo menedzhmenta. Kak vesti biznes s predstavitelyami drugikh stran i kultur]. Moscow, Delo ANKh, 2008, 256 p.

5. Nozdreva R. B., Sinetskiy B. I., Kormyshev V. V., Myasoedov S. P., Polyanova T. N. Foreign Economic Activity Organization and Management [Organizatsiya i upravlenie vneshneekonomicheskoy deyatelnostyu]. Moscow, Infra-M, 1999, 432 p.

6. Ouchi Y. Theory Z: How American Business Can Meet the Japanese Challenge [Metody organizatsii proizvodstva: yaponskiy i amerikanskiy podkhody]. Moscow, Nauka, 1993, 230 p.

7. Simonova L. M., Strovskiy L. E. Cross-Cultural Interactions in the International Business [Kross-kulturnye vzaimodeystviya v mezhdunarodnom predprinimatelstve]. Moscow, Yuniti-Dana, 2003, 190 p.

8. Hall E. T. Beyond Culture. New York, Anchor Books, Doubleday, 1976, 320 p.

9. Hofstede G. J. Cultures and Organizations. London, McGraw Hill Book Company, 1991, 306 p.

10. Hofstede G. J. Cultural Constraints in Management Theories. Academy of Management Executive, 1993, Vol. 7, №1, pp. 81 – 94.

11. Lane H. W., DiStefano J. J. International Management Behavior. Ontario, Nelson, 1988, 387 p.

12. Trompenaars F. Riding the Waves of Culture. London, Brearly, 1994, 275 p.

 
Ссылка на статью:
Бадмаев В. Н., Уланов М. С. Кросскультурный менеджмент и корпоративная культура // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2014. – № 4. – С. 83–95. URL: http://fikio.ru/?p=1345.

 
© В. Н. Бадмаев, М. С. Уланов, 2014

УДК 74; 304.5

 

Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ и Правительства Свердловской области в рамках проекта №13-14-66007 «Генезис экологического дизайна и экологическая парадигма дизайн-образования на примере Уральского региона»

 

Панкина Марина Владимировна – Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный профессионально-педагогический университет», доцент кафедры арт-дизайна, кандидат педагогических наук, доцент, Екатеринбург, Россия.

E-mail: marina-pankina@rambler.ru

620012 Россия, Екатеринбург, ул. Машиностроителей, д. 11,

тел.: 8 902 87 37 161.

Авторское резюме

Состояние вопроса: В настоящее время расширяются исследования социокультурного значения дизайнерской деятельности, ее влияния на формирование экологической культуры и культуры потребления. Этот подход позволяет определить роль дизайна и в реализации стратегии устойчивого развития.

Результаты: Предметно-пространственная среда влияет на физиологическое и психологическое состояние, социальное поведение человека. Дизайн должен быть экологически и социально ответственным. Основными проблемами современного дизайна можно назвать удовлетворение разумных потребностей, рациональность, соответствие стандартам экологической экономики, сохранение и поддержание ресурсов, формирование вкусовых предпочтений, ценностных и потребительских установок, культуры потребления. Дизайн должен вносить свой вклад в формирование мировоззренческих и эстетических идеалов, экологической культуры, в формирование мировоззрения потребителей на основе принципов экоцентрического сознания.

Область применения результатов: Экологическая культура должна стать аксиологическим основанием дизайна, использоваться в дизайнерской деятельности как основа методологии проектирования.

Выводы: В триаде базовых культурных ценностей «человек-общество-природа» дизайн может стать связующей нитью и катализатором выхода из экологического кризиса, решения задач устойчивого развития и обеспечения гармонии сосуществования общества и природы.

 

Ключевые слова: устойчивое развитие; экологическая культура; аксиологические основания дизайна; этика дизайна; дизайн-образование.

 

The Role of Design in Sustainable Development Realization

 

Pankina Marina Vladimirovna – Russian State Vocational-Pedagogical University, Art-Design Department, Associate Professor, PhD. (Education), Yekaterinburg, Russia.

E-mail: marina-pankina@rambler.ru

11, Mashinostroiteley st., Yekaterinburg, Russia, 620012,

tel: 8 902 87 37 161.

Abstract

Background: At the present time some research on designer activity, its socio-cultural importance, its influence on ecological and consumer culture is carried out. This allows us to define what part design plays in sustainable development realization.

Results: Environment greatly influences human’s physiological and psychological state, their social behavior. Design has to be responsible from ecological and social points of view. The main issues of contemporary design seem to be reasonable need satisfaction, rationality, compliance with environmental quality standards, natural resources preservation and sustainability, the formation of taste preferences, value and consumer orientations, consumer culture. Design should contribute to forming ideological and aesthetic ideals, ecological culture, consumer favors on the basis of ecocentrism.

Research implications: Ecological culture should become the axiological basis of design, used as an essential premise of design management methodology.

Conclusion: In the triad of basic cultural values ‘humans – society – nature’ design can become their connective link and catalyst for overcoming the ecological crisis, solving sustainable development challenges and achieving coexistence harmony between nature and society.

 

Keywords: sustainable development; ecological culture; axiological bases of design; design ethics; design education.

 

В настоящее время, спустя более двадцати лет после принятия Концепции устойчивого развития, в условиях постиндустриального потребительского общества, в ситуации противостояния культуры и «натуры», череды экологических катастроф локального и межгосударственного масштаба становится актуальным предупреждение экологических проблем и формирование экологической культуры для обеспечения не только устойчивого развития, а самого выживания человечества. Экологическому кризису сопутствует кризис духовный, потеря ценностных основ общества, отсутствие мотивации к гармоничному сосуществованию с природой.

 

Нравственным императивом в системе взаимоотношений человека и природы должна стать экологическая культура, являющаяся частью общечеловеческой культуры, системой социальных отношений, морально-этических норм, взглядов, установок и ценностей. Как мера свободы человека по отношению к природе, она регулирует внутреннюю мотивацию человека. Важнейшим достоинством экологической культуры является ее предупредительная миссия, в то время как организационно-административные и экономические механизмы природопользовательской деятельности регулируют лишь следствие происходящих процессов.

 

Для решения экологических проблем необходимо объединение усилий специалистов различных сфер науки, производства и искусства. Особую роль и огромные возможности для обеспечения устойчивого развития, его экономической, социальной, культурной и экологической составляющих, для формирования системы ценностей и мировоззрения общества имеет дизайн как глобальный феномен современности, который охватывает фактически всю предметно-пространственную среду обитания человека, присутствуя в повседневной жизни как материальная составляющая бытия. Дизайнеры проектируют предметно-пространственную среду, «вторую природу», которая обеспечивает жизнедеятельность человека и решает проблему гармонизации сосуществования человека и окружающей среды [см.: 1].

 

Дизайн является продуктом человеческой культуры. В этой парадигме он выступает как деятельность, интегрирующая материальную и духовную культуру, акцентируется социокультурная роль дизайна, а материальный мир понимается как отражение этнокультурного своеобразия и традиций. Дизайн содержит в себе научно-техническую, эстетическую и мировоззренческую составляющие. Эволюция подходов, методов, принципов, технологий дизайна обусловлена тенденциями общественных процессов, изменениями технологических возможностей производства, экологическими проблемами, а также осмыслением миссии проектной деятельности и степени профессиональной ответственности самими дизайнерами.

 

Дизайн как феномен культуры имеет, прежде всего, социокультурную сущность, которая проявляется и в отклике на материальные и духовные запросы общества, и во влиянии предметно-пространственной среды на социальное поведение человека. Объекты дизайна не только функционально обеспечивают и организуют жизнь людей, но и оказывают влияние на их физиологическое и психологическое состояние. Решение предметно-пространственной среды влияет на качество жизни, состояние здоровья, психофизический комфорт и пр. Таким образом, работа дизайнера, создающего пространство для жизни, всегда имеет экологический характер. Создавая искусственную среду обитания, дизайнеры прогнозируют и человеческую деятельность в ней (в системе человек – предмет – машина – среда), открывают для общества новые формы, конструкции и технологии, организуют жизненное пространство, формируют социальные процессы, коммуникации и образ жизни потребителей. Дизайнеры в своих произведениях задают ориентир эстетических предпочтений, воспитывают вкус, формируют культуру потребления, а также часто провоцируют новый виток потребления, не всегда необходимый и оправданный. Причем воздействие визуальных форм произведений дизайна происходит опосредованно, а закодированная в образах предметно-пространственной среды информация воспринимается на подсознательном (физиологическом и психологическом) уровне и без перевода (вспомним, что из всех чувств именно зрение дает человеку 80% информации об окружающем мире).

 

Дизайн играет ключевую роль в управлении социальными и коммуникативными процессами, которые происходят во время проектирования и производства объектов предметно-пространственной среды. Дизайнер выступает в нескольких ролях: исследователя, психолога, художника, проектировщика и методиста, рассматривающего дизайн-объект системно; экономиста и эколога, просчитывающего рентабельность и этапы «жизни» объекта. Эта многоликость и в то же время единство профессиональных ролей приучает мышление дизайнера к внутренней диалогичности и рефлексии. Дизайнер – по сути своей коммуникатор и человек, всегда работающий в команде, объединяющий и координирующий действия многих людей: проектировщика, заказчика, потребителя, многих участников процесса производства.

 

Под функцией дизайнеры понимают не только утилитарный и технологический смысл какого-либо процесса, вещи, явления, но и эмоционально-образное, общественное содержание и ценность получившегося продукта, его участие в интеллектуальной жизни, культуре, в духовной составляющей нашего сознания. В целом, эта социальная составляющая и миссия дизайна является наиболее важной, так как без социального заказа и востребованности нет вообще необходимости проектирования и воплощения какого-либо объекта. Дизайн неотделим от демографической составляющей, повышения уровня жизни людей. На самом деле люди хотят не новый дизайн, а хотят изменить свою жизнь.

 

Экологизация проектного мышления дизайнеров началась вместе с осознанием степени негативного воздействия человеческой деятельности на окружающую среду, а также миссии, социальной ответственности и возможностей профессии. Дизайн должен быть экологически и социально ответственным, писал еще в 1970-х годах Виктор Папанек [см.: 4]. В настоящее время экологическая парадигма (как совокупность ценностей, методов, подходов, технических решений и средств) должна являться ведущей в дизайне, который формирует предметно-пространственную среду, все этапы жизни объекта, от проектирования до процесса изготовления, использования и утилизации. Антропоцентризм классического дизайна и деловой характер коммерческого должна сменить экоцентрическая установка [см.: 3]. Направления экологического, устойчивого, «зеленого» дизайна явились реакцией на экологический кризис.

 

Если на заре дизайна основными категориями для проектировщика были: функция, структура и как следствие – форма изделия, то сейчас понятие «функция» включает в себя многофункциональность и универсальность, «структура» – модульность, вариабельность, трансформируемость, «форма» – эргономичность, гармоничный, природоморфный образ, чистоту линий и эстетическую ясность и простоту, неподверженность моде, уникальность, включение в образ эстетики региона. Особое внимание в настоящее время должно уделяться проблеме долговечности и износостойкости изделия, возможности его переработки либо «второй жизни», безвредности всех этапов его производства и утилизации, гигиеничности и экономичности объекта. Дизайнеры, которые проектируют предметно-пространственную среду, обеспечивающую жизнедеятельность человека в окружающих его антропогенной и природной средах, в том числе решают проблему гармонизации сосуществования, взаимодействия человека и окружающей среды. На всех стадиях проектирования и производства объекта дизайна, на всех этапах жизненного цикла готового изделия – транспортировке, использовании и утилизации, дизайнеры имеют возможность и должны предвидеть и предотвратить возможное вредное влияние на природную среду, должны осознавать свою ответственность и миссию.

 

Функциональная, научно-техническая, художественно-образная, социологическая и философская составляющие дизайн-проектирования неразрывны. Стали особо актуальны преобразовательная, аксиологическая, гносеологическая, коммуникативная, воспитательная, идеологическая, знаковая, социальная, аттрактивная, прогностическая функции дизайна, определяющие его социокультурную миссию. А основными проблемами современного дизайна можно назвать удовлетворение разумных потребностей, рациональность, соответствие стандартам экологической экономики, сохранение и поддержание ресурсов, формирование вкусовых предпочтений, ценностных и потребительских установок, культуры потребления и в итоге – мировоззренческих и эстетических идеалов, формирование экологической культуры и продвижение идей устойчивого развития и экологического дизайна в обществе, формирование мировоззрения потребителей в соответствии с принципами экоцентрического сознания.

 

Экологический дизайн как направление современного дизайна является не просто и не только проектной деятельностью, а парадигмой, манифестом, деятельностью для будущего, акцентирующей социокультурную сущность и ответственность дизайна. В интегративной модели экологического дизайна мы выделяем три ведущих компонента, каждый из которых содержит множество составляющих:

- содержательный компонент включает в себя: мировоззренческую, аксиологическую, философско-этическую, онтологическую, семантическую, историко-генетическую, мотивационно-целевую, психологическую, социологическую, экономическую и методологическую составляющие;

- технологический компонент включает: производственную, естественно-научную, научно-техническую, нормативную, педагогическую, результативную составляющие;

- эстетический компонент включает: формальную, стилевую, художественно-образную составляющие.

 

Только присутствие одновременно всех трех компонентов дизайна может обеспечить его экологичность. Отсутствие любого из них уводит и процесс проектирования, и результат в виде объекта дизайна от планируемого и ожидаемого экологического дизайна. Эстетический компонент является завершающей «надстройкой», а фундаментом проектирования являются содержательный и технологический компоненты, без них экологический дизайн превратится в имитацию, обман, аналог «greenwashing» (зеленой отмывки), отмывку под экологический дизайн. Не от формы и внешнего вида, а именно от смысла, идеи, понимания ответственности и миссии проектирования должен осуществляться процесс экологического дизайна.

 

Аксиомой представляется необходимость формирования экологической культуры, профессиональной этики как определенного морально-нравственного кодекса у будущих дизайнеров. Экологическая культура должна являться имманентным, надпрофессиональным и межпрофессиональным качеством личности дизайнера, которое необходимо формировать в процессе обучения в вузе на основе интеграции психологического, педагогического, акмеологического и экологического знаний. Аксиологический смысл дизайн-образования заключен в том, чтобы сформировать ценностные экологические установки, в основе которых – целостное восприятие мира, признание не утилитарной, а всеобщей ценности природы как основы жизни, ответственное отношение ко всем проявлениям жизни. Дизайнер должен быть способен и готов реализовать в профессиональной деятельности экологические ценностные установки и ориентиры, проектировать гармоничную и целостную предметно-пространственную среду, транслировать экологическую культуру в общество.

 

Дизайн – деятельность для будущего, это сознательный, целенаправленный, свободно избираемый по целям и средствам способ опредмечивания человеческих замыслов [см.: 2]. Аксиологические основания дизайна предопределены его созидательной и социокультурной миссией. Многоликость форм и характера деятельности, опора на традиции и прогнозирование будущего, конформизм, тиражируемость и инновационность, подчиненность социальным процессам, факторам производства и рыночной экономики требуют вычленения главных ориентиров. А это – нравственный императив и экологическая культура, профессиональная этика, сохранение ценностей и передача их в дизайн-образовании. Экологическая культура должна стать аксиологическим основанием дизайна, основой методологии проектирования. В триаде базовых культурных ценностей «человек – общество – природа» дизайн может быть связующей нитью и катализатором выхода из экологического кризиса, решения задач устойчивого развития и обеспечения гармонии сосуществования общества и природы.

 

Список литературы

1. Каган М. С. Философия культуры. – СПб.: Петрополис, 1996. – 415 с.

2. Мосорова Н. Н. Философия дизайна: учебное пособие. – Екатеринбург: Архитектон, 1999. – 173 с.

3. Панкина М. В. Экологическая парадигма дизайна // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. – 2012. – № 2. – С. 80 – 82.

4. Папанек В. Дизайн для реального мира. – М.: Д. Аронов, 2008. – 416 с.

 

References

1. Kagan M. S. Philosophy of Culture [Filosofiya kultury]. Saint Petersburg, Petropolis, 1996, 415 p.

2. Mosorova N. N. Philosophy of Design [Filosofiya dizayna: uchebnoe posobie]. Ekaterinburg, Arkhitekton, 1999, 173 p.

3. Pankina M. V. Environmental Paradigm Design [Ekologicheskaya paradigma dizayna]. Akademicheskiy vestnik UralNIIproekt RAASN (The Academic Bulletin of UralNIIproekt RAASN), 2012, №2, pp. 80 – 82.

4. Papanek V. Design for the Real World: Human Ecology and Social Change [Dizayn dlya realnogo mira]. Moscow, D. Aronov, 2008, 416 p.

 
Ссылка на статью:
Панкина М. В. Роль дизайна в реализации концепции устойчивого развития // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2014. – № 4. – С. 96–102. URL: http://fikio.ru/?p=1321.

 
© М. В. Панкина, 2014

УДК 908

 

Федяй Татьяна Никифоровна – краевед, независимый исследователь.

E-mail: sivtatiana @ yandex.ru

Авторское резюме

Состояние вопроса: В Ленинградской области на берегах красивой реки Оредеж раскинулся посёлок Сиверская. Первые упоминания о нём относятся к 1499 году, хотя, конечно, люди здесь селились и раньше. Сейчас Сиверская состоит из многих частей: посёлков, деревень. На сегодняшний день существует много литературы с описанием старейших из них, но посёлок Строганов Мост в краеведческой литературе упоминается, в основном, лишь вскользь ввиду его относительной «молодости». Автору хотелось раскрыть, по-возможности, историю и этой части Сиверской.

Результаты: Опрос старожилов и использование дореволюционных документов помогли узнать прошлое посёлка, а общение с нынешними жителями позволило проследить эволюцию его развития с положительной и отрицательной сторон.

Область применения результатов: Изучение местной истории одного из районов России как составной части целостного процесса развития отечественной культуры.

Выводы: История провинциальных населенных пунктов – неотъемлемая часть целостной истории России. Ее изучение особенно важно для национального самосознания, так как в течение последнего столетия многие культурные объекты и местные культурные традиции оказались безвозвратно утрачены.

 

Ключевые слова: Краеведение; Оредеж; Сиверская; Строганов Мост; старожилы; Иван Николаевич Крамской.

Siverskaya. Stroganov Most Settlement. Ethnographic Essay

 

Fedyay Tatyana Nikiforovna – a local ethnographer, independent researcher.

E-mail: sivtatiana @ yandex.ru

Abstract

Background: Siverskaya settlement stretches on the banks of the picturesque Oredezh river in Leningrad region. It was first mentioned in 1499, but definitely people had settled there much earlier. Now Siverskaya consists of many separate settlements and villages. For the time being there is a lot of literature which describes the oldest of them, but Stroganov Most settlement being rather ‘young’ is mentioned not very often. The author aims to trace the history of this part of Siverskaya.

Results: Interviewing old residents and studying pre-revolutionary documents helps to get some information about the past of the settlement. The communication with inhabitants allows us to outline positive and negative sides of its development.

Research implications: Studying local history of a Russian region as an important constituent of the entire process of cultural development of Russia.

Conclusion: The provincial settlement local history studying is an integral part of Russian history as a whole. This investigation is of a high importance for the national self-consciousness development, for a lot of culture artifacts and traditions were lost irrevocably in our country during the last century.

 

Keywords: Local ethnography, Oredezh, Siverskaya, Stroganov Most, old residents, Ivan Nikolaevich Kramskoy.

 

Раскинулся этот посёлок на правом берегу реки Оредеж до железнодорожного моста и носил сначала название Большевской берег или Новое Большево по имени находящейся поблизости деревни Большево, так как земли Большевского берега принадлежали крестьянам этой деревни. В конце XIX века граф Строганов построил на свои средства мост через Оредеж, который соединял дорогу от железнодорожного вокзала с имением графа в Орлино.

 

 

Так и привилось впоследствии новое название посёлка – Строганов Мост. И сейчас в посёлок можно добраться от вокзала либо через этот Строганов мост, либо через пешеходный мостик из Военного городка, называемый раньше «Куринка».

 

 

В настоящее время эти мосты железобетонные, но до 1960-х годов они были деревянными.

 

Местность Большевского берега была, по воспоминаниям старожилов, лесистая, мало обжитая, но к концу XIX века (уже в 1857 году была построена железная дорога и появилась станция Сиверская) в связи с огромным дачным строительством стали интенсивно осваиваться новые земли по берегам реки. Крестьяне Большева не упускали случая заработать за счёт сдачи домов дачникам из Петербурга, строили дачи летние без печей или тёплые дома с печами, и некоторые из них имели по несколько домов на этих землях (называли даже 15 – 17 домов). В Новом Большево появились улицы Николаевская и Александровская (по берегу), Владимирская, Мариинская, Михайловская, Шоссе Крамского (параллельно железной дороге), а также Большевская Набережная и Приютская, окружавшие детский приют с домовой церковью во имя Тихвинской иконы Божией Матери [3]. В конце Михайловской улицы находился летний театр [3], содержал который мещанин Павел Александрович Урлихсон. В театре устраивались спектакли, детские праздники и танцевальные вечера (театр не сохранился).

 

Отдельно необходимо упомянуть о берегах Оредежа в посёлке. В районе современной Большевской Набережной часть берега обращает на себя внимание красным цветом и состоит из красного плотного песчаника Девонской формации, из которого вытекают незамерзающие ключи с чистейшей водой.

 

 

Известность посёлок Новое Большево приобрел в связи с постройкой дачи и мастерской в 1881 году знаменитым художником Иваном Николаевичем Крамским. Дача находилась на правом берегу реки у Строганова моста. Вот как описывает её побывавший в гостях у Крамского Илья Ефимович Репин: «Он покупает землю в живописной местности, на Сиверской станции, и устраивает там превосходную во всех отношениях мастерскую, особо от большого двухэтажного дома для семьи, чтобы не мешали работать… Огромное окно укрепили железными рельсами, пол был на одной плоскости с землёю, чтобы можно было ставить натуру на воздух, перед окном-стеклянною стеною – и переносить её прямо в картину… Дом просторный, весёлый… Масса цветов рассыпается богатым ковром по куртинам… Внизу до живописной речки Оредеж клумбы клубники и других ягод до самой собственной купальни… словом, полный помещичий дом с прекрасным шоссе к главному подъезду и со штатом слуг» [4, с.192].

 

 

Здесь, в Сиверской, Крамской написал свои известные работы «Полесовщик», «Крестьянин с уздечкой», «Неизвестная» и другие. В апреле 1887 года Иван Николаевич умер в Петербурге, а дачей до национализации в 1918 году стал владеть его сын Анатолий Иванович (сразу необходимо отметить, что с 1919 года были национализированы и многие другие двухэтажные дачи, владельцы которых либо ушли с Белой армией, либо просто были выселены, а дома стали использоваться под детские учреждения). Дача Крамского сгорела в январе 1944 года при бомбёжке во время освобождения Сиверской от немцев.

 

Сохранившейся достопримечательностью посёлка Строганов Мост является деревянный храм Тихвинской иконы Божией Матери. В 1895 году большой участок земли был приобретен у крестьян Большева Обществом вспоможения бедным прихода Покровской церкви Петербурга для строительства приюта для девочек. Трудами настоятеля церкви священника Василия Александровича Акимова за два года было выстроено двухэтажное здание с учебными классами, спальнями, библиотекой, домовой церковью, кухней. Архитектором был В. П. Кондратьев, а строительство осуществлялось на пожертвования. На участке был вырыт колодец, устроена оранжерея. 9 июля (н. ст.) 1897 года Епископ Гдовский Вениамин (ныне причисленный к лику святых как священномученик) совершил освящение приюта и домовой церкви при нём в честь Тихвинской иконы Божией Матери.

 

 

Девочки обучались рукоделию, вышивке, работали в оранжерее. Со временем начальную школу стали посещать и местные девочки.

 

С 1914 года храм стал приходским и не закрывался даже в богоборческие и в военные годы, а с 1920 года и до смерти уже после войны настоятелем храма был священник Константин Красовский, сохранивший храм в лихолетье.

 

В марте 2007 года в храме случился пожар, сгорела верхняя часть храма с колокольней, но усилиями настоятеля о. Алексия (Терентьева) и на пожертвования прихожан и благотворителей храм восстановлен.

 

 

До сих пор в старой части разросшегося после войны посёлка стоят дома, построенные в конце XIX – начале XX века; и когда новые хозяева начинают делать ремонт, то обнаруживают под старыми обоями газеты того времени.

 

Один из таких красивых старинных домов на берегу Оредежа запечатлел на своей картине местный художник И. Н. Радюкевич.

 

 

Кому принадлежал этот дом первоначально – установить не удалось, но после 1920-х годов в нём находилось лесничество, а в послевоенные годы он стал коммунальным – в нём жило 6 семей. В 90-е годы дом стал частным и претерпел изменения.

 

В самом начале Советской улицы (бывшей Николаевской) сохранились с небольшими изменениями два деревянных дома: один двухэтажный (о нём ещё будет сказано дальше), а другой – одноэтажный с красивыми верандами. По воспоминаниям старожилов они принадлежали купцу.

 

 

 

По этой же улице на берегу Оредежа было несколько двухэтажных домов, которые в советское время летом использовались под пионерские лагеря и детский сад. В период перестройки детские учреждения закрылись, а дома разрушились, и их разобрали на дрова.

 

Теперь нужно вернуться к даче Крамского. С 1920 года в это здание переехала 43-я школа Октябрьской железной дороги, в которую принимали на начальное четырёхклассное обучение и полное содержание детей железнодорожников из Сиверской и ближайших деревень. Чтобы заработать деньги на дополнительное питание для учащихся, учителя устраивали спектакли и распространяли на них билеты. К 1935-му году школа стала семилетней. По воспоминаниям бывших учеников освещалась школа сначала керосиновыми лампами, а к новогоднему празднику 1933 года именно в школе зажглись первые в посёлке электрические лампочки.

 

После пожара в бывшей даче Крамского учебный год в 1944 году с большими трудностями начался в двухэтажном доме №1 по Советской улице и доме №5. Строганов мост и железнодорожный мост были разрушены, перебирались по доскам и уцелевшим остаткам мостов. Учебных пособий практически не было. Учились ребята в три смены. Постепенно школа развивалась: к 1965-у году она стала восьмилеткой, а через год – средней. Директор школы, заслуженный учитель РФ В. К. Мартынов добился в 1967 году от Октябрьской железной дороги выделения средств на здание новой школы-десятилетки, которое и было построено, но уже на другом берегу Оредежа.

 

А в бывшем здании школы в доме №5 стала располагаться спортивная лодочная база, и часто в летнее время можно было видеть на реке скользящие быстрые байдарки. Сейчас, конечно, этого нет – там частный дом за сплошным забором. В доме №1 живут семьи железнодорожников.

 

Теперь о годах войны. В Сиверской и её окрестностях немцы были с конца августа 1941 года по 30 января 1944 года. Здесь находилась 18-я армия под командованием генерал-полковника Георга Линдеманна (кстати, предполагавшегося коменданта Ленинграда). При штабе армии находились абвер, гестапо, СД, разведшкола, тайная и гражданская полиции. Была образована местная администрация, суд, назначены старосты. В посёлке Строганов Мост был филиал тайной полевой полиции ГФП-520, которой руководил заместитель начальника отдела штаба 18-й армии по контрразведке Борис Мейснер (родившийся в Пскове и говоривший по-русски). Квартировали немцы практически во всех тёплых домах, выгоняя хозяев в бани и времянки. На нынешней Молодёжной улице (бывшей Комсомольской) напротив парка находилось гестапо, на Спортивной и Владимирской – тюрьмы. (Номера домов не указываются специально, чтобы не причинять нынешним хозяевам морального неудобства).

 

Так как немецкое командование боялось эпидемий, то в «благополучной» Сиверской, как пишет Н. А. Ломагин в книге «Неизвестная блокада», в июне 1942 года были введены карточки на хлеб, по которым выдавали работающим 300 граммов хлеба или 225 граммов муки, а неработающим – в два раза меньше [2, с. 385].

 

В парке, который находится между современными Молодёжной улицей и Новым Шоссе, были нарыты траншеи в человеческий рост, в которых население сначала укрывалось от бомбёжек. В эти траншеи и закапывали расстрелянных немцами евреев, цыган, коммунистов и тех, кто помогал партизанам. Привлекали для этого местных. После освобождения Сиверской эти траншеи были вскрыты, и был составлен АКТ: «1944 год 6 и 8 октября Чрезвычайной Комиссией Гатчинского района произведено вскрытие могил-ям, расположенных в парке по Комсомольской улице в пос. Строганов Мост… Одна из вскрытых траншей длиною 75 метров, глубиною в человеческий рост, местами была заполнена почти доверху трупами… Были опознаны…

п. п. Главного судебномедицинского эксперта Ленфронта профессор Владимирский.

Акт подписали: Беляев С.М. Кузьмина (председатель с/совета) Красовский (протоерей) Кихина (директор школы)

Комиссия в составе… в пос. Строганов Мост и у пос. Дружноселье установили, что в них зарыто до 4000 человек» [1, с. 64].

 

В 1995 году в этом парке установили памятный камень, а теперь стоит памятник жертвам войны, идея установки которого принадлежит В. К. Мартынову и В. Т. Анисимову. Архитектором является Ю. Ш. Кинцурашвили, скульптором – Ю. Ф. Кузнецов.

 

 

В годы хрущёвской оттепели посёлок возрождался. Появились новые улицы. Население работало на стекольном заводе в Дружной Горке, на сиверских предприятиях, в военной части, в колхозе. По посёлку в тёплое время года ходило на пастбище большое стадо коров, коз. Нанимали всем миром пастуха. У всех были огороды. Молодёжи было много – успевали и работать, и учиться либо в Ленинграде, либо в Гатчине, а летними вечерами собирались на больших полянах, чтобы поиграть в различные игры с мячом. Надо отметить, что на улицах была чистота, так как стеклянная тара сдавалась, бумажная упаковка сжигалась, консервные банки было принято закапывать под яблонями, а пищевые отходы шли домашним животным.

 

В конце Советской улицы был открыт врачебный участок, и население посёлка всегда могло обратиться к врачу за медицинской помощью. Несколько лет назад он закрылся, здание снесено, и больным приходится ездить на другой край Сиверской.

 

В короткий период до начала 1960-х годов появились дачевладельцы из города, которым сельсовет выделял участки без обязательной прописки или постоянной работы в этой местности. Одними из таких дачников стали известные артисты балета Алла Ким и Шалва Пицхелаури, купившие дом в конце Ключевой улицы. К ним часто в гости приезжали народная артистка РСФСР (в то время) Эдита Пьеха с мужем Александром Броневицким, основателем первого в СССР вокального ансамбля «Дружба», народная артистка РСФСР, солистка театра оперы и балета им. Кирова (ныне Мариинского) Алла Осипенко и её партнёр – артист балета Джон Марковский. Сейчас домом владеет их сын – артист Георгий Пицхелаури, к которому приезжали популярный певец Юрий Охочинский, музыканты группы «Земляне».

 

На Советской улице жил художник М. Д. Стручов (1931 – 2000). В годы учёбы в Академии Художеств он был знаком с художником Ильёй Глазуновым. Много лет Михаил Дмитриевич преподавал в сиверских школах. Его красивая студия, которую он сам проектировал, всегда привлекает внимание своим необычным для посёлка видом.

 

 

 

На Спортивной улице живёт член Товарищества Гатчинских Художников И. Н. Радюкевич (он, кстати, учился в 43-ей школе). Сиверские пейзажи занимают большое место в его творчестве.

 

 

На Полевой улице живёт лыжный тренер В. М. Шилова. Она была личным тренером шестикратной Олимпийской чемпионки Любови Егоровой, которая во времена своей спортивной карьеры часто приезжала к ней в гости. Сейчас В. М. Шилова преподаёт в своей частной лыжной школе. Она также является выпускницей 43 школы, в которой лыжный спорт всегда был популярен.

 

Облик посёлка стал сильно меняться в последние годы: дома с пластиковыми окнами, обшиты сайдингом; вместо огородов – газоны; высокие и часто сплошные заборы.

 

На Колхозной улице возле магазина открыли летнее кафе, в котором в выходные дни энтузиасты стали устраивать бесплатные кинопоказы с обсуждением фильмов, а также читать популярные лекции на различные темы. В администрации добились разрешения обустроить спортивную площадку на небольшом участке земли на пересечении Советской улицы и Большевской Набережной. Вот только с пляжами не всё ладно. Мусор не все за собой убирают, да и качество воды вызывает сомнения: не попадают ли канализационные «очищенные» стоки в реку из новых коттеджей.

 

«Всё течет, всё изменяется».

 

Автор благодарит жителей посёлка Строганов Мост Белякова В. Б., Белякову Л. А., Волкову Н., Козыреву В. А., Кузнецову Н. В., Мартынову В. С., матушку Нину (Терентьеву) за помощь в написании статьи.

 

Все фотографии – из архива автора.

 

Список литературы

1. Акт от 08.10.1944 г. // Муниципальное образование «Сиверское городское поселение Гатчинского муниципального района Ленинградской области» – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://mo-siverskoe.ru/wp-content/uploads/proekt_blagoustroistvo_4.doc (дата обращения 28.09.2014).

2. Ломагин Н. А. Неизвестная блокада. – СПб: Издательский Дом «Нева», 2002. – 960 с.

3. Д-ръ А. А. Лучинскiй и инженеръ Н. В. Никитинъ. Сиверская дачная местность по Варшавской железной дороге. – С.-Петербургъ: издание Сиверскаго Добровольнаго Пожарнаго Общества, 1910. – 48 с.

4. Репин И. Е. Далёкое близкое. – М.-Л.: «Искусство», 1964. – 512 с.

 

References

1. Deed of 08 October 1944 [Akt ot 08.10.1944 g]. Available at: http://mo-siverskoe.ru/wp-content/uploads/proekt_blagoustroistvo_4.doc (accessed 28 September 2014).

2. Lomagin N. A. Unknown Blockade [Neizvestnaya blokada]. Saint Petersburg, Izdatelskiy Dom «Neva», 2002, 960 p.

3. Luchinskiy A. A., Nikitin N. V. Siverskiy Country Place on the Warsaw Railway [Siverskaya dachnaya mestnost po Varshavskoy zheleznoy doroge]. Saint Peterburg, Izdanie Siverskago Dobrovolnago Pozharnago Obschestva, 1910, 48 p.

4. Repin I. E. Far and Near [Dalekoe blizkoe]. Moscow, Leningrad, Iskusstvo, 1964, 512 p.

 
Ссылка на статью:
Федяй Т. Н. Сиверская. Посёлок Строганов Мост. Этнографический очерк // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. – 2014. – № 3. – С. 94–106. URL: http://fikio.ru/?p=1165.

 
© Т. Н. Федяй, 2014

УДК 130.2

 

Выжлецов Павел Геннадиевич – федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения», кафедра истории и философии, доцент, кандидат философских наук, доцент.

E-mail: vyzhletsov @ mail.ru

196135, Россия, Санкт-Петербург, ул. Гастелло, д.15,

телефон: +7 (812) 708-42-13.

Авторское резюме

Состояние вопроса: В рамках антропологической традиции Л. Уайт обосновал новое направление ― культурный эволюционизм, который основывался на концепции эволюции культуры. Однако оценки его научного вклада различны. Так, одни исследователи считают, что он обосновал новое направление в культурной антропологии и, как следствие, новую науку — культурологию, другие же, что только новую школу. Кроме того, в статье рассматриваются как основные тенденции развития антропологии, сложившиеся под влиянием Л. Уайта, так и два основных направления развития культурологии в России в настоящее время.

Результаты: Концепция культурной эволюции Л. Уайта явилась итогом переосмысления им идей классического эволюционизма. Согласно Уайту, особенность культурной эволюции заключается в том, что одна форма культуры вырастает из другой и перерастает в третью. Также он предложил новое определение термина «культура», обосновал понятие «культурология» и выделил предметную область соответствующей науки, разработал методологию системного подхода к изучению культуры.

Область применения результатов: Основные направления развития культурологии в России, выделяемые по отношению к теоретическому наследию Уайта, обозначают траекторию объективного понимания как истории науки, так и её теоретических основ.

Выводы: В процессе рассмотрения развития культурологии в России выделяют два основных направления как в истолковании термина «культурология», так и в выявлении основ этой науки. Направление, чрезмерно широко трактующее термин «культурология», широко понимает и дисциплинарные основы культурологии, порой не относя к ним даже культурную антропологию. В результате это приводит к историографической неточности, что в итоге оборачивается размыванием предметной области культурологии.

 

Ключевые слова: культурная эволюция; культурная антропология; культура; системный подход; символ; поведение; культурология.

 

Basic Ideas of L. White’s Cultural Evolutionism

 

Vyzhletsov Pavel Gennadyevich – Saint Petersburg State University of Aerospace Instrumentation, Department of History and Philosophy, Associate Professor, PhD, Saint Petersburg, Russia.

E-mail: vyzhletsov@mail.ru.

196135, Russia, Saint Petersburg, Gastello st., 15,

tel: +7 (812) 708-42-13.

Abstract

Background: In the framework of the anthropological tradition L. White started a new trend i. e. cultural evolutionism, which was founded on the conception of cultural evolution. But evaluations of his theoretical works are different. Thus, some researchers consider White to have founded a new trend in cultural anthropology and as a result a new science i. e. culturology, while the others think him to establish a new school only. The paper deals with the main stages of anthropology development, which were formed under L. White’s influence, and basic trends of culturology development in Russia at the present time.

Results: L. White’s concept of cultural evolution was the result of his reconsideration of some principles of classical evolutionism. According to his views, a special feature of cultural evolution consists in the idea that a certain cultural form originates from the other and develops into the third one. White has given a new definition of the term ‘culture’, formulated the concept of ‘culturology’, brought up its subject of inquiry, worked out methodology of systematic approach in cultural studies as well.

Research implications: Guidelines of culturology development in Russia based on the relation to White’s theoretical heritage, express the outlook on both the history of culturology and its theoretical foundations.

Conclusion: Two basic trends both in interpreting the term ‘culturology’ and in formulating the principles of the science could be distinguished in Russian culturology. The first one treats the term ‘culturology’ too broadly even forgetting about cultural anthropology as one of its basis. This leads to historiographical inaccuracy and misunderstanding the subject of culturology.

 

Keywords: cultural evolution; cultural anthropology; culture; systematic approach; symbol; behavior; culturology.

 

Л. Уайт выступил критиком психологической антропологии с одной стороны [1, с. 32] и школы Ф. Боаса в американской антропологии – с другой. Одни считают, что он обосновал новое направление в культурной антропологии и, как следствие, новую науку — культурологию, другие же, что только новую школу.

 

Уайт Лесли Элвин (1900 – 1975) – выдающийся представитель американской культурной антропологии, родоначальник культурологии как науки.

 

Вследствие того, что наследие Л. Уайта огромно, его труды подразделяют на три группы. Основная его концепция воплощена в работе «Эволюция культуры» (один том опубликован в 1959 г., планировалось издать ещё три тома). Кроме того, ряд монографий, созданных на основе полевых исследований пуэбло, например, «Индейцы-ако-ма» (1932), «Пуэбло Санта-Ана, Нью-Мексико» (1942). Ещё одну группу составляют работы, содержащие исследование жизни и творчества антрополога Л. Моргана, в частности, двухтомное издание «Пионеры американской антропологии: Переписка Банделье с Морганом, 1873 – 1883» (1940) [2, с. 33 - 35].

 

В школьные годы Л. Уайт хотел стать физиком или астрономом. Однако в силу ряда обстоятельств он поступил в университет лишь в сентябре 1919 года, а до этого во время первой мировой войны служил во флоте. Он вспоминал: «Война глубоко изменила мои жизненные цели и мировоззрение. Во время войны я вдруг обнаружил, что все, чему меня официально или неофициально учили, и что я знал о моем обществе, моей стране и обо всем с этим связанном, было сильным искажением реальности. И поэтому, поступив в колледж, я решил выяснить, чем определяется поведение народов» [2, с. 10].

 

В период учебы в университетах (сначала в университете штата Луизиана, а затем в Колумбийском) Уайт сначала изучал историю и политологию, а затем психологию, социологию и философию. Магистерскую диссертацию он защитил по психологии и в 1924 г. был удостоен степени магистра.

 

В начале 1920-х годов в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке Уайт начал слушать курсы по антропологии. Здесь он изучал антропологию у Александра Гольденвейзера – «самого яркого преподавателя из числа последователей Боаса» [2, с. 11] – и некоторое время разделял и отстаивал взгляды этой школы.

 

О нескольких последующих годах Уайт вспоминал так: «Мне по-прежнему было интересно то, что я называл тогда “народами” (а не “культурой”). Поэтому я отправился в Чикагский университет изучать социологию. Социологию я забросил, осознав, что она кажется мне сплошь состоящей из теории и в очень малой степени – из фактов. Шило социологии я поменял на мыло антропологии затем лишь, чтобы обнаружить, что у антропологов есть масса фактов, но нет никаких идей» [2, с. 11].

 

За эти годы Л. Уайт подготовил диссертацию «Знахарские общества Юго-Запада», за которую в 1927 году был удостоен степени доктора философии в Чикагском университете. В том же году он стал преподавателем социологии и антропологии в университете Буффало, а в 1930 г. он перешел в Мичиганский университет на должность старшего преподавателя и с тех пор работал на факультете антропологии. По-видимому, в силу разных обстоятельств (приверженность материалистической традиции, развитие эволюционной теории и др.) Л. Уайт получил звание профессора лишь в 1943 г. [2, с. 13].

 

В Мичиганском университете он читал как общие факультативные курсы «Эволюция культуры» и «Мышление первобытного человека», так и специальные курсы для антропологов. Признание профессионального сообщества пришло довольно поздно – в 1957 г., когда Мичиганский университет отметил его наградой «За выдающиеся достижения в области преподавания», причём она вручалась впервые. Л. Уайта «… приглашали читать лекции в Колумбийском, Гарвардском, Йельском, Чикагском, Калифорнийском университетах и в Яньцзинском университете в Пекине» [2, с. 36].

 

В 1962 г. Л. Уайту предложили возглавить Американскую антропологическую ассоциацию [3, с. 749].

 

Как в американской, так и в российской традиции научный вклад Л. Уайта рассматривается в основном с трёх позиций. Так, согласно Г. Барнсу, это:

«… 1) возрождение и реабилитация (в измененном виде) учения о культурной эволюции, обоснованного и подкрепленного большим объёмом информации, чем тот, что имелся в распоряжении эволюционистов старшего поколения (классических), и уточнённого более пристальным анализом … при рассмотрении предмета;

2) дальнейшее развитие и точное определение понятия культуры как главного объекта антропологического исследования;

3) … утверждение тезиса о том, что культура как со стороны её описания, так и с точки зрения эволюционного развития должна быть вверена новой и самостоятельной науке … – культурологии, которая если не составляет всю антропологию, то … является самым большим и важным её разделом» [2, с. 19].

 

Согласно российской традиции, в частности, Л. А. Мостова находит научный вклад Уайта более значительным. Так, она полагает, что Л. Уайт «создал новую концепцию понятия культуры» и «переосмыслил концепцию эволюции культуры» [3, с. 749] и на протяжении статьи делает акцент на большей самостоятельности культурологии как науки в сопоставлении с Г. Барнсом. Например, Г. Барнс видел в самой культурологии в значительной степени «проект», связанный с перспективой будущего развития.

 

Прежде чем рассматривать три приведённых положения, необходимо обратить внимание на некоторые теоретические и мировоззренческие аспекты становления Л. Уайта как учёного.

 

Известно, что поначалу он разделял антиэволюционистскую установку школы Ф. Боаса, но уже к 1930 г. взгляды Уайта претерпели изменения. Выделяют несколько факторов, приведших к этому.

 

С 1927 г. Уайт начал преподавать и, как он вспоминал, «в бытность свою аспирантом автор этих строк впитал антиэволюционные доктрины школы Боаса. Но, начав преподавать, вскоре обнаружил, что не может защищать эту точку зрения, а затем – что уже не в состоянии её придерживаться» [7, с. 49]. Кроме того, на переход Уайта к эволюционным воззрениям оказали влияние как практика полевых исследований индейских племён, так и путешествие по России и Грузии в 1929 г.

 

Практика полевых исследований индейцев подвигла его на прочтение книг Л. Моргана, а впоследствии – Э. Тайлора и других эволюционистов. Так, если идеи Моргана оказали на него влияние в плане обращения к эволюционизму, то представления Тайлора в большей степени внесли вклад в осмысление культуры [2, с. 21].

 

Во время путешествия по России и Грузии Л. Уайт впервые ознакомился с работами К. Маркса и Ф. Энгельса, особенно с аспектами, касавшимися сути и развития цивилизации. В связи с тем, что, разрабатывая проблему происхождения семьи, Энгельс опирался на идеи об общественной эволюции Моргана, Уайт утвердился в важности эволюционизма как подхода. Более того, работы Маркса и Энгельса помогли ему понять те причины, по которым учение Моргана о значении частной собственности для развития культуры подвергалось нападкам как со стороны католической церкви, так и буржуазных экономистов [2, с. 21 - 22].

 

Кроме отмеченного влияния на Уайта идей Л. Моргана и Э. Тайлора и отчасти марксизма на его становление как антрополога оказали воздействие теоретические представления А. Крёбера (статья «Надорганическое», 1917), Э. Дюркгейма и В. Оствальда. Согласно Г. Барнсу, «эти люди помогли ему увидеть … необходимость и целесообразность специальной науки для изучения природы и развития культуры, которую он окрестил культурологией, позже обнаружив, что еще в 1915 г. известный химик Оствальд уже использовал этот термин в точно таком же значении» [2, с. 22].

 

Понятие «культура». Рассмотрим выделенные Р. Барнсом позиции в несколько другой последовательности, начиная с понятия «культура», так как именно природа последней считается «основой идеологии и рабочего инструментария д-ра Уайта» [2, с. 23]. Сам Уайт цитировал классическое определение культуры, данное Э. Тайлором, и считал себя наследником этой традиции.

 

Согласно Уайту, животное не обладает культурой – культура принадлежит исключительно человеку. Основой данного положения является то, что только человек способен создавать и воспринимать символы, то есть исключительно он обладает «способностью к символизации». Уайт пояснял это так: «Тезис, который мы выдвинем, … состоит в том, что между сознанием человека и сознанием не-человека имеется фундаментальное различие. Это – различие природы, а не степени. И пропасть между двумя типами имеет огромное значение … Человек использует символы, чего не делает ни одно другое живое существо. Организм или обладает способностью символизировать, или не обладает; никаких промежуточных стадий здесь нет. Символ можно определить как вещь, ценность или смысл которой придают те, кто ею пользуется. …Человеческие организмы придают смысл физическим вещам или событиям, которые тем самым становятся символами… Все символы должны иметь физическую форму, иначе они не были бы доступны нашему опыту» [8, с. 36 – 37].

 

Кроме того, именно использование человеком символов, в первую очередь слова, является основным условием происхождения и существования культуры, которая есть способ жизни и деятельности «человеческого животного».

 

Он подчёркивал: «Вся культура (цивилизация) находится в зависимости от символа. Именно использование способности к символизации и привело к возникновению культуры, и именно использование символов приводит к тому, что культура может себя продолжать. Без символа не было бы культуры, а человек был бы просто животным, а не человеческим существом. Артикулируемая речь – это сама форма символического выражения… Одним словом, без символического общения в той или иной форме мы не имели бы культуры. В “Слове было начало” культуры – а также и её продолжение» [8, с. 45 – 46].

 

В данном контексте Уайт провёл различие между «символическим» и «несимволическим» поведением, подчеркнув при этом принципиальное условие происхождения человека: «Поведение человека бывает двух различных родов – символическим и несимволическим. Человек зевает, потягивается, … кричит от боли, вздрагивает от страха … и так далее. Несимволическое поведение … помимо человека, свойственно не только прочим приматам, но также и многим другим видам животных. Однако человек общается с себе подобными посредством артикулируемой речи, пользуется амулетами, исповедует грехи, устанавливает законы, соблюдает требования этикета, истолковывает свои сны … и так далее. Этот тип поведения уникален; только человек к нему способен; он является особенностью человека потому, что или состоит из использования символов, или зависит от него. Несимволическое поведение Homo sapiens – это поведение человека-животного; символическое поведение – это поведение человека как человеческого существа. Именно символ превратил человека из просто животного в животное человеческое» [8, с. 46 – 47].

 

Результат процесса символизации Уайт обозначил термином «символат» и выделил три класса последних, считая, что все они относятся к культуре: «идеи и отношения», «внешние действия», «материальные объекты» [3, с. 749 – 750].

 

В конечном счёте, Л. Уайт предложил следующее определение культуры, способствовав прояснению и уточнению основного предмета исследования антропологов, доступного опытному познанию: “Таким образом, культура представляет собой класс предметов и явлений, зависящих от способности человека к символизации, который рассматривается в экстрасоматическом контексте” [9, с. 26].

 

Кроме того, поскольку культура уникальна в том смысле, что она присуща только человеку, и изучать её должна специальная наука – культурология.

 

Эволюция культуры. Ранее уже отмечалось, что Л. Уайт обратился к изучению работ классиков эволюционизма Л. Моргана, Э. Тайлора и др. В результате он опроверг, по-видимому, главный аргумент Ф. Боаса и его последователей, который они выдвигали против эволюционизма. Так, в лекции, прочитанной в 1907 г., Боас утверждал, что эволюционисты заимствовали теорию эволюции из биологии, вследствие чего она не применима к изучению культурных явлений. Л. Уайт, напротив, доказал, что эта теория не была заимствована у Ч. Дарвина, так как, например, в предисловии к книге «Древнее общество» Л. Морган цитировал Горация, т. е. находил её истоки ещё в античности. Кроме того, Г. Спенсер предложил свою философскую гипотезу относительно эволюции до Ч. Дарвина в 1852 г. [3, с. 750].

 

Согласно Л. Уайту, «теория эволюции в приложении к культуре так же проста, как та же теория в приложении к биологическим организмам: одна форма вырастает из другой» [10, с. 538]. И здесь он поясняет своё высказывание, цитируя Э. Тайлора: «Ни одна стадия развития цивилизации не возникает сама по себе, но вырастает или развивается из предыдущей стадии. Это – основной принцип …» [10, с. 538].

 

С точки зрения Л. Уайта, мир включает в себя три уровня реальности («организации»), с учётом которых необходимо исследовать каждое явление: «физическая», «биологическая», «культурная». На этом основании он систематизировал подходы к изучению культурных процессов и способы их интерпретации, предложив особый культурно-эволюционный подход.

 

Уайт писал: «… 1) временной процесс является хронологической последовательностью единичных событий; его изучает история; 2) формальный процесс представляет явления во вневременном, структурном и функциональном аспектах, что дает нам представления о структуре и функции культуры; 3) формально-временной процесс, представляющий явления в виде временной последовательности форм; его интерпретацией занимается эволюционизм. Таким образом, мы различаем исторический, формальный (функциональный) и эволюционный процессы в отличие от просто исторического (временного) и “научного” (вневременного)» [11, с. 561].

 

Задача и специфика этого подхода заключается в выявлении общих черт, а, например, не в уникальности событий: «Предположим, мы изучаем мятежи и восстания с точки зрения формально-функционального подхода. В таком случае мятеж А интересует нас не тем, чем он отличается от других (хотя это, безусловно, так), но тем, чем он схож с другими мятежами. Время и место не играют роли; нам не важно, произошло восстание в декабре или в мае, во Франции или в России. Нас интересует мятеж как таковой; нам необходимо сформулировать некие общие постулаты, которые равно можно применить к любому мятежу. Нас интересует универсалия, которая сможет объяснить все частности» [11, с. 567].

 

Кроме того, Л. Уайт разработал энергетическую концепцию культурной эволюции. Прежде всего, следует отметить, что согласно его воззрениям культуру необходимо осмысливать из неё самой, из внутренне присущих ей законов и принципов. Законы культурных явлений и систем выявляются на основе познания как принципов взаимодействия элементов культуры, так и культурных систем в целом. Уайт исходил из того, что человеческий род есть единое целое, и отсюда следовало положение, что существует единая культура человечества, состоящая из множества различных культур и традиций. Поэтому он считал возможным выявление общих черт и закономерностей развития культуры вплоть до настоящего времени [3, с. 751].

 

Согласно Уайту, культура есть целостная интегрированная система, которая состоит из четырёх «компонентов» (иначе «классов культурных явлений»): «… мы можем разделить компоненты культуры на четыре категории: идеологическую, социальную, технологическую, а также категорию чувств или оценок» [7, с. 54].

 

Согласно Уайту, четвёртый компонент, т. е. чувства, оценки, запреты, формируют такие «установки» («субъективный аспект»), которые необходимы людям для существования. Так, он уточняет: «Отвращение к молоку, отношение к целомудрию, к змеям, летучим мышам, к смерти … – всё это возникает и обретает свою форму и экспрессивность в человеческом обществе за счет способности к символизации…» [7, с. 55].

 

Сама же культура как система включает в себя три первые составляющие, или подсистемы. Так, «идеологическая» подсистема состоит из «представлений», которые в общем можно охарактеризовать и как знания: «Представления о том, что Земля круглая (или плоская), что совы приносят несчастье, что, когда в глину добавляется примесь, керамика получается лучше, что у человека есть душа или что все люди смертны» [7, с. 54]. Эти представления находят воплощение в мифологии, теологии, философии и науке. «Социальная» подсистема включает в себя «обычаи, правила и модели поведения, институты и т. п.» [7, с. 55]. В свою очередь, «технологическая» подсистема предполагает «изготовление и использование орудий и приспособлений» [7, с. 55].

 

В результате Л. Уайт пришёл к заключению: «Таким образом, мы видим, что культура во всех её аспектах — идеологическом, социальном и технологическом — удовлетворяет внутренние, духовные потребности человека в той же мере, что и его внешние, материальные нужды» [7, с. 59].

 

Вместе с тем, отмечая важность и взаимосвязь всех подсистем, Уайт делает следующий вывод: «Назначение и функция культуры в том, чтобы сохранить и продлить жизнь рода человеческого» [7, с. 56]. Иными словами, основное предназначение культуры заключается в том, чтобы обеспечить человечеству как особому биологическому виду возможность выживания и приспособления к миру. Поэтому «технологическая» подсистема оказывается основной в культурной системе: «Технологический фактор является основным; остальные зависят от него. Более того, технологический фактор определяет … форму и содержание социального, философского и эмоционального секторов. Технологическую базу систем, образуемых культурой, довольно легко продемонстрировать. Все живые организмы способны поддерживать себя как индивидов и сохранять себя как вид, только если определенный минимум приспособления к внешнему миру достигнут и поддерживается. Должна быть еда, защита от стихий и оборона от врагов. Эти жизнеподдерживающие и жизнепродлевающие процессы являются технологическими в широком, но вполне реальном смысле, то есть они осуществляются за счет материальных, механических, биофизических и биохимических средств» [7, с. 68 – 69].

 

Основной функцией «технологической» подсистемы и поэтому культуры в целом выступает овладение энергией и использование её на благо человека. Поэтому культура выступает у Уайта как сложная термодинамическая система [см.: 3, с. 751].

 

Он обозначает общий план истории культурной эволюции челоечества во взаимосвязи со степенью овладения им энергией. Здесь Уайт наряду с современной стадией развития выделяет две эпохи культурного прогресса человечества:

— «земледельческая революция»;

— «топливная революция»;

— открытие атомного ядра как нового источника энергии [см.: 2, с. 28].

 

«Земледельческая революция» произошла в период завершения дописьменной эпохи и способствовала переходу к цивилизации. Она связана с разведением растений и одомашниваем животных, причём для Уайта: «Растения и животные – это, конечно же, формы и величины энергии, а занятия земледелием и животноводством – средства овладения этой энергией и обращения её на службу человеку …» [2, с. 28 – 29].

 

«Топливная революция» заявила о себе в XVIII в. и стала результатом использования энергии воды, угля, нефти, паровых двигателей и двигателей внутреннего сгорания.

 

В связи с открытием атомного ядра как нового источника энергии Уайт предупреждал о том, что культурная эволюция создала цивилизацию, но она же может и уничтожить человечество в результате термоядерного взрыва.

 

Следует выделить и то, что Л. Уайт напрямую связал развитие культуры с количеством потребляемой энергии, за что подвергся критике. Он писал: «Мы можем суммировать свои рассуждения об энергии и орудиях труда в следующем законе культурного развития: культура прогрессирует по мере того, как увеличивается количество энергии, используемой на душу населения в год, либо по мере увеличения эффективности или экономичности средств контроля над энергией, либо когда действуют оба этих фактора» [7, с. 107 – 108].

 

Так, он сформулировал положение, которое порой называют «законом эволюции культуры», или «законом Уайта» [3, с. 751]. Относительно научного значения концепции культурной эволюции исследователи, в частности, отмечают следующее: «Главная новизна подхода д-ра Уайта к культурной эволюции и предложенной им модели разработки этого поля состоит во временных рамках, которые он устанавливает, и в особом акцентировании роли энергии в культурной эволюции» [2, с. 27].

 

Обоснование культурологии как науки. Исследователи полагают, что обоснование культурологии как самостоятельной науки стало результатом последовательного развития американской культурно-антропологической традиции, выделяя в ней определённые уровни исследования. Так, Уайт начал с опытного этнографического описания культурных явлений. Следующим уровнем стало сравнительное этнологическое изучение сходства и различий между локальными культурами. Идея культурологии предполагала более высокую степень теоретического обобщения и «качественно новый уровень развития науки» – «выявление закономерностей человеческой культуры в целом» [3, с. 751].

 

Некоторые исследователи полагают, что в процессе обоснования культурологии как науки Л. Уайт ответил на вопрос, интересовавший его с юности: «Что же определяет поведение людей?» [3, с. 751].

 

С этих же концептуальных позиций Уайт проводил различие между поведением животных и человека в индивидуальном и общественном аспекте. Так, например, поведение собаки независимо от того, индивидуальное оно или групповое, определяется её биологическим организмом, который выступает в данном случае «детерминантой». У человека же как вида на символическом уровне поведение изменяется в зависимости от внебиологического фактора – культуры. Он писал: «Человеческое поведение - функция культуры: B = f (C). Если изменяется культура, то изменяется и поведение» [12, с. 146].

 

Кроме того, Уайт уточнял, что для человека сама группа определяется культурой: «Но для человека как вида сама группа определена культурной традицией: найдем ли мы в … человеческом обществе ремесленную гильдию, клан … или рыцарский орден, зависит от его культуры. Открытие этого класса детерминант и отделение средствами логического анализа этих экстрасоматических культурных детерминант от биологических – как в их групповом, так и в их индивидуальном аспектах – стало одним из значительнейших шагов вперёд в науке за последнее время» [12, с. 146 – 147].

 

Далее следует отметить то, что сама идея создания самостоятельной науки о культуре выдвигалась во второй половине XIX в., в частности, Э. Тайлором. Сам же термин «культурология» был предложен немецким химиком и философом В. Оствальдом в 1915 г. В связи с этим исследователи подчёркивают, что «… д-р Уайт оказался именно первым антропологом, использовавшим термин “культурология”. Если он формально и не был первым, кто предложил и применил этот термин, он, безусловно, раньше всех обосновал, защитил и развил его. Он с таким же правом может называться “отцом” культурологии, с каким Огюст Конт считается отцом социологии» [2, с. 24].

 

Уайт подчёркивал: «… Значение слова “культурология”: оно выявляет связь между человеческим организмом, с одной стороны, и экстрасоматической традицией, какой является культура, – с другой. Оно носит творческий характер; оно утверждает и определяет новую науку» [12, с. 156].

 

Возникновению культурологии предшествовали изучение человеческого мира, т. е. становление антропологии как науки, открытие социума и выделение его в самостоятельный объект изучения в конце XIX – начале XX в., когда возникла социология, и лишь к середине XX в. была выделена культура как целостная единица, обладающая собственными законами существования и развития, ставшая предметом культурологии.

 

В русле разработки культурологической проблематики российские исследователи усматривают научный вклад Л. Уайта в том, что он «определил предметное поле культурологии», «обосновал использование термина “культурология”» [3, с. 751] для особой науки, предложил системный подход для исследования культуры как целостного образования.

 

Если охарактеризовать системный подход как своего рода общую методологию исследования, то наряду с ним Л. Уайт использовал локальные методы «моделирования» и «интерпретации». Например, метод «моделирования» предполагает допущение, что культуру можно изучать так, как будто бы она существует независимо от человека.

 

Исходя из американской традиции общественных наук, Г. Барнс, считая Л. Уайта родоначальником культурологии, критикует некоторые положения его концепции. В первую очередь, согласно Барнсу, культурология – это ещё только «продуктивный и дерзкий проект, почти как социология во времена Конта». Кроме того, относительно изучения развития культуры, он же замечает: «… пока ни д-р Уайт, ни кто-либо из его последователей … еще почти ничего не сказали нам о том, в чем же реально заключаются этот ход развития, законы и тенденции, не проиллюстрировали и не продемонстрировали их подробно на примере из прошлого или настоящего» [2, с. 25].

 

Кроме того, согласно Барнсу, в научных гипотезах и методологии Уайт опирается на принцип последовательного «исторического материализма», причём: «Это идет не от Маркса … а от диктуемого здравым смыслом предположения, что основная черта любой культуры – “труд бытия”, или проблема выживания… Тот акцент, который он делает на важности технологии и на ее важнейшем продукте – энергии, естественно и логично вытекает из этой изначальной приверженности историческому материализму» [2, с. 31].

 

В заключение следует привести оценку научного вклада Л. Уайта, данную его учеником М. Салинсом. М. Салинс критикует Уайта за крайний «детерминизм» в осмыслении культуры, вследствие чего в её системе человек оказывается сродни «кукле». Он пишет: «Культура, по Уайту, представляла собой некий независимый саморазвивающийся порядок, и человеческое поведение не могло быть ничем иным, как частным выражением этого порядка. Культура была детерминирующей, человеческие существа – детерминируемыми. … в подкрепление этого … взгляда Уайт однажды сказал, что индивид подобен беспилотному воздушному судну, управляемому радиоволнами с земли» [6, с. 58].

 

Значение и перспективность концепции Л. Уайта Салинс связывает с разработкой проблемы символа и символического как специфики культуры: «Говорить о том, как люди организуют их жизненный опыт и придают ему форму, значит затронуть то, что составляло обратную – “символическую” – сторону антропологических выкладок Уайта. “В символе, – как выразился Уайт, … – сокрыты происхождение и основа человеческого поведения” … В этом прослеживался взгляд на культуру как на феномен специфического рода – взгляд, который воспринял и я. Анализ культуры … для Уайта … был вопросом исследования особых и уникальных человеческих качеств этого феномена. Ни для какой обезьяны, – говорил Уайт, – … не существует разницы между святой водой и дистиллированной водой, ведь, с химической точки зрения, таковой действительно нет… Иным словом, упорядочивание … мира с помощью знаковых, или символических, категорий было, согласно Уайту, отличительным признаком человеческого» [6, с. 61]1.

 

Подводя некоторые итоги, необходимо отметить следующее. Идеи Л. Уайта оказали значительное влияние на развитие культурной антропологии во второй половине XX века.

 

С конца 1950-х гг. культурный эволюционизм обрёл признание в научных кругах как значительное направление в области антропологии. Исследователи подчёркивают, что в течение 1960 – 1970-х годов эволюционизм претерпел ряд изменений и обрёл ту новую форму, которая получила название «неоэволюционизм» [4, с. 22].

 

Основной задачей неоэволюционизма становится исследование тех механизмов, которые определяют эволюционные процессы. Отсюда следует подразделение исторического развития на два взаимозависимых процесса – общую и специфическую эволюцию. Если общая эволюция исследует культурные инновации, которые способствуют развитию культуры вообще, в целом, то специфическая эволюция изучает способы приспособления локальных культур как к природной среде, так и к общественному окружению. Основной вклад в развитие этих положений внесли Дж. Стюард, М. Салинс и Э. Сервис. Так, Дж. Стюард, исходя из представления о многолинейной эволюции, предложил концепцию «культурного типа», которая выступала в качестве единицы классификации культуры и была развита в 1970-е годы.

 

Исследователи делают следующий вывод: «Таким образом, в отличие от классических идей эволюционизма сторонники неоэволюционизма искали способ объяснения культурного многообразия, которое интерпретировалось не как … проявления “общего закона”, а как имеющее самодовлеющую адаптационную значимость» [4, с. 22]. На основе представления о специфической эволюции сложилось новое направление – «экологическая антропология» (А. Вайда, Р. Раппапорт). В центре внимания экологической антропологии оказались механизмы формирования специфических черт конкретных культур. Так, особые черты культуры рассматривались как производные от приспособления их носителей к окружающему миру. Влияние неоэволюционистских идей сохраняется в антропологии и в настоящее время.

 

В заключение необходимо отметить, что культурология не получила должного развития в США, но с начала 1990-х годов она нашла серьёзное распространение в России в качестве особой науки о культуре. Так, примерно десятилетие тому назад Ю. В. Осокин особо отмечал, что термин «культурология» закрепился в российской научной литературе в результате его очень широкого толкования. Вследствие этого «… к “культурологическим наукам” (“родословную” которых стали почему-то отсчитывать, начиная с деятельности российских философов, историков и филологов втор. пол. 19 в.!) оказались причисленными столь разные научные направления, как историко-культурные исследования “общего” и литературоведческого профиля, исследования религиозного аспекта культуры, культуры ментальностей … этнолингвистические и семиотические исследования культуры и даже искусствоведение и эстетика…» [5, с. 1072].

 

Наряду с тенденцией к расширенному истолкованию термина «культурология» в российской традиции Осокин выделял, скажем, более узкий подход, связанный с переосмыслением некоторых положений Л. Уайта. В частности, к ним относятся: а) идея Уайта о том, что сущность культуры заключается в её надбиологическом и системном характере; б) для изучения культуры как сложной и саморазвивающейся системы необходимо использовать методологию системного подхода.

 

С точки зрения Ю. В. Осокина, для того чтобы преодолеть «теоретико-методологические несообразности», порождаемые и расширенным истолкованием термина «культурология», необходимо обратиться к «фундаментальным посылкам Уайта» [5, с. 1073].

 

Следует подчеркнуть, что первая из указанных выше тенденций продолжает развиваться и в настоящее время. Например, когда пишут о дисциплинарных основах культурологии, утверждают, что культурология опирается на историю, философию, искусствознание, социологию, лингвистику и др., и отсюда её «интегративный потенциал» [1, с. 612] рассматривается как более широкий. В данном контексте возникает вопрос о том, почему в числе первейших в этот ряд не включена традиция культурной антропологии, в русле которой культурология впервые и была обоснована как наука.

 

Таким образом, как расширенное истолкование термина «культурология», так и забвение традиции культурной антропологии в качестве дисциплинарной основы науки приводит к путанице области историографии и, в конечном счёте, к размыванию предмета исследования культурологии.

 

 

Список литературы

1. Астафьева О. Н., Разлогов К. Э. Культурология: предмет и структура // Социокультурная антропология: История, теория и методология: Энциклопедический словарь / Под ред. Ю. М. Резника. – М.: Академический Проект, Культура; Киров: Константа, 2012. – С. 606 – 615.

2. Барнс Г. Э. Моя дружба с Лесли Уайтом // Л. Уайт. Избранное: Эволюция культуры. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. – С. 5 – 46.

3. Мостова Л. А. Уайт Лесли Элвин // Культурология: Энциклопедия. В 2 т. / Гл. ред. и авт. проекта С. Я. Левит. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2007. Т. 2. – С. 749 – 752.

4. Орлова Э. А. Культурная (социальная) антропология: Состояние и динамика развития // Социокультурная антропология: История, теория и методология: Энциклопедический словарь / Под ред. Ю. М. Резника. – М.: Академический Проект, Культура; Киров: Константа, 2012. – С. 11 – 28.

5. Осокин Ю. В. Культурология // Культурология: Энциклопедия. В 2 т. / Гл. ред. и авт. проекта С. Я. Левит. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН). – 2007. – Т. 1. – С. 1069 – 1074.

6. Салинс М. Фрагменты интеллектуальной автобиографии // Этнографическое обозрение. – 2008. – № 6. – С. 57 – 78.

7. Уайт Л. Избранное: Эволюция культуры. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. – 1064 с.

8. Уайт Л. Избранное: Наука о культуре. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. – 960 с.

9. Уайт Л. А. Понятие культуры // Антология исследований культуры. Интерпретации культуры. 2-е изд. – СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2006. – С. 17 – 49.

10. Уайт Л. А. Концепция эволюции в культурной антропологии // Антология исследований культуры. Интерпретации культуры. 2-е изд. – СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2006. – С. 536 – 559.

11. Уайт Л. А. История, эволюционизм и функционализм как три типа интерпретации культуры // Антология исследований культуры. Интерпретации культуры. 2-е изд. – СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2006. – С. 559 – 590.

12. Уайт Л. А. Наука о культуре // Антология исследований культуры. Интерпретации культуры. 2-е изд. – СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2006. – С. 141 – 156.

 

References

1. Astafeva O. N., Razlogov K. E. Culturology: Object and Structure [Kulturologiya: predmet i struktura]. Sotsiokulturnaya antropologiya: Istoriya, teoriya i metodologiya: Entsiklopedicheskiy slovar (Sociocultural Anthropology: History, Theory and Methodology: Encyclopedic Dictionary, ed. Y. M. Reznik). Moscow, Akademicheskiy proekt, Cultura; Kirov: Konstanta, 2012, pp. 606 – 615.

2. Barnes H. E. My Personal Friendship for Leslie White [Moya druzhba s Lesli Uaytom]. L. Uayt. Izbrannoe: Evolyutsiya kultury (L. White. Collected Works: Evolution of Culture). Moscow, Rossiyskaya politicheskaya entsiklopediya (ROSSPEN), 2004, pp. 5 – 46.

3. Mostova L. A. White Leslie Alvin [Uayt Lesli Elvin]. Kulturologiya: Entsiklopediya. V 2 t, Glavnyy. redaktor i avtor proekta S. Y. Levit (Culturology: Encyclopedia, ed. S. Y. Levit). Moscow, Rossiyskaya politicheskaya entsiklopediya (ROSSPEN), 2007, V. 2, pp. 749 – 752.

4. Orlova E. A. Cultural (Social) Anthropology: State and Dynamics of development [Kulturnaya (sotsialnaya) antropologiya: Sostoyanie i dinamika razvitiya]. Sotsiokulturnaya antropologiya: Istoriya, teoriya i metodologiya: Entsiklopedicheskiy slovar, pod redaktsiey U. M. Reznika (Sociocultural Anthropology: History, Theory and Methodology: Encyclopedic Dictionary, ed. Y. M. Reznik). Moscow, Akademicheskiy Proekt, Kultura; Kirov: Konstanta, 2012. pp. 11 – 28.

5. Osokin U. V. Culturology [kulturologiya]. Kulturologiya: entsiklopediya, V 2 t, Glavnyy. redaktor i avtor proekta S. Y. Levit (Culturology: Encyclopedia, ed. S. Y. Levit). Moscow, Rossiyskaya politicheskaya entsiklopediya (ROSSPEN), 2007, V. 1, pp. 1069 – 1074.

6. Sahlins M. Fragments of an Intellectual Autobiography [Fragmenty intellektualnoy avtobiografii]. Etnograficheskoe obozrenie (Ethnographic Review), 2008, № 6, pp. 57 – 78.

7. White L. The Evolution of Culture [Izbrannoe: Evolyutsiya kultury]. Moscow, Rossiyskaya politicheskaya entsiklopediya (ROSSPEN), 2004, 1064 p.

8. White L. The Science of Culture [Izbrannoe: Nauka o kulture]. Moscow, Rossiyskaya politicheskaya entsiklopediya (ROSSPEN), 2004, Moscow, 960 p.

9. White L. A. The Concept of Culture [Ponyatie kultury]. Antologiya issledovaniy kultury. Interpretatsii kultury (Anthology of Research Culture. Interpretation of Culture). Saint Petersburg, Izdatelstvo SPbGU, 2006. pp. 17 – 49.

10. White L. A. The Concept of Evolution in Cultural Anthropology [Kontseptsiya evolyutsii v kulturnoy antropologii]. Antologiya issledovaniy kultury. Interpretatsii kultury (Anthology of Research Culture. Interpretation of Culture). Saint Petersburg, Izdatelstvo SPbGU, 2006, pp. 536 – 559.

11. White L. A. History, Evolutionism and Functionalism: Three Types of Interpretation of Culture [Istoriya, evolyutsionizm i funktsionalizm kak tri tipa interpretatsii kultury]. Antologiya issledovaniy kultury. Interpretatsii kultury (Anthology of Research Culture. Interpretation of Culture). Saint Petersburg, Izdatelstvo SPbGU, 2006, pp. 559 – 590.

12. White L. A. The Science of Culture [Nauka o kulture]. Antologiya issledovaniy kultury. Interpretatsii kultury (Anthology of Research Culture. Interpretation of Culture). Saint Petersburg, Izdatelstvo SPbGU, 2006, pp. 141 – 156.